|
У меня сложилось ощущение, что понятие креативности (творческой способности) и понятие здоровой, самоактуализирующейся, полностью человечной личности сходятся всё ближе и ближе и, возможно, окажутся одним и тем же. Другой вывод, к которому я склоняюсь (будучи даже не вполне уверенным в имеющихся в моём распоряжении фактах), состоит в том, что художественное образование или, лучше сказать, образование посредством искусства значимо не столько для появления художников или произведений искусства, сколько для появления лучших людей. Если мы чётко ориентируемся на гуманистические цели образования, если надеемся, что наши дети станут в полной мере людьми и будут продвигаться к воплощению своих возможностей в действительность, то, насколько я могу судить, единственный существующий сегодня вид образования, содержащий хотя бы слабый намёк на такие цели, — это художественное образование. Итак, образование посредством искусства интересует меня не потому, что благодаря ему возникают картины, а потому, что не исключено, что при правильном его понимании оно станет парадигмой для всего остального образования. Если вместо того, чтобы рассматривать его как украшение и относиться к нему потребительски, как это сейчас принято, мы подойдём к нему достаточно серьёзно и будем работать над ним достаточно упорно, и если оно окажется тем, чем, как предполагают некоторые из нас, оно может быть, — тогда, возможно, мы начнём однажды учить арифметике, чтению и письму в этой парадигме. Вот почему я интересуюсь образованием посредством искусства: оно представляется мне примером правильного образования. Я говорю здесь об образовании в целом. Ещё одним основанием моего интереса к художественному образованию, креативности, психологическому здоровью и тому подобному служит сильное ощущение изменения ритма истории. Мне кажется, что мы находимся в точке истории, не похожей на что-либо, происходившее раньше. Жизнь движется гораздо быстрее, чем когда-либо. Подумайте, например, о громадном ускорении накопления фактов, знаний, методик, изобретений, достижений в технологии. Кажется вполне очевидным, что это требует изменить наш подход к человеку, к его отношениям с миром. Грубо говоря, требуется иной тип человека. Я чувствую, что должен гораздо серьёзнее, чем двадцать лет назад, отнестись к проповедовавшемуся Гераклитом, А. Уайтхедом, А. Бергсоном взгляду на мир как на поток, движение, а не как на статичную вещь. Если этот взгляд верен (а ныне он гораздо более верен, чем в 1900 или даже в 1930 году), то мы нуждаемся в ином типе человека, способном жить в непрерывно изменяющемся мире. Я могу отважиться обратиться к учебным заведениям с вопросом: какой толк в обучении фактам? Ведь они устаревают с бешеной скоростью! Какой смысл учить техникам? Ведь они тоже быстро устаревают! Понимание этого буквально разрывает на части инженерные школы. Массачусетский технологический институт, например, более не сводит инженерное образование к приобретению набора умений, поскольку практически все умения, которые в годы своего учения приобрели тамошние профессора, к настоящему времени устарели. Как говорится, сегодня ни к чему готовить кучеров. Насколько я понимаю, некоторые профессора Массачусетского технологического института отказались от обучения хорошим и испытанным, но устаревшим методам и попытались вместо этого сформировать новый тип человека, который чувствует себя комфортно при переменах, которому перемены нравятся, который способен на импровизацию, на то, чтобы уверенно и смело встретить совершенно непредвиденную ситуацию. Похоже, что сегодня меняется все, в том числе международное право, политика, вся сцена международной жизни. Изменения происходят очень быстро. В ООН ведут беседы люди, принадлежащие Возвращаюсь к моей теме. Я говорю о работе, цель которой — люди, не нуждающиеся в неподвижном и устойчивом, «замороженном» мире, в том, чтобы жить так, как жили их отцы. Такие люди будут уверенно смотреть в завтрашний день, даже не зная, что произойдёт, но рассчитывая на свою способность импровизировать в ситуации, никогда ранее не возникавшей. Это означает новый тип человека — его можно было бы назвать Гераклитовым. Общество, которое сможет воспитать таких людей, выживет, а те общества, которые с этим не справятся, погибнут. Можно заметить, что я обращаю внимание главным образом на способность к импровизации и вдохновению, а не на творчество в смысле получения завершённых произведений