Гуманитарные технологии Аналитический портал • ISSN 2310-1792

Альфред Шютц. Смысловая структура повседневного мира. Совместное сочинение и исполнение музыки. Исследование социального отношения

I

Музыка является значимым контекстом, не связанным с концептуальной схемой. Однако с этим значимым контекстом возможна коммуникация. Процесс коммуникации между композитором и слушателем обычно требует посредника: это может быть индивидуальный исполнитель или группа соисполнителей. Между всеми этими участниками существуют социальные отношения с довольно сложной структурой.

Целью данной статьи является анализ некоторых элементов этой структуры. Здесь мы не будем рассматривать проблемы, обычно относимые к области так называемой социологии музыки, хотя полагают, что изучение социальных отношений между участниками музыкального процесса является предварительным условием всякого исследования в этой области.

Наше исследование не относится и к феноменологии музыкального опыта, хотя мы и приводим некоторые наблюдения, касающиеся структуры музыки. Наш анализ сосредоточен на особом характере социальных отношений, связанных с музыкальным процессом: они, без сомнения, значимы как для актора, так и для адресата, но эта смысловая структура не выражается в концептуальных терминах; эти термины основаны на коммуникации, но, в основном, не на семантической системе, используемой коммуникатором в качестве схемы выражения, а его партнёром — в качестве схемы интерпретации 113. Поэтому можно надеяться, что изучение социальных отношений, связанных с музыкальным процессом, приведёт к определённому пониманию, важному для многих других форм социального взаимодействия; возможно, это поможет выявить ряд аспектов социальной интеракции как таковой, которая до сих пор не привлекала того внимания социальных учёных, которого она заслуживает. Это вводное утверждение требует некоторого пояснения.

Когда социологи говорят о социальной интеракции, они обычно имеют в виду взаимозависимые действия нескольких людей, связанные смыслом, который актор вкладывает в своё действие и который, как он полагает, будет понят его партнёром. Используя терминологию Макса Вебера, можно сказать, что эти действия должны ориентироваться друг на друга. Изучая процесс коммуникации как таковой, большинство социологов используют в качестве модели или взаимодействие сигнификативных жестов, или язык в самом широком смысле этого термина. Дж. Г. Мид, например, находит, что два борца общаются друг с другом на «языке жестов», который помогает каждому из них предвосхищать поведение другого и выстраивать своё собственное поведение 114.

Мы можем также сказать, что два игрока в шахматы, которые знают функциональное значение каждого шахматиста вообще, а также в конкретной констелляции в каждый конкретный момент данной игры, сообщают свои мысли друг другу в терминах «словаря» и «синтаксиса» общей для них обоих схемы выражения и интерпретации, которая определена «правилами игры». В случае обычной речи или употребления письменных символов предполагается, что каждый партнёр интерпретирует и своё собственное поведение, и поведение своего партнёра в концептуальных терминах, которые могут быть переведены и сообщены ему с помощью общей семантической системы.

В каждом из этих случаев существование семантической системы — будь то язык выразительных жестов», «правила игры» или «собственно язык» — просто предполагается как нечто данное с самого начала, и не возникает вопросов о проблеме «значения». Причина этого в общем-то ясна: в социальном мире, в котором мы родились, язык (в самом широком смысле) принимается в качестве главного двигателя коммуникации; его концептуальная структура и сила типизации делают его выдающимся инструментом для сообщения смысла. В современном мышлении даже существует твёрдая тенденция идентифицировать смысл с его семантическим выражением и считать язык, речь, символы, выразительные жесты фундаментальным условием социального взаимодействия как такового. Даже весьма оригинальная попытка Мида показать, что язык произошёл из обмена значимыми жестами — его знаменитый пример собачьего боя, — начинается с предположения о том, что возникновению языка мог предшествовать «разговор» с помощью различных «положений тела» (телодвижений).

Нет необходимости принимать основные положения «социального бихевиоризма» Мида, чтобы допустить, как это часто случается, что он увидел главную проблему более ясно, чем другие. Тем не менее решение, которое он предлагает, только на первый взгляд устраняет трудности, связанные с базовым вопросом, а именно — является ли коммуникационный процесс действительно основой всех возможных социальных отношений, или, напротив, не предполагает ли вся коммуникация существование некоторого рода социальной интеракции, которая — хотя это и не является обязательным условием всякой возможной коммуникации — не входит в коммуникационный процесс и не может быть охвачена им. Сегодня стало весьма модным отвергать проблемы такого рода высокомерной ссылкой на вопрос о том, что было первым — курица или яйцо. Такая установка отражает не только незнакомство с философской проблемой «первичности», обсуждавшейся схоластиками (Schoolmen), но и сама по себе является препятствием для серьёзного анализа различных проблем основания, особенно важных дли социальных наук.

