Традиционная и современная технология.
Часть II. Примеры исследований традиционных и современных технологий. Марионетка из рая.
С. С. Неретина

§ О средневековой технике

Рассмотрев средневековую философию техники как искусство (латинское ars — это перевод греческого techne), как творение мира из ничего ловкими, умелыми руками и словами Бога Творца [11, с. 146], я обратила внимание на то, что сама эта проблема имеет онто-теологическую значимость, поскольку при креационистской установке сама идея умелости, ловкости, сноровки, при наличии которых мир только и мог быть сработан «хорошо», означала единство инструментальности и творчества. Средневековье, однако, считают принципиально нетехничной эпохой. Потому меня сейчас интересуют мотивы такого пренебрежения собственно техническими новинками и момент, когда искусство-техне превращалось в технику.

Тертуллиан, отмечая инструментально-творческую целостность искусства, показал великую роль плоти в создании произведения. Точнее, он саму плоть представил как произведение. Приведу два отрывка из его трактата «О воскресении плоти», которые способствуют пониманию этой наиболее важной для средневекового мышления идеи.

Первый. «Я, пожалуй, продолжу рассуждение, — писал Тертуллиан, — если только смогу воздать плоти столько чести, сколько оказал ей Тот, Кто создал её. Ибо она уже тогда была столь славна, что такой ничтожный предмет, как прах, оказался в руках Бога… И был достаточно счастлив одним только их прикосновением. Но что удивительного, если творение возникло от одного лишь прикосновения Бога, без всякого иного действия? Столько раз оказывалась ей честь, сколько раз она чувствовала руку Божью, когда та её касалась, когда бралась из неё часть, когда она отделялась, когда формовалась. Подумай: ведь Бог был занят и озабочен только ей, — Его рука, ум, действие, замысел, мудрость, попечение и прежде всего Его благоволение, которое начертило образ, были устремлены на неё. И какую бы форму прах ни получил, при этом мыслился Христос, Который однажды станет человеком».

И второй, «… тогда уже этот прах, облекшись в образ Христа, имевшего явиться во плоти, был не только произведением Божьим, но и залогом. Итак, к чему теперь… поносить слово «земля» как обозначение нечистого и низкого элемента? Ведь если бы другая материя была использована для создания человека, следовало бы вспомнить высоту Создателя, Который, избрав, — объявил, а коснувшись, — сделал её достойной. Рука Фидия создаёт Юпитера Олимпийского из слоновой кости, и поклоняются уже не кости дикого и притом весьма несуразного животного, а изображению наивысшего мирового бога, и не благодаря слону, но благодаря великому Фидию… Прах обратился в плоть и был поглощён ей. Когда? Когда человек стал душою живою через дыхание Бога, через жар, способный каким-то образом высушить прах так, что он приобрёл иное качество, став как бы глиняным сосудом, то есть плотью… Ведь и человек — глина, потому что прежде был прахом, и плоть — глиняный сосуд, потому что она образовалась из глины жаром Божественного дыхания… Поскольку дело обстоит именно так, у тебя есть и прах, славный благодаря руке Бога, и плоть, ещё более славная благодаря дыханию Бога, которая одновременно покинула остатки праха и украсилась душой. Разве ты искуснее Бога? И, однако, скифские и индийские драгоценные камни, и блестящие зерна Красного моря ты вставляешь не в свинец, не в медь, не в железо и даже не в серебро, но оправляешь наилучшим и притом прекрасно отчеканенным золотом… Так неужели же Бог для тени Своей души, для дыхания Своего Духа, для дела Своих уст устроил какой-то презреннейший гроб, осудив их тем самым на недостойное пристанище? Искусства осуществляются через плоть, учёные занятия, дарования — через плоть, дела, работа, обязанности — через плоть… Вот что я хотел представить в пользу плоти, имея в виду общие основания человеческого бытия» [16, с. 192–195. Выделено мною].