искусства, больших творческих достижений. По сути, я сегодня вообще не касаюсь завершённых творческих результатов. Почему? Дело в том, что психологический анализ процесса творчества и творческих индивидов свидетельствует о необходимости различать первичную и вторичную креативность. Первичная креативность соответствует фазе вдохновения, а вторичная — фазе разработки. Эта последняя требует не только творческой способности как таковой, но во многом опирается также на простую тяжёлую работу, на дисциплину художника, тратящего порой полжизни на овладение инструментами, умениями, материалами, пока он, наконец, не сумеет полно выразить то, что видит. Я уверен, что очень многие люди просыпаются среди ночи, полные вдохновения по поводу романа, который они напишут, или поэмы, или пьесы, или ещё чего-либо. Однако большинство этих актов вдохновения так ни к чему и не приводит. В этом смысле вдохновению грош цена. Между вдохновением и конечным продуктом, например «Войной и миром» Л. Толстого, лежит ужасающее количество тяжёлой работы, дисциплины, тренировки, упражнений, практики, повторений, выбрасывания первых черновиков и так далее. Вторичная креативность, находящая выражение в реальных продуктах, в том числе в великих произведениях живописи, в великих романах, в мостах, в изобретениях, в той же мере, что и на творческих данных личности, основывается на других добродетелях: упорстве, терпении и тяжёлой работе. Поэтому для чистоты рассуждении мне кажется необходимым сосредоточиться на импровизации при первой вспышке вдохновения и пока что не думать о конечных результатах, понимая, что многие такие вспышки не приводят ни к чему. Отчасти по этой причине, в число лучших испытуемых для изучения фазы вдохновения входят маленькие дети, чью изобретательность и креативность часто нельзя определить в терминах продукта. Когда маленький мальчик сам открывает десятичную систему, это может быть высшим полетом вдохновения и творчества, от которого не следует отмахиваться ссылкой на априорное определение, связывающее творчество с социальной полезностью или новизной, тем, что никто раньше такого не придумывал, и тому подобное. Из тех же соображений я решил не использовать в качестве примера научное творчество и предпочёл другие примеры. Многие современные исследования посвящены учёным, доказавшим свои творческие способности, — Нобелевским лауреатам, крупным изобретателям и так далее. Однако, знакомясь со многими учёными, вы вскоре обнаруживаете, что учёные как группа не так склонны к творчеству, как можно было бы предположить. Это касается и людей, реально осуществивших открытия, внёсших творческий вклад в науку, опубликовавших работы, двинувшие науку вперёд. Такое положение дел больше говорит нам о природе науки, чем о природе творчества. Допуская некоторое озорство, я мог бы определить науку как метод, позволяющий творить нетворческим людям. Это вовсе не насмешка над учёными. По-моему, замечательно, что люди, возможности которых всегда ограничены, могут быть поставлены на службу великим делам, даже если сами они не относятся к числу великих. Наука представляет собой социально обусловленный и институционализированный метод, дающий возможность даже людям, не блещущим интеллектом, служить прогрессу знаний. Я намеренно предельно утрирую и драматизирую ситуацию. Поскольку каждый конкретный учёный в очень большой степени опирается на историю, стоит на плечах множества своих предшественников, выступает членом огромной команды, его собственные недостатки могут не проявиться. Он заслуживает цитирования, внимания и уважения как участник большого и славного предприятия. Я пришёл к пониманию того, что когда он открывает нечто, — это продукт социального института, продукт сотрудничества. Если он не совершает открытия, его вскоре сделает кто-нибудь другой. Учитывая всё это, я полагаю, что отбор учёных, даже достигших творческих результатов, — отнюдь не лучший путь разработки теории творчества. Полагаю также, что мы не сможем изучить творчество в подлинном смысле, пока не поймём, что почти все расхожие определения творчества и большинство используемых нами примеров по сути мужские. Мы почти полностью исключили из рассмотрения женскую креативность с помощью простого семантического приёма — определив в качестве творческих только продукты, производимые мужчинами, и полностью проигнорировав таким образом творчество женщин. Я убедился недавно (в ходе изучения пиковых переживаний), что