В той мере, в какой речь идёт об исследуемом вопросе, конкретные исследования многих социологов и философов были направлены на определённые формы социального взаимоотношения, которые с необходимостью предшествуют всякой коммуникации. «Ситуации контакта» по Визе, теория восприятия alter ego Шелера, в некоторой степени понятие отношения лицом-к-лицу Кули, интерпретация языка как возникающего внутри ситуации, определяемой социальной интеракцией, базовое понятие «смотреть на Другого и быть рассматриваемым Другим» (le regard 115) Сартра — все это лишь немногие примеры исследования того, что можно было бы назвать «отношением взаимного согласования» (mutual tuningin relationship), на котором только и основывается вся коммуникация. Именно через это отношение взаимного согласования Я и Ты переживаются обоими партнёрами в живом настоящем времени как Мы.

Вместо того чтобы подробно останавливаться здесь на сложном философском анализе этой проблемы 116, позволительно обратиться к ряду хорошо известных феноменов социального мира, в которых это докоммуникационное социальное отношение выступает на первый план. Уже упоминался пример Мида с борцами. Этот пример типичен для группы схожих взаимосвязанных видов деятельности, таких, как отношение между подающим и принимающим мяч в бейсболе, между игроками в теннис, фехтовальщиками и так далее; мы находим те же черты у тех, кто совместно марширует, танцует, занимается любовью или исполняет музыку. Последний вид деятельности мы проанализируем в качестве примера на последующих страницах. Мы надеемся, что этот анализ позволит в некоторой степени прояснить структуру согласования, которое возникает из возможности жить вместе в специфических временных измерениях. Есть также надежда на то, что исследование частной коммуникационной ситуации в музыкальном процессе несколько высветит неконцептуальный аспект, вовлечённый в коммуникацию любого вида.

II

Некоторые элементы социальной структуры музыкального процесса были проанализированы в одной из поздних работ знаменитого французского социолога Мориса Хальбвакса 117. Эта работа заслуживает особого внимания, потому что она была написана как своего рода введение в основное исследование природы времени, которое, к сожалению, не было завершено из-за трагической смерти автора в концентрационном лагере Бухенвальд в июле 1944 года. 118

Основная позиция Хальбвакса хорошо известна. Он полагал, что все виды памяти детерминированы социальными рамками и что индивидуальная память не может быть понята без допущения о коллективной памяти, из которой проистекает всякое индивидуальное воспоминание. Этот основной принцип, который мы не собираемся здесь критиковать, был применён к проблеме музыкальной коммуникации, потому что автор чувствовал, что сама структура музыки — её развитие в потоке времени, её отдельность от всего, что длится, её реализация через воссоздание — представляет отличную возможность для демонстрации того, что не существует иной возможности для сохранения группы воспоминаний со всеми их нюансами и деталями, кроме как обратиться к коллективной памяти.

Иными словами, Хальбваксу в первую очередь был интересен анализ социальной структуры музыки. Достаточно любопытным образом он разделил область музыки на две отдельные части: музыку как переживаемую образованным музыкантом и музыку как переживаемую любителем. В отношении первого Хальбвакс пришёл к заключению, что именно возможность перевода музыки в визуальные символы — то есть в систему нотной записи — прежде всего способствует передаче музыки. Конечно, знаки нотной записи не являются образами звуков; однако они являются средством выражения на конвенциональном языке всех команд, которым должен подчиняться музыкант, если он хочет должным образом воспроизвести музыкальное произведение.

Конвенциональный характер знаков нотной записи и их комбинаций заключается в том, что они имеют смысл благодаря продолжительной отнесённости к группе, которая изобрела и приняла их. Эта группа — «общество» — образованных музыкантов живёт в мире, который заполнен исключительно звуками, и заинтересована только в создании и прослушивании комбинации звуков. Даже изобретение новых комбинаций звуков возможно только в рамках социально обусловленного музыкального языка (который для Хальбвакса был идентичен системе музыкальной нотации). Творческий акт композитора является просто открытием в том же мире звуков, который доступен только обществу музыкантов. Именно потому, что композитор принимает конвенции этого общества и проникает в них более глубоко, чем остальные, он может делать свои открытия. Музыкальный язык не является инструментом, изобретённым после того, как композитор спонтанно сочинил музыку, чтобы изложить её на бумаге и передать другим музыкантам. Напротив, именно сам этот язык создаёт музыку.