В этих отрывках Тертуллиан развернул своего рода план творения, его цель, мастерскую Творца, «имея в виду» очевидно онтологические установки. Но главное, разумеется, искусство, представленное через личность и физическое усилие мастера, через идею произведения, через процесс становления произведения из наличного материала, когда оно совлекает с себя плоть и становится душой, то есть отстраняется от создателя, отделяясь от него и вместе делаясь ему странным, предполагает технику не только как умение, но как инструментальное делание. Искусство и делание в Средние века в пределе суть тождество. Бытие плотником означало такое владение художественным мастерством, связанным с воображением и творческой активностью, что только оно и полагало мир благим, позволившим любому творцу видеть, что «он хорош». Бытие художником означало владение техникой, вместе понимаемой как мастерство и как необходимый инструментарий делателя. Эти божественные качества по акту творения передавались и человеку, который рассматривается вместе и как прах и тлен, и как художник и мастер.

Человек-субъект, таким образом, понимается в духе идеи эквивокации ⁵⁴ — как подчинённое существо, и как существо творческое, как орудие (в руках Бога) и как создатель, обладающий орудиями для созидания, как статуя, кукла, марионетка (распространённое представление о нём и в Средневековье и ещё больше — несправедливо в силу односторонности взгляда — в наше время) и как скульптор (Фидий) или водитель марионеток [8]. Изделия ремесленника рассматриваются не просто как некие продукты, а одновременно как художественные произведения. По сравнению с Античностью и Возрождением в Средневековье в идею творчества была включена идея делания, физического взаимного усилия стремящихся друг к другу Бога и человека. Эта идея предполагала не просто свободное парение ума, но тяжёлый, рукотворный, по Тертуллиану, труд, который (в том числе физический, инструментальный) оказывался священнодействием.

Техника в этом смысле (ремесло-мастерство-искусство) означала деятельность не только творческую, но и повторяемую, по природе орудийную, несвободную, но не в активном смысле (социально несвободную), а средневековом — в каком несвободен (сотворён, зависим от Творца) весь мир. Такая деятельность осознается как возможное продолжение субъекта деятельности, его рук, головы — вплоть до Божественного ума. Техническое умение оказывается свойством средневекового ума: развитый ум — это развитое умение. В Средневековье, поскольку вся его жизнь сосредоточена в круге храма, любая работа как схоластическая, так и техническая выполняет одновременно теологическую работу по постижению Бога.

Деятельность такого рода (особенно это заметно в строительном деле и в делах, связанных с подъёмом тяжестей) непременно должна преодолеть сопротивление вещи, преодолеть тяжесть, то есть вознестись [4, с. 330–334, 343, 349, 355 и другие]. Это и есть работа по спасению души, дающая возможность выхода к небесному Иерусалиму.

«Техническое» мышление предполагало существование трёх типов знания. «Техническое» взято в кавычки не случайно: на первом этапе оно не выделялось из других мыслительных форм. Больше того, «техническое» в этом смысле означало полноту знаний, даже полноту приближения (причастия) к истине, владельцем которой был Бог и которая была Богом. Этот период характеризуется единством веры и разума, чудесного и рационального. Полнота знаний была не просто выражена в семи свободных искусствах. Все знание и было техническим искусством, точнее — искусством-техникой. Такое знание было занято осмыслением идеи творящего мир Слова.

Второй тип знания — практическое освоение навыков. Как правило, он представлен в законах о содержании хозяйств, то есть в определении практических норм и канонов.

Третий — выделение технического знания из полного объёма знания, связанное с появлением знания как дисциплины в отличие от знания-искусства. Этот период тесно связан с появлением городов как мощной интеллектуальной и социально-экономической силы, вызвавшей появление интеллектуала и, как следствие этого, схоластики — школьной, то есть технической науки дотошного обучения доказательствам, способствовавшей «разводу» истин веры и разума ⁵⁵. Такая наука предполагает опытность, пользу (употребление), порядок, но и — ошибку. В трактате «О Граде Божием» Августин, разрабатывая онтологическое доказательство бытия человека, вводил непременное и наиболее важное условие для истинного знания и существования: любовь. «Мы существуем, и знаем, что существуем, и любим это наше бытие и знание». Любовь оказывается критерием истинности и лжи, без любви любая сложная, искусная поделка будет считаться орудием дьявола. Таковыми длительное время считались военные машины, способствующие уничтожению большого количества людей без какого бы то ни было отношения к ним.