женское творчество — это перспективное поле исследований, поскольку женщины меньше заинтересованы в результатах, в достижениях, а больше в самом процессе — текущем процессе, а не его высшей точке триумфа и успеха. Вот тот фон, на каком я рассматриваю конкретную проблему, о которой пойдёт речь ниже. В основе проблемы, которую я пытаюсь решить, лежит следующее наблюдение: творческая личность в фазе вдохновения утрачивает своё прошлое и своё будущее и живёт только данным моментом. Она полностью погружена в него и поглощена настоящим, текущей ситуацией, тем, что происходит здесь и теперь, служит объектом действия. Можно воспользоваться точной фразой из «Старой девы» Сильвии Эштон-Уорнер. Учительница, поглощённая новым методом обучения детей чтению, говорит: «Я полностью потеряна в настоящем». Эта способность «потеряться в настоящем» представляется мне непременным условием любой креативности. Но должны существовать определённые предпосылки этой способности к выходу из времени, из себя, из пространства, из общества, из истории. Очень похоже, что это явление представляет собой ослабленный, более мирской, более распространённый вариант мистического опыта, который описывался столь часто, что стал тем, что О. Хаксли назвал «вечной философией». В разных культурах и в разные эпохи он приобретает специфическую окраску — но в сущности всегда остаётся узнаваемым, то есть тем же самым. Этот опыт всегда описывается как потеря себя или своего Я, а иногда — как превосхождение себя, самотрансцендирование. Происходит слияние с наблюдаемой реальностью (или, выражаясь более нейтрально, с предметом), слияние двух в одно, своеобразное объединение Я и не-Я. Обязательно сообщается о видении ранее скрытой истины, об откровении в строгом смысле слова, о сбрасывании пелены. Наконец, почти всегда весь опыт переживается как блаженство, экстаз, восторг Неудивительно, что такой волнующий опыт столь часто воспринимался как сверхчеловеческий, сверхъестественный. Он был настолько величественнее и грандиознее всего того, что считалось человеческим, что мог быть приписан только сверхчеловеческим источникам. Такие «откровения» часто служат основой, иногда единственной основой, различных религий. Однако даже эти самые удивительные переживания включаются ныне в сферу человеческого опыта и познания. Мои исследования феноменов, названных мною пиковыми переживаниями (Maslow, 1962), а также проведённые Марганитой Ласки (Laski, 1961) исследования того, что она называет экстазом (эти работы выполнены совершенно независимо друг от друга), показывают, что такой опыт вполне естественен, легко поддаётся изучению и, что важно в данном контексте, может многому научить нас в отношении как креативности, так и других составляющих полного функционирования человеческих существ, когда они наиболее полно осуществляют себя, достигают наибольшей зрелости и развития, наибольшего здоровья, когда, можно сказать, они в наиболее полной мере есть людьми. Важной характеристикой пиковых переживаний служит как раз эта полная поглощённость объектом, эта потерянность в настоящем, эта отрешённость от времени и места. И мне кажется, что многое из того, что мы узнали, изучая эти пиковые переживания, может быть прямо использовано для обогащённого понимания опыта функционирования «здесь-и-теперь», установки на творчество. Нам вовсе не обязательно ограничиваться рассмотрением необычного и, можно сказать, экстремального опыта (хотя, как теперь представляется очевидным, практически все люди могут сообщить о моментах восторга, если они тщательно пороются в памяти и если опрос проводится надлежащим образом). Мы можем обратиться к простейшему варианту пикового переживания, а именно к поглощению и очарованию чем угодно, лишь бы оно было достаточно интересно, чтобы полностью завладеть вниманием индивида. Я имею в виду не только великие симфонии или трагедии, но также захватывающий фильм или детективную повесть либо попросту поглощённость работой. Есть определённые преимущества в том, чтобы начинать с такого универсального и знакомого всем нам опыта. Таким образом мы можем получить прямое ощущение, или интуицию, или эмпатию, то есть прямое опытное знание умеренного, ослабленного варианта более «высоких» переживаний. При этом мы можем избежать высокопарной, очень метафоричной лексики, типичной для данной области. Итак, опишем Отказ от прошлого:Наилучший способ посмотреть на существующую проблему — это отдать ей всё, что у вас