Это, в самых общих чертах, главный аргумент Хальбвакса в пользу социального характера музыки. Однако ребёнок или музыкально необразованный человек запоминает колыбельные, псалмы, популярные песни, танцевальные или маршевые мелодии, совсем не зная нот. Как это возможно и как такого рода память на комбинации звуков может быть соотнесена с коллективной памятью? Хальбвакс отвечает на это, что память любителя на музыкальные события также основывается на коллективной памяти, но всегда связана с метамузыкальными переживаниями 119. Мелодия песни вспоминается потому, что запоминаются слова — социальный продукт. Что касается танцев, или маршей, или других музыкальных произведений, не связанных со словами, именно ритм маршировки, танца, речи служит носителем музыкального воспоминания. Однако ритм не существует в природе; он также является результатом жизни в обществе. Изолированный индивид не мог бы открыть ритм. В пользу этого утверждения (которое я считаю ложным) не приводится ни одного доказательства, кроме ритмического характера трудовых песен и нашей речи. Как слова, так и ритмы имеют социальное происхождение, и таковы, следовательно, музыкальные переживания любителя. Но они относятся к миру, в котором существуют не только звучащие события, и к обществу, заинтересованному не только в музыке. Но достаточно о Хальбваксе.

Каким бы интересным не был анализ Хальбвакса, он страдает рядом недостатков. Во-первых, мне кажется, что различение между музыкой музыканта и музыкой, доступной любителю, фактически лишено основания. Но, отложив обсуждение этого вопроса и ограничив себя областью музыки, будто бы доступной только образованным музыкантам, необходимо выдвинуть следующие возражения против теории Хальбвакса:

  1. Он отождествляет музыкальную мысль с её передачей.
  2. Он отождествляет музыкальное сообщение (communication) с музыкальным языком, который для него является системой нотной записи.
  3. Он отождествляет нотную запись с социальной подоплекой музыкального процесса.

В отношении первого возражения ясно, что с точки зрения композитора музыкальная мысль может быть понята и без всякого намерения передать её. Эта мысль может быть совершенным произведением музыки, обладающим своей специфической смысловой структурой; по желанию её можно вспомнить и не переводя в звук или в видимую форму нотной записи. Это, конечно, не особенность музыкального процесса. Говорилось, что Рафаэль был бы одним из величайших художников, даже если он родился бы без рук. В целом, все виды умственной деятельности, выполняемые в воображении, могут быть полностью осмысленными и умственно воспроизводимыми в уединенности индивидуального сознания. Все наши невыраженные мысли, наши ежедневные мечты, а также проекты будущего действия — никогда не выполненного — демонстрируют эти признаки. Но любой вид коммуникации между человеком и его ближним — следовательно, и передача музыкальных мыслей — предполагает событие или ряд событий во внешнем мире, которые функционируют, с одной стороны, как схема выражения мысли делающего сообщение и, с другой стороны, как схема интерпретации такой мысли адресатом. Музыкальные мысли могут быть переданы другим либо через механику слышимого звука, либо через символы нотной записи.

Трудно понять, почему в качестве подходящей формы музыкальной коммуникации Хальбвакс рассматривал только последние. Очевидно, он взял в качестве модели своего анализа ситуацию, в которой композитор должен сообщать свою музыкальную идею исполнителю с помощью видимых знаков до того, как исполнитель может перевести эти идеи в звуки, постигаемые слушателем. Но эта процедура не относится к особенностям музыкальной коммуникации как таковой; это более или менее технический вопрос. Мы можем вполне хорошо понимать импровизацию, исполненную одним или несколькими инструменталистами. Или мы можем, вместе с Тови, предвидеть революцию в музыкальной коммуникации средствами микроскопического исследования фонографических пластинок. «Ничто не может препятствовать индивидуальному производству музыки непосредственно с помощью фонографической иглы. Это значит, что композитор, не стесненный техникой инструментов, будет предписывать тембр любой высоты или ритма и будет прямо сотрудничать с мастером, моделирующим волновые линии, не больше, чем скрипач, возможно, сотрудничал бы со Страдивари» 120.

Следовательно, нотная запись является лишь одним из нескольких средств сообщения музыкальной мысли. Но она ни в коем случае не идентична музыкальному языку. Её семантическая система совсем иная, чем семантические системы идеограмм, букв, математических или химических символов. Идеограмма относится непосредственно к представленному понятию, и точно также функционирует математический или химический символ. Написанное слово в наших алфавитных языках относится к звуку произнесённого слова и через него в качестве посредника к понятию, которое оно несёт.

Как сказано выше, смысл музыкального процесса не может быть соотнесён с концептуальной схемой, и особая функция нотной записи сегодня, как и в её историческом развитии, отражает эту ситуацию. Музыкальный знак является не чем иным, как инструкцией для исполнителя производить с помощью своего голоса или инструмента звук определённой силы и длительности, давая в дополнение — в определённые исторические периоды — указания относительно темпа, динамики, экспрессии или руководства относительно связи с другими звуками (с помощью таких символов, как, например, лига).