Рукопашный бой, рыцарский турнир предполагал такое отношение плюс умение владеть оружием, мастерство, тактическая и стратегическая красота. Безотносительное, нейтральное знание почиталось не более как любомудрием, бесцельной любознательностью, не направленной на спасение, а значит, не затрагивающим душу. Но при наличии любви любое, в том числе ошибочное, знание прилежит истине и бытию. Относительно бытия, знания и любви, писал он, «мы не опасаемся обмануться какою-нибудь ложью, имеющею вид правдоподобия. Мы не ощущаем их каким-либо телесным чувством… Они не из этих чувственных вещей, образы которых, весьма на них похожие, хотя уже не телесные, вращаются в нашей мысли, удерживаются нашей памятью и возбуждают в нас стремление к ним. Без всяких фантазий и без всякой обманчивой игры призраков для меня в высшей степени несомненно, что я существую, что я это знаю, что я люблю. Я не боюсь никаких возражений относительно этих истин со стороны академиков, которые могли бы сказать: «А что если ты обманываешься?» И далее Августин выводит краткую и точную формулу доказательства: «Если я обманываюсь, следовательно, уже существуют (si’fallor ergo sum)».

На основании этой формулы и единства трёх составляющих природы человека Августин обнаруживает способ причащения ложного истине. «Поскольку я должен существовать, чтобы обманываться, даже если бы и обманывался, то никакого нет сомнения, что я не обманываюсь в том, что знаю о своём существовании. Ибо как знаю я о том, я существую, так равно знаю и то, что я знаю. Поскольку же эти две вещи я люблю, то к этим двум вещам, которые я знаю, присоединяю и эту самую любовь, как третью, равную с ними по достоинству. Ибо я не обманываюсь, что я люблю, если я не обманываюсь и в том, что люблю; хотя если бы даже последнее было ложно, во всяком случае было бы истинно то, что люблю ложное. На каком основании стали бы упрекать меня в любви к ложному или удерживать от этой любви, если бы было ложно то, что я его люблю» [2, т. II, с. 216–217].

Сама эта познавательная техничность свидетельствует о двух формах ложного: сделанного с любовью, соответственно способного к исправлению (так, например, способен исправиться человек, сотворённый с любовью), и сделанного хотя и по правилам искусства, но безлюбовно, правильно, но не праведно, а потому не способного к совершенству. В таком случае техника или техническое умение не должно расти произвольно, но только при учёте блага человека. Поэтому когда в средневековых цехах существовали запреты на увеличение рабочего дня, на труд в тёмное время суток, на «разные нововведения», от которых может «произойти много неудовольствия и неприятностей» [15, с. 187], на недоброкачественность изделий и наоборот — на производство определённого количества изделий, то расчёт был именно на это благо, а не только на снижение конкурентоспособности. «Да будет известно, что к нам явился Вальтер Кезенгер, предложивший построить колесо для прядения и сучения шелка.

Но, посоветовавшись и подумавши со своими друзьями… совет нашёл, что многие в нашем городе, которые кормятся этим ремеслом, погибнут тогда. Поэтому было постановлено, что не надо строить и ставить колесо ни теперь, ни когда-либо впоследствии» [15, с. 177. Выделено мною]. Разумеется, нет оснований подозревать старшин шелкопрядильного цеха начала XV века в том, что они вынесли такое постановление ради эксплуатации трудящихся: в конце концов хорошая индустрия предполагала их благосостояние. Было, правда, на мой взгляд, ещё одно обстоятельство, располагавшее к сдерживанию изобретений, но о нем ниже.

Формула Августина в XX веке, когда изменились принципы познания, обозначившие нетождественность знания и бытия, стала предметом пристального внимания К. Поппера (независимо от того, знал ли он онтологическое доказательство Августина или нет) ⁵⁶. Центральным пунктом его «Логики научного исследования» стало учение о погрешности человеческого знания, или фаллабилизм (от см. выше — fallo). «Мы всегда можем ошибиться при выборе теории — пройти мимо истины или не достигнуть её, иначе говоря, люди подвержены ошибкам, и достоверность не является прерогативой человечества. Однако положение о погрешимости (fallability) нашего знания, или тезис, согласно которому всё наше познание представляет собой догадки, часть из которых выдерживает серьёзные проверки, не должно использоваться в поддержку скептицизма или релятивизма. Из того факта, что мы можем заблуждаться, а критерия истинности, который уберег бы нас от ошибок, не существует, отнюдь не следует, что выбор между теориями произволен или нерационален, что мы не умеем учиться и не можем двигаться по направлению к истине, что наше знание не способно расти» [14, c. 386, 387].