есть, изучать именно её и её природу, воспринимать связи, существующие внутри неё, открывать (а не изобретать) ответ на вопрос, касающийся этой проблемы, изнутри самой проблемы. Таков лучший способ созерцать картину или (в психотерапии) слушать пациента. Другой способ состоит просто в том, чтобы перебрать прежний опыт, прежние навыки и знания, с тем чтобы установить, в каких отношениях текущая ситуация похожа на какую-то ситуацию в прошлом. Иначе говоря, речь идёт о том, чтобы классифицировать текущую ситуацию и использовать сейчас решение, когда-то выработанное для похожей ситуации в прошлом. Это похоже на работу клерка с картотекой. В своё время я назвал такую работу «рубрикацией». И она достаточно эффективна — в той мере, в какой настоящее подобно прошлому. Но, конечно, этот способ не подходит, если объект действий отличен от прежних. Подход клерка с картотекой здесь не срабатывает. Человек, придерживающийся такого подхода, встретившись с неизвестной картиной, торопливо, перебирает свои знания по истории искусства, чтобы вспомнить, какая реакция от него требуется. При этом он вряд ли смотрит на картину. Всё, что ему нужно, — это имя, или стиль, или содержание, короче говоря, то, что позволит ему быстро произвести расчёт. И тогда он восхищается картиной, если так надо, и не восхищается, если не надо. Для такой личности прошлое — это, хоть и заключённое в ней, но инертное, «непереваренное», чужеродное тело. Это не сама личность. Точнее будет сказать так: прошлое активно и живо только в той мере, в какой оно в чём-то заново создало личность и «переварено» в нынешней личности. Оно не есть или не должно быть чем-то иным, чем личность, чем-то чуждым ей. Оно стало личностью (и тем самым потеряло свою собственную самобытность как Отказ от будущего:Часто мы используем настоящее не ради него самого, а как подготовку к будущему. Подумайте, как часто в беседе мы показываем своим видом, что слушаем собеседника, но при этом втайне готовим своё высказывание, планируем и мысленно проговариваем его. Подумайте, как изменилась бы сейчас ваша установка, если бы вы знали, что через пять минут вам надо будет комментировать мои рассуждения. Как трудно было бы в этом случае остаться хорошим, полным внимания слушателем! Если мы полностью поглощены слушанием или смотрением, то тем самым мы отказались от «подготовки к будущему», о которой я говорил. Мы уже не рассматриваем настоящее просто как средство достижения некоторого результата в будущем (что обесценивает настоящее), и, конечно, этот тип отказа от будущего служит предпосылкой полной вовлечённости в настоящее. Столь же ясно, что трудно «забыть» будущее, если испытываешь тревогу в отношении его. Разумеется, это только один смысл понятия «будущее». Будущее, которое находится внутри, выступая частью нашего нынешнего Я, — это совсем другое дело (Maslow, 1962, с. 14–15). Невинность:Речь идёт о «невинности» восприятия и поведения. Нечто подобное часто считают свойственным творческим людям. Это свойство описывают как открытость по отношению к ситуации, простодушие, отсутствие априорных ожиданий, различных «должно» и «следует», пренебрежение модой, пристрастиями, догмами, привычками и другими мысленными стереотипами того, что считается уместным, нормальным, «правильным», готовность принять то, что случится, без удивления, шока, возмущения или отказа, Дети более способны на такую нетребовательную восприимчивость, как и мудрые старцы. А сейчас оказывается, что мы все можем быть более невинны в этом смысле, через восприимчивость к «здесь-и-теперь». Сужение сознания:В описываемом состоянии мы гораздо меньше осознаем всё остальное, помимо предмета нашего внимания, меньше отвлекаемся. Крайне важно здесь меньшее сознавание других людей, их связей с нами и наших с ними обязанностей, страхов, надежд и тому подобного. Мы становимся намного свободнее от других людей, что в свою очередь означает, что мы в гораздо большей мере становимся самими собой, своим реальным Я (в смысле К. Хорни), своим подлинным Я, обретаем свою реальную самобытность. Это так потому, что главная причина нашего отчуждения от своего реального Я лежит в нашей невротической связанности с другими людьми, в пережитках детства, в иррациональных переносах, когда прошлое и настоящее смешиваются, и взрослый действует подобно ребёнку (Между прочим, для ребёнка вполне правильно действовать по-детски. Его зависимость от других людей может быть очень реальной. Но, так