Все эти тональные элементы могут быть предписаны только приблизительно, и способ получения указанного эффекта остаётся за исполнителем. «Специфические указания композитора сами не всегда являются частью его оригинального творения, а есть, скорее, сообщение музыканта о нем другому, намёк на то, как при исполнении обеспечить убедительную передачу чувственного содержания произведения, не разрушая его эмоциональную и интеллектуальную цельность», говорит хорошо известный композитор и критик 121. И дирижер Фуртвенглер совершенно прав, заявляя, что текст композитора «не может дать никакого указания относительно действительно задуманного объёма forte 122, действительно задуманной скорости tempo 123, поскольку каждое forte и каждое tempo должны модифицироваться на практике в соответствии с местом исполнения, окружением и сплочённостью исполняющей группы» и «что знаки экспрессии по замыслу имеют просто символическое значение с учётом целого произведения и не мыслились в качестве значимых для единичного инструмента, из-за чего ff для фагота имело бы довольно иной смысл, чем для тромбона» 124.

Таким образом, нотная запись остаётся с необходимостью многозначной и открытой разнообразным интерпретациям, а расшифровка подсказок на партитуре и определение приблизительных значений является делом читателя и исполнителя. Эти границы широко меняются в ходе исторического развития музыкальной культуры. Чем ближе мы подходим к настоящему времени при изучении истории музыки, тем ниже уровень общей музыкальной культуры исполнителей и слушателей и тем сильнее стремление композитора сделать свою систему нотных записей насколько это возможно точной, то есть всё больше и больше ограничивать свободу исполнителя. Конечно, все знаки нотной записи конвенциональны; но, как было показано, система нотной записи более или менее случайна по отношению к процессу музыкальной коммуникации. Поэтому социальная теория музыки должна основываться не на конвенциональном характере визуальных знаков, а, скорее, на всей совокупности того, что мы только что назвали музыкальной культурой, на фоне которой имеет место интерпретация читателя или исполнителя.

III

Чтобы сделать более ясным это сплетение социальных отношений, именуемое музыкальной культурой, вообразим себе одинокого исполнителя музыкального произведения, сидящего за роялем перед партитурой сонаты второстепенного мастера XIX века, которая, по нашему допущению, абсолютно незнакома ему. Более того, мы полагаем, что наш пианист равно искусен в технике игры и чтении с листа и что, следовательно, никакие технические или иные внешние препятствия не будут мешать ходу его исполнения.

Едва сделав эти допущения, мы всё же начинаем колебаться. Действительно ли они совместимы друг с другом? Можем ли мы действительно утверждать, что данная соната полностью неизвестна нашему исполнителю? Он не был бы совершенен в технике и чтении с листа, не достигнув определённого уровня музыкальной культуры, позволяющего ему читать музыкальное произведение того типа, которое перед ним. Следовательно, хотя отдельная соната и все остальные произведения отдельного композитора могут быть неизвестны ему, у него будет, тем не менее, весьма прочное знание о музыкальной форме, именуемой «соната как фортепьянная музыка XIX века», о типе тем и гармоний, используемых в подобных композициях того периода, об экспрессивном содержании, которое он, возможно, ожидает увидеть в них, — в целом, о типическом «стиле», в котором пишется музыка такого рода и в котором она должна исполняться.

Даже перед тем как сыграть или прочитать первый аккорд, наш музыкант обращён на более или менее организованную, более или менее когерентную, более или менее различимую совокупность своих прошлых переживаний, которые в своей целостности конституируют определённое предварительное знание данного музыкального произведения. Конечно, это предварительное знание относится только к типу, к которому принадлежит это отдельное музыкальное произведение, а не к его особой или уникальной индивидуальности. Но общее предварительное знание исполнителя о типичности произведения становится схемой соотнесения для его интерпретации особенности этого произведения. Схема соотнесения в целом определяет предвосхищения исполнителя о том, что он может или не может найти в композиции перед собой. Такие предвосхищения более или менее содержательны; они могут быть осуществлены или подтверждены музыкальными событиями, которые он будет переживать, когда он начнёт играть сонату, или они могут «взорваться» и исчезнуть.

Если говорить в более общих терминах, исполнитель, берущийся за так называемое неизвестное произведение, делает это, находясь в исторически — в собственном случае человека автобиографически — определённой ситуации, определённой именно комплексом его наличных музыкальных переживаний в той мере, в какой они типически релевантны для предвосхищенного нового переживания, с которым он столкнулся 125.