Из этого высказывания очевидно, что в научном познании не только снимается любовь как критерий истины, но полагается отсутствие самого этого критерия. Объективность познания (то есть его нейтральность, независимость от душевно-субъектного состояния) соответственно изменило и отношение к технике: её рост стал зависеть только от материальных и интеллектуальных средств.

Средние века, соединяя с идеей творчества умение и усилие мастера, создавали крепкие опоры для встраивания земного мира в небесный. При этической установке о совершенстве Бога (Бог есть Благо) мир есть зло как нехватка блага, или совершенства.

Нехватка при этом понималась как отклонение от фигуры совершенства (causa deficiens, изводящая причина, по Августину). Бог в качестве совершенного блага предположен, в этом смысле он трансцендентен, в качестве Творца он трансцендентен и имманентен творению вместе. Замысел мира и словорукоделие мира потому находятся между собой не в отношении верха и низа: они внутри произведения как его интенциональная форма, а техника есть слово по преимуществу.

Моментом перевода ума в умение, молчания в звучание. Средневековье предложило новое содержание мышления (по сравнению, скажем, с Античностью). Вещи, сотворённые по Слову (в этом смысле слово всегда деловито и технично), не ноуменальны. Они подвижны и неустойчивы в своих значениях. Это особенно ясно при чтении Боэциевых Комментариев к «Категориям» Аристотеля, где его мысль почти зримо соскальзывает с идеи имени как nomen на имя как vocabulum, обнаруживая трудности для перевода: оба термина — «имя», но это — разные имена. Ибо nomen указывает на вечный и неизменный Нус, Ум, а звучащее vocabulum — на дрожь изменения, если не измены, имея прямое отношение к времени (что невозможно для Аристотелева понимания имени), к глагольности.

Отныне важным становится не утверждение эйдетичности имени, но его значение для человека ⁵⁷, что самого человека непосредственно вводит в онто-теологическую систему мира. Земной мир, требующий умелости хотя бы ради человеческого спасения, предполагается не осколком вечности, а конкретностью, сращенностью с вечностью, обеспечивающей человеческое существование. Потому он требует о себе попечения (что впоследствии выразилось в идеях милленаризма [см. 17, 18]). Не соотношение мысли и бытия определяет Средневековье, а тройственное отношение мысли — слова — вещи, где вещь в силу творения по Слову есть не продукт, а произведение, opus ⁵⁸. Сущность ума в том и заключалась: в точном и грамотном владении словом, с помощью которого любое делание подчинялось теологическим задачам («сделать хорошо во имя спасения»). Именно это и делало мастера мастером, в самом именовании которого (magister) чудо («магия») сращивается с искусным творением, шедевром. Изделие-шедевр, который любой подмастерье должен был представить на суд цеховых старшин, был прикосновением к Божественному бытию. Он двуосмысливался как вещь этого мира и как метафора мира того. Или скажем так: он был вещным комментарием богоданного бытия, знаком которого было Священное писание.

Идея значения не просто вводит человека в онто-теологическую систему мира, но переводит из рационального постижения его в мистическое. «Войдя в себя, — как говорит Августин, — думая и говоря о творениях Твоих и удивляясь им, пришли мы к душе своей и вышли из нее, чтобы достичь страны неиссякаемой полноты… Мы говорили: «Если в ком умолкнет волнение плоти, умолкнут представления о земле, водах и воздухе, умолкнет и небо и сама душа и выйдет из себя, о себе не думая, умолкнут сны и воображаемые откровения, всякий язык, всякий знак, и всё, что проходит и возникает, если наступит полное молчание… если… заговорит Он Сам, один — не через них (то есть через знаки и их значения. — Прим. авт.), а прямо от Себя… если такое состояние могло бы продолжиться, а все низшие образы исчезнуть… если вечная жизнь такова, какой была эта минута постижения… то разве это не то, о чём сказано: Войди в радость господина твоего?» [1, с. 228–229. Здесь и далее выделено мной]. И ещё более строго выраженная эта же мысль: в огромном вместилище памяти «находятся все сведения, полученные при изучении свободных искусств, и ещё не забытые; они словно засунуты куда-то внутрь, в какое-то место, которое не является местом: я несу в себе не образы их, а сами предметы» [1, с. 245]. Обнаружить точку преображения рационального знания в мистическое (от образов или знаков предметов к самим предметам, от образа или знаков Бога к самому Богу) и помогает та самая техника, или умение ума силою вопрошания души.