или иначе, предполагается, что он перерастёт эту зависимость. Бояться, что скажет или сделает папа, конечно, неуместно, если папы уже двадцать лет как нет в живых). Одним словом, в рассматриваемые моменты мы становимся свободнее от влияния других людей. И в той мере, в какой эти влияния воздействовали на наше поведение, такого больше не происходит. Это означает сбрасывание масок, отказ от усилий, направленных на то, чтобы влиять, производить впечатление, нравиться, быть любимым, завоёвывать аплодисменты. Можно сказать так: если нет аудитории, перед которой требуется играть, то мы перестаём быть актёрами. А когда потребность в этом исчезает, мы можем самозабвенно посвятить себя решаемой проблеме. Утрата эго, самозабвение:Когда вы полностью поглощены чем-то иным, вы склонны меньше сознавать себя, меньше следить за собой в качестве наблюдателя или критика. Говоря языком психодинамики, вы оказываетесь менее, чем обычно, разделены на переживающее Я и самонаблюдающее Я и подходите весьма близко к тому, чтобы полностью превратиться в переживающее Я. При этом вы теряете характерную для подростков застенчивость и робость, болезненное сознание, что за вами наблюдают, и тому подобное. Это, в свою очередь, означает большее единство, целостность и цельность личности. Это означает также: меньше критики и редактирования, меньше оценок, отбора, отказов, меньше суждений и взвешиваний, меньше расчленения и анализа опыта. Такая самозабвенность — один из путей к нахождению своей подлинной самобытности, своего реального Я, своей неподдельной, глубинной природы. Почти всегда эта самозабвенность ощущается как приятная и желательная. Нет нужды идти здесь так далеко, как буддисты и вообще восточные мыслители, говорящие о «проклятом я». Но в том, что они говорят, есть нечто, заслуживающее внимания. Тормозящая сила сознания:В некотором смысле сознание (особенно самосознание) временами каким-то образом оказывает подавляющее, тормозящее действие. Оно иногда служит источником сомнений, конфликтов, страхов и так далее. И оно иногда создаёт помехи для полноценной креативности, подавляя спонтанность и экспрессию (однако для психотерапии наблюдающее Я необходимо). Столь же верно и то, что Исчезновение страхов:Речь идёт о том, что наши страхи и тревоги также проявляют тенденцию к исчезновению. Это касается и проявлений депрессии, конфликтов, противоречивости чувств, наших забот, наших проблем, даже наших физических болей. И даже — на время — наших психозов и неврозов (если они не настолько сильны, чтобы помешать нам глубоко заинтересоваться определённым предметом и погрузиться в него). В течение Ослабление защит и тормозов:Тенденцию к исчезновению обнаруживают и наши тормозящие механизмы. Это касается нашей осторожности, наших защит (во фрейдистском смысле), контроля над импульсами и защит от опасностей и угроз. Сила и мужество:Творческая установка требует мужества и силы, и в большинстве исследований творческих личностей упоминаются эти качества в том или ином их варианте: упорство, независимость, самодостаточность, своего рода высокомерие, сила характера, сила Я и тому подобное; соображения популярности отходят на задний план. Страх и слабость исключают креативность или, по меньшей мере, делают её менее вероятной. Мне кажется, что эта сторона креативности становится несколько более понятным, если рассматривать его как часть синдрома «здесь-и-теперь», забвения себя и других. Такое состояние внутренне предполагает ослабление страхов, тормозов, меньшую потребность в самозащите, меньшую осторожность, меньшую нужду в искусственности, меньшую боязнь оказаться смешным, испытать унижение, потерпеть неудачу. Все эти характеристики — часть забвения себя и аудитории. Поглощённость отметает страх. Мы можем также высказаться более положительным образом. Более мужественному человеку легче позволить себе увлечься тайной, чем-то незнакомым, новым, неясным и противоречивым, необычным и неожиданным и так далее — вместо того, чтобы испытывать подозрения, страхи и для их преодоления приводить в действие механизмы ослабления тревожности и психологические защиты. Принятие: положительная установка:В моменты погружения в «здесь-и-теперь» и самозабвенности мы склонны быть «положительное» и в ином смысле, а именно, отказываться от критики того, с чем мы сталкиваемся (его редактирования, отбора, коррекции, улучшения, отбрасывания, оценивания, проявления по отношению к нему скепсиса и сомнения). Иначе