Этот комплекс переживаний опосредованно относится ко всем его прошлым и нынешним ближним, чьи действия или мысли внесли вклад в формирование его знания. Это знание включает то, чему он научился от всех своих учителей, а его учителя от своих учителей; то, что он освоил из исполнения других музыкантов; и то, что он освоил из манифестаций музыкальных мыслей композитора. Таким образом, большая часть музыкального знания — как и знания вообще — является социально приобретённым. И внутри этого социально приобретённого знания выделяется знание, переданное теми, кто обладал престижем аутентичности и авторитета, то есть великими мастерами среди композиторов и признанными интерпретаторами их работ. Музыкальное знание, переданное ими, не только социально приобретено, оно также социально одобрено 126, будучи рассматриваемым как аутентичное, и, следовательно, более достойно того, чтобы стать образцом для других, чем знание, имеющее какую-то иную природу.

IV

В ситуации, которую мы выбрали для исследования — действительное исполнение произведения музыки, — генезис наличного комплекта знаний со всеми его скрытыми референциями является, так сказать, предысторическим. Переплетение социально приобретённого и социально одобренного знания создаёт всего лишь оболочку для главного социального отношения, в которое вступит наш пианист (а также всякий слушатель и просто читающий музыку), — отношения с автором сонаты, находящейся перед ним. Именно постижение музыкальной мысли композитора и её интерпретация путём воссоздания занимает центральное место в сознании пианиста или, используя феноменологический термин, становится «тематическим» для его текущей деятельности. Тематическое ядро выделяется на горизонте пред-обретённого знания — знания, которое функционирует как схема соотнесения и интерпретации для постижения мысли композитора. Теперь необходимо описать структуру социального отношения между композитором и свидетелем 127 музыки.

Но прежде чем приступить к анализу этого отношения, было бы хорошо предупредить возможное ошибочное понимание. Мы вовсе не утверждаем, что музыкальное произведение (или произведение искусства вообще) не может быть понято иначе, чем через обращение к его индивидуальному автору или к обстоятельствам — биографическим или каким-либо иным, — в которых тот создавал своё особое произведение. Конечно, для понимания музыкального содержания так называемой «Лунной сонаты» совершенно необязательно знать глупые истории, которые принято связывать с её созданием; нет необходимости даже знать, что соната была создана человеком по имени Бетховен, который жил тогда-то и там-то и прошёл через такие-то и такие-то личные переживания. Любое произведение искусства, будучи уже завершённым, существует как полная смысла сущность независимо от личной жизни его создателя 128. Социальное отношение между композитором и свидетелем музыки, как оно понимается здесь, устанавливается исключительно тем фактом, что свидетель музыкального произведения участвует (и в определённой степени воссоздает) в переживаниях ближнего — пусть даже и анонимного, — который создал это произведение не только для выражения своих музыкальных идей, но и для установления коммуникации.

Для наших целей музыкальное произведение может быть определено 129 — очень приблизительно и пробно — как осмысленная организация тонов во внутреннем времени. Именно событие во внутреннем времени, в duree, по Бергсону, является самой формой существования музыки. Поток тонов, разворачивающийся во внутреннем времени, осмысленно организован как для композитора, так и для слушателя, поскольку он вызывает в потоке сознания взаимную игру воспоминаний, ретенций, протенций и предвосхищений, которые соотносят следующие друг за другом элементы. Конечно, последовательность тонов имеет место в фиксированном направлении внутреннего времени, так сказать, от первого такта до последнего. Но этот фиксированный поток не является всё же необратимым. Специфическими средствами своего искусства 130 композитор организовал его таким образом, что слушатель соотносит то, что он в настоящий момент слышит, с тем, что, согласно его предвосхищению, последует, а также с тем, что он только что услышал и что он слышал с самого начала произведения. Поэтому слушатель воспринимает льющийся поток музыки, так сказать, не только в направлении от первого к последнему такту, но и одновременно в обратном направлении 131.

Для нашей проблемы существенно необходимо добиться более ясного понимания временного измерения, в котором находится музыка. Выше было сказано, что внутреннее время, duree 132, является самой формой существования музыки. Конечно, игра на инструменте, прослушивание пластинки, чтение нотной страницы — все это события, происходящие во внешнем времени, которое музыкант «считает», чтобы обеспечить правильный «темп».

Но чтобы пояснить, почему мы считаем внутреннее время той самой средой, в которой имеет место музыкальный поток, представим себе, что и медленный, и быстрый темп симфонии занимают двадцатидюймовую пластинку. Наши часы покажут, что звучание любой из этих пластинок занимает около трёх с половиной минут. Этот факт, возможно, будет интересен для составителей радиопрограмм. Для слушателя он ничего не значит. Для него неверно, что время, которое он прожил, слушая медленный темп, было «равной длины» с тем временем, которое он посвятил быстрому темпу. Слушая, он живёт во временном измерении, не сравнимом с тем, которое можно разделить на однородные части. Внешнее время измеряемо; существуют произведения равной длины; существуют минуты, часы и длина дорожки, по которой должна пройти игла проигрывателя. Для измерения внутреннего времени, в котором живёт слушатель, не существует таких мерок; между его частями нет равенства, если там вообще есть какие-то части 133. Для слушателя может стать совершенным сюрпризом, что главная тема второй части фортепьянной сонаты Бетховена ре-минор, ор. 31, № 2 занимает такое же время — а именно одну минуту, — что и последняя часть той же сонаты 134.