Но что это значит? Сила преображения заставляет перейти через смерть — означающего ли, рационально постигающего, чувственного, и так далее, но обязательно через смерть, через мёртвое тело. Именно этот аспект я имела в виду, когда приводила пример с запрещением колеса для прядения и сучения шелка, применение которого грозило гибелью множества людей, кормящихся этим ремеслом. Теория здесь шла об руку с практикой.

Попытаемся рассмотреть природу любого изделия, или — что то же — твари, прежде всего — человека. Человек был сотворён из глины, как игрушка, которую сотворил Бог, «то есть изваял как скульптор» [13, с. 255–260].

Этот, по Тертуллиану, «глиняный горшок» обладал двумя существенными «вещами»: плотью и кожей. Плоть — это, как сказали бы сейчас, «чистое искусство», прошедшее сквозь творческий «жар» художника, сумевший «как-то высушить» сырой материал произведения. Именно про него говорят «плоть», то есть первичный, одухотворённый мастером, отформованный и поименованный материал. «Так и гончар способен, воздействуя огнём, сгущать глину в твёрдую массу и из одной формы производить другую, лучше прежней, уже особого рода и со своим собственным именем». Такое произведение называют бессмертным, потому что оно образовалось «жаром Божественного дыхания» [16, с. 194]. Но в силу того, что оно сотворённое, оно должно быть сопряжено с чем-то, что конечно. Конечна натянутая на плоть кожа.

«Потом (то есть собственно после создания произведения, когда его надо выставить на обозрение. — Прим. авт.) плоть была покрыта кожаными туниками, то есть обтянута кожею. Ведь там, где сдирают кожу, везде обнажают плоть. Поэтому то, что теперь становится кожею, если её сдирают, тогда, когда она надевалась, было одеждою» [16, с. 194].

Это, на мой взгляд, серьёзное объяснение Тертуллианом смысла искусства. Бессмертная плоть (краски в руке художника, глина или мрамор под резцом скульптора, образ, создаваемый этими красками или глиной (мрамором), чтобы стать произведением, достойным любования («весьма хорошо»), должно обрести «кожу» (холст, фон и пространство, на котором оно расположено так, чтобы его можно рассмотреть, постамент, и так далее), то есть стать смертным. Смертность есть своего рода «проявление» бессмертного, фокус бессмертного, «схватка» с ним. Без смертного бессмертие — пустое понятие. Напротив, облекшись в кожу, оно являет себя миру, хитроумно скрыв ей множество смыслов и тем побудив бесконечно рассуждать о них и снова и снова проявлять их, переодевая произведение. Такого рода переодевание заставляет одно и то же неизменное произведение изменять слово о себе, то есть говорить другим голосом, обнаруживая собственную полифоничность. Человек как статуя, глиняный горшок, игрушка-статуэтка провоцирует разные осмысляющие их тексты, причём так, что каждый текст не продолжает и не размывает другой: он в себе сосредоточивает всю полноту, универсальность вещи в определённом срезе его существования. Как скульптура человек требует созерцания, как скульптор — собственного творчества, как «глиняный горшок» — обыденной жизни, как кукла — игры, позволяющей его трогать, вертеть, изменять мысль её создателя, точь-в-точь как Татьяна выскочила замуж без ведома Пушкина. В этом смысле любая вещь — и нечто серьёзно-созерцательное, и игрушка, кукла. Будучи продолжением руки человека, любое орудие может выполнять собственную и несобственную функцию.

Рыцари-богатыри «играют» с палицей или мечом, а не только разят ими врага. Даже с сохой можно «играть». Искусство-техне в таком случае переосмысливается в ином плане: оно предстаёт не как искусство, а как искуситель (что особенно ярко выразилось в православном антитехницизме), как игра. Свобода воли