говоря, мы его принимаем, вместо того чтобы отвергать или отбирать. Отсутствие преград в отношении к предмету внимания означает, что мы как бы позволяем ему изливаться на нас. Мы позволяем ему идти своим путём, быть собой. Возможно, мы даже одобряем, что он таков, каков он есть. Такая установка облегчает даосский подход в смысле скромности, невмешательства, восприимчивости. Доверие в противовес упорству, контролированию, борьбе:Все, о чём будет идти речь ниже, предполагает некое доверие к себе и к миру, позволяющее временно отказаться от напряжения и борьбы, волнения и контроля, сознательного приспособления и сознательных усилий. Решение позволить себе руководствоваться внутренней природой предмета, находящегося «здесь-и-теперь», необходимо предполагает релаксацию, ожидание, приём. Обычные усилия, направленные на овладение, господство и контроль, противоречат подлинному согласию с материалом (или с проблемой, с человеком и так далее), равно как его правильному восприятию. В особенности это справедливо по отношению к будущему! Мы должны доверять нашей способности импровизировать, когда в будущем придётся столкнуться с чем-то новым. Сформировав эту мысль, мы можем яснее видеть, что доверие предполагает здесь уверенность в себе, мужество, отсутствие страха перед миром. Ясно также, что это доверие, выражаемое самому себе перед лицом неизвестного будущего, — предпосылка способности действовать в настоящем целостно, открыто и от всего сердца. Здесь могут пригодиться некоторые клинические примеры. Роды, мочеиспускание, дефекация, засыпание, лежание на поверхности воды, самоотдача в сексе — во всех этих случаях напряжение, старание, контроль должны уступить место свободному, расслабленному доверию к событиям, идущим своим чередом. Даосская восприимчивость:Термины «даосизм» и «восприимчивость» многозначны, причём все значения важны, но почти неуловимы, так что их трудно передать вне контекста. Все рассматриваемые ниже тонкие даосские свойства творческой установки неоднократно описывались многими авторами в той или иной форме. Как бы то ни было, все согласны с тем, что для начальной фазы творчества, фазы вдохновения, характерна и вместе с тем теоретически и динамически необходима некоторая степень восприимчивости, или невмешательства, или отношения по принципу «будь что будет». Перед нами сейчас стоит вопрос: как эта восприимчивость, это «позволение вещам происходить» соотносятся с синдромом погружения в «здесь-и-теперь» и самозабвением? Прежде всего, по аналогии с уважением художника к его материалу, мы можем говорить об уважительном внимании к объекту как о своего рода вежливости или почтении, исключающем вмешательство контролирующей воли и сходным с принятием этого объекта всерьёз. Это равнозначно рассмотрению его как такового, как цели, как имеющего собственное право на существование, а не как средства, инструмента достижения Это почтение или уважительность в равной мере касается проблем, материалов, ситуации, человека. Это то, что один автор (К. Фоллет) назвал капитуляцией перед авторитетом фактов, законом ситуации. При этом я могу перейти от голого разрешения «ему» быть самим собой — к любящему, заботливому, одобряющему, радостному желанию, чтобы он был таким, как это бывает по отношению к ребёнку, или возлюбленной, или дереву, или стихотворению, или любимому животному. Подобная априорная установка необходима для восприятия или понимания всего конкретного богатства объекта — богатства его собственной природы и собственного стиля, без нашей помощи, без навязывания себя объекту, примерно так же, как мы замолкаем, когда хотим расслышать шепот другого. Такое познание Бытия другого более полно описано в главе 9. Интеграция субъекта в бытийном познании (в противовес диссоциации):Творчество, как правило, имеет тенденцию захватывать человека целиком. И во время творчества он наиболее интегрирован, целен, однонаправлен, полностью организован и подчинён захватившему его предмету. Таким образом, креативность системна, то есть представляет собой целостное (гештальтное) качество всей личности; это не добавка к организму как слой румян или как вирусная инфекция. Она противостоит диссоциации. Полнота присутствия «здесь-и-теперь» несёт в себе меньше раздроблённости и больше цельности. Разрешение погрузиться в первичные процессы:Частью процесса интеграции личности служит возвращение к бессознательному и предсознательному, в особенности относящемуся к