Предыдущие замечания служат для прояснения особого социального отношения между композитором и тем, кто воспринимает его музыку. Хотя последний может быть отделен от первого столетиями, но он в квазиодновременности участвует в потоке сознания композитора, осуществляя с ним шаг за шагом текущую артикуляцию его музыкальной мысли. Таким образом, он объединён с композитором общим для них обоих временным измерением, которое является не чем иным, как производной формой живого настоящего времени, разделяемого партнёрами в подлинном отношении лицом-к-лицу 135, в таком, которое имеет место между говорящим и слушателем.

Но является ли эта реконструкция живого настоящего времени, это установление квазиодновременности специфическим для отношения между потоками сознания композитора и свидетеля музыки? Нельзя ли обнаружить его также и в отношении между читателем письма и тем, кто это письмо написал, между читателем научной книги и её автором, между учеником средней школы, который учит доказательство правила гипотенузы, и Пифагором? Конечно, во всех этих случаях отдельные фазы артикулированной мысли автора политетически — то есть шаг за шагом — соисполняются или переисполняются реципиентом, и таким образом имеет место квазиодновременность потоков мысли.

Например, читатель научной книги слово за словом строит смысл предложения, предложение за предложением — смысл абзаца, абзац за абзацем — смысл главы. Но единожды приняв участие в совместном политетическом конституировании концептуального смысла этого предложения (параграфа, главы), читатель может охватить результат этого конститутивного процесса, результирующий концептуальный смысл единым взглядом — монотетически, как это называет Гуссерль 136, то есть независимо от политетических шагов, в которых и через которые этот смысл конституировался. Тем же способом я могу монотетически схватить смысл теоремы Пифагора а2 + в 2 = с 2, не производя снова шаг за шагом умственные операции по её выведению из определённых гарантированных посылок, и я могу сделать это, даже если забыл доказательство теоремы.

Однако смысл музыкального произведения 137 имеет принципиально политетическую структуру. Его нельзя схватить монотетически. Он состоит в артикулированном развитии шаг за шагом во внутреннем времени, в самом политетическом конституциональном процессе. Я могу дать имя специфическому музыкальному произведению, назвав его «Лунной сонатой» или «Девятой симфонией»; я могу даже сказать: «Это были вариации с финалом в форме passacalia» или охарактеризовать, как это делается в некоторых программках, определённое настроение или эмоцию, которые это музыкальное произведение, предположительно, должно у меня вызвать. Но само музыкальное содержание, его смысл, могут быть схвачены только при повторном погружении в текущий поток, при воспроизведении артикулированного музыкального явления в политетических шагах внутреннего времени. Реконструкция произведения в воспоминании «займет столько же времени», сколько необходимо, чтобы пережить его в первый раз. В обоих случаях я должен восстановить квазиодновременность моего потока сознания с потоком сознания композитора, описанную выше 138.

Следовательно, мы имеем следующую ситуацию: два ряда событий во внутреннем времени (один принадлежит потоку сознания композитора, другой — свидетеля музыки) проживаются в одновременности, которая создаётся в текущем потоке музыкального процесса. Основное положение этой статьи состоит в том, что это разделение потока переживаний другого во внутреннем времени, это общее переживание через живое настоящее конституируют то, что мы назвали во вводных абзацах отношением взаимного согласования, опытом «Мы», который является основой всей возможной коммуникации.

Своеобразие музыкального процесса коммуникации состоит в существенно политетическом характере сообщаемого содержания, то есть фактически и поток музыкальных событий, и деятельность, через которую они сообщаются, принадлежат к измерению внутреннего времени. Очевидно, это положение верно для любого рода музыки. Однако существует один вид музыки — полифоническая музыка западного мира, которая обладает магической силой, позволяющей с помощью своих специфических музыкальных средств жить одновременно в двух или более потоках событий. В полифоническом письме каждый голос имеет свой отдельный смысл, каждый представляет ряд, так сказать, автаркических музыкальных событий; но этот поток спроектирован как протекающий в одновременности с другим рядом музыкальных событий, не менее автаркических, но сосуществующих с первыми и комбинирующихся с ними за счёт этой самой одновременности в новую смысловую организацию 139.