первичным процессам (поэтическому, метафорическому, мистическому, первобытному, архаичному, детскому). Наш сознательный интеллект чересчур аналитичен, рационален, вычислителен, атомистичен, концептуален, и потому он упускает большие куски реальности, в особенности реальности внутри нас. Эстетическое восприятие, а не абстрагирование:Абстрагирование более активно и склонно к вмешательству, отбору и отказу (менее даосское), чем эстетическая установка (по Нортропу) на смакование, наслаждение, благосклонное оценивание, заботу, невмешивающееся и не контролирующее поведение. Конечным продуктом абстрагирования служит математическое уравнение, химическая формула, карта, диаграмма, эскиз, карикатура, понятие, модель, теоретическая система — всё это отходит всё дальше и дальше от исходной действительности («карта не есть территория»). Конечным продуктом эстетического, неабстрагирующего восприятия выступает целостный образ, где все в равной мере ценится и размыто деление на более и менее важное. Богатству образа отдаётся предпочтение перед упрощением и схематизацией. Для многих запутавшихся учёных и философов уравнение, понятие, чертёж стали реальнее самой действительности. К счастью, теперь, когда мы способны понять взаимодействие и взаимообогащение конкретного и абстрактного, больше нет нужды обесценивать то или другое. Нам, интеллектуалам Запада, столь сильно переоценивавшим роль абстракции в картине реальности, вплоть до их отождествления, следовало бы восстановить равновесие, подчеркнув значение конкретного, эстетического, феноменологического, неабстрагирующего, охватывающего все стороны и детали восприятия, направленного на все богатство действительности, включая её бесполезные части. Максимально полная спонтанность:Если мы полностью сосредоточены на объекте, очарованы им самим, не имея в виду каких-либо иных целей, то легче быть полностью спонтанным, полноценно функционирующим, позволять нашим способностям легко изливаться без напряжения, без волевого усилия или контроля, инстинктивно, автоматически, бездумно. При этом действие получается наиболее полноценным, наименее подверженным помехам, наиболее организованным. Основной детерминантой организации способностей и их адаптации к объекту выступает, по всей вероятности, внутренняя природа самого объекта. При этом наши способности адаптируются к ситуации максимально успешно, быстро и легко, они гибко изменяются при изменении ситуации. Так, художник непрерывно приспосабливается к требованиям меняющейся картины, борец — к своему сопернику, танцоры, выступающие в паре, — друг к другу, подобно тому, как вода заполняет встречающиеся на пути трещины. Максимально полная экспрессивность (выражение уникальности). Полная спонтанность — это гарантия искреннего проявления свободно функционирующим организмом своей природы и стиля, своей уникальности. Оба эти понятия — спонтанность и выразительность — подразумевают честность, естественность, правдивость, отсутствие хитрости и притворства. Это связано с тем, что указанные понятия связаны с неинструментальным поведением, отсутствием целенаправленных «стараний», специальных усилий или напряжения, отсутствием помех потоку импульсов и свободной экспрессии, «лучащейся» из глубин личности. Единственными детерминантами здесь оказываются внутренняя природа объекта, внутренняя природа личности и внутренняя необходимость их динамичного приспособления друг к другу — приспособления, ведущего к слиянию, к единству, как, например, в хорошей баскетбольной команде или струнном квартете. Ничто внешнее не имеет значения. Ситуация не служит средством для Слияние личности с миром:Завершу свои размышления указанием на слияние личности с её миром. О таком слиянии неоднократно сообщали как о наблюдаемом факте, присущем творчеству. У нас есть теперь основания рассматривать его как необходимое условие творчества. Я полагаю, что паутина взаимосвязей, которые я пытался распутать и рассмотреть, может помочь нам понять это слияние скорее как естественное событие, чем как нечто мистическое или эзотерическое. Я думаю, что его даже можно исследовать, если мы будем понимать его как некий изоморфизм, как все более полное взаимное приспособление или взаимодополнение, как сплав. И я, наконец, понимаю, что имел в виду Хокусай, сказавший: «Хочешь нарисовать птицу, — должен стать птицей». |
|
Примечания: |
|
|---|---|
|
Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания. |
|
Оглавление |
|
|
|