До сих пор мы исследовали социальное отношение между композитором и свидетелем музыки. Обнаруженная нами характерная черта музыкальной коммуникации — разделение текущего потока музыкального содержания — имеет место независимо от того, происходит ли этот процесс только в воспоминании свидетеля 140, или при чтении им партитуры, или когда он слышит реальные звуки. Полагать, что видимые знаки нотной записи существенны для этого процесса, не более ошибочно, чем утверждать, как делает даже Гуссерль, что симфония существует только при её исполнении оркестром.

Конечно, участие в процессе музыкальной коммуникации средствами, отличными от слышимых звуков, требует от свидетеля определённого естественного дарования или специального обучения. Почётная социальная функция исполнителя — певца или музыканта — состоит в том, чтобы быть посредником между композитором и слушателем. Воспроизводя музыкальный процесс, исполнитель участвует в потоке сознания как композитора, так и слушателя. Тем самым он помогает последнему погрузиться в особую артикуляцию потока внутреннего времени, который является особым смыслом данного музыкального произведения. Не имеет особого значения, разделяют ли исполнитель и слушатель вместе живое настоящее в отношении лицом-к-лицу, или была установлена только квазиодновременность между потоком сознания посредника и слушателя с помощью механических средств, таких, как пластинки. Последний случай всегда относится к первому.

Различие между этими двумя случаями показывает лишь, что отношения между исполнителем и аудиторией бывают различной степени интенсивности, близости и анонимности. Это можно легко увидеть, представив себе аудиторию состоящей из одного человека, небольшой группы людей в отдельной комнате, толпы, наполнившей большой концертный зал, или абсолютно неизвестных слушателей радио или распространяемых через торговлю пластинок. Во всех этих случаях исполнитель и слушатель «согласованы» друг с другом, живут вместе в одном и том же потоке, растут вместе, пока длится музыкальный процесс. Это положение имеет силу не только для пятнадцати или двадцати минут измеряемого внешнего времени, требующегося для исполнения этого отдельного музыкального произведения, но в первую очередь для соисполнения в одновременности политетических шагов, которыми музыкальное содержание артикулирует себя во внутреннем времени. Однако, поскольку все исполнение как акт коммуникации основывается на ряде событий внешнего мира — в нашем случае это поток слышимых звуков, — можно сказать, что социальное отношение между исполнителем и слушателем основано на общем опыте одновременной жизни в различных измерениях времени.

V

Та же самая ситуация, связанная с многомерностью времени, одновременно проживаемого человеком и его ближним, имеет место и в отношении между двумя или более индивидами, совместно творящими и исполняющими музыку, которое мы теперь готовы рассмотреть. Если мы принимаем знаменитое определение Макса Вебера, что социальное отношение есть «поведение множества людей, которые, в соответствии со своим субъективным пониманием, взаимно заинтересованы друг в друге и ориентируют его с учётом этого факта», то отношения, имеющие место как между посредником и слушателем, так и между соисполнителями, подпадают под это определение.

Но между этими отношениями существует важное различие. Соисполнение слушателем политетических шагов, в которых раскрывается музыкальное содержание, является только внутренней деятельностью (хотя в качестве «действия, включающего в себя действия Других и ориентируемого в своём ходе ими», — несомненно, социальным действием в рамках определения Вебера). Соисполнители (скажем, солист, которому аккомпанирует клавишный инструмент) должны осуществлять деятельность, вторгающуюся во внешний мир и, таким образом, происходящую в опространственном внешнем времени. Следовательно, каждое действие соисполнителя ориентировано не только мыслью композитора и его отношением к аудитории, но и также переживаниями его соисполнителя во внутреннем и внешнем времени. Технически каждый из них находит в нотном листе перед собой только ту часть музыкального содержания, которую композитор предписал озвучить его инструменту. Поэтому каждый из них должен учитывать то, что другой будет исполнять одновременно с ним. Он должен не только интерпретировать свою часть, которая как таковая остаётся фрагментарной, но должен также предвосхищать интерпретацию другим исполнителем его (Другого) части и даже больше — предвосхищения Другого относительно своего собственного исполнения.

Свобода каждого из соисполнителей интерпретировать идеи композитора ограничена свободой, данной Другому. Каждый должен предвидеть — слушая Другого, с помощью протенции и предвосхищения — любой поворот, который может принять интерпретация Другого, и должен быть готовым в любое время стать лидером или ведомым. Оба разделяют не только внутреннее duree, в котором актуализируется внутреннее содержание исполняемой музыки; каждый, одновременно, непосредственно разделяет в живом настоящем поток сознания Другого. Это возможно потому, что совместное исполнение музыки происходит в подлинном отношении лицом-к-лицу, участники которого разделяют не только сектор времени, но и сектор пространства.

Выражения лица Другого, его жесты при управлении своим инструментом, короче, все действия по исполнению вторгаются во внешний мир и могут быть непосредственно восприняты партнёром. Даже если эти действия не содержат коммуникационного намерения, они интерпретируются участником как показатель того, что именно Другой собирается делать, и, следовательно, как предложения, и даже команды, касающиеся его собственного поведения. Каждый камерный музыкант знает, как сложно работать в условиях, когда соисполнители не могут видеть друг друга. Более того, все действия по исполнению происходят во внешнем времени, которое может измеряться с помощью счета, метронома или взмаха палочки дирижера. К ним должны иметь возможность прибегнуть соисполнители, когда по той или иной причине прерывается поток внутреннего времени, в котором раскрывается музыкальное содержание.

Такое тесное отношение лицом-к-лицу можно установить непосредственно только между небольшим количеством исполнителей. Там, где требуется большее количество исполнителей, один из них — солирующий певец, или музыкант, или концертмейстер — должен принять на себя лидерство, то есть установить с каждым из исполнителей контакт, который они не могут найти друг с другом непосредственно. Эту функцию может также принять на себя не-исполнитель — дирижер. Он делает это через действие во внешнем мире, и его побудительные жесты, в которые он переводит протекающие во внутреннем времени музыкальные события, замещают для каждого исполнителя непосредственное восприятие экспрессивных действий всех его соисполнителей.

Наш анализ совместного творения и исполнения музыки проводился на примере, который Хальбвакс называет музыкой музыканта. Однако в принципе нет разницы между исполнением современного оркестра или хора и людей, сидящих вокруг походного костра и поющих под гитару, или прихожан, поющих церковные гимны под орган. И нет принципиальной разницы между исполнением струнного квартета и импровизациями мастеров джаза на джем-сейшн. Эти примеры просто подтверждают наш тезис о том, что система нотной записи является для существующего между исполнителями социального отношения всего лишь случайным техническим средством. Это социальное отношение основывается на совместном одновременном проживании в различных временных измерениях. С одной стороны, существует внутреннее время, в котором развивается поток музыкальных событий, измерение, в котором каждый исполнитель воссоздаёт в политетических шагах музыкальную мысль (возможно, анонимного) композитора и с помощью которого он связан также со слушателем. С другой стороны, совместное творение и исполнение музыки является событием во внешнем времени, предполагающем также отношение лицом-к-лицу, то есть общность пространства, и именно это измерение объединяет потоки внутреннего времени и обеспечивает их синхронизацию в живом настоящем.

VI

В начале этой статьи была выражена надежда, что анализ социального отношения, возникающего при совместном творении и исполнении музыки, способен прояснить отношение согласования и процесс коммуникации как таковой. Очевидно, что вся возможная коммуникация предполагает отношение взаимного согласования между коммуникатором и адресатом сообщения. Это отношение устанавливается путём взаимного разделения потока переживаний Другого во внутреннем времени, путём проживания вместе живого настоящего, путём переживания этой совместности как Мы. Только в этом переживании поведение Другого становится осмысленным для настроенного на него партнёра, то есть тело Другого и движения этого тела могут интерпретироваться и интерпретируются как выражение событий его внутренней жизни.

Однако не всё, что понимается партнёром как выражение события внутренней жизни Другого, мыслится Другим как выражение — то есть сообщение партнёру — такого события. Выражения лица, походка, поза, способы манипулирования орудиями и инструментами без коммуникационного намерения являются примерами такой ситуации. Процесс собственно коммуникации связан с внешним миром, который имеет структуру ряда событий, политетически выстроенных во внешнем времени. Этот ряд событий мыслится коммуникатором как схема выражения, открытая для адекватной интерпретации адресатом. Сам её политетический характер обеспечивает одновременность текущего потока переживаний коммуникатора во внутреннем времени с событиями во внешнем мире, а также одновременность этих политетических событий во внешнем мире с интерпретирующими переживаниями адресата во внутреннем времени. Коммуникация друг с другом предполагает, следовательно, одновременное участие партнёров в различных измерениях внешнего и внутреннего времени — короче говоря, в совместном росте и взрослении. Очевидно, что это верно для всех видов коммуникации: как для принципиально политетических, так и для сообщающих смысл в концептуальных терминах — то есть тех, в которых результат коммуникационного процесса может быть воспринят монотетически.

Едва ли необходимо оговаривать, что замечания, приведённые в предыдущем абзаце, относятся к коммуникации в отношении лицом-к-лицу. Однако можно показать, что все остальные формы коммуникации могут быть выведены из этой основной ситуации. Но это, как и разработку теории отношения согласования, оставим для другого случая.

Приме­чания: Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания.
Содержание
Новые произведения
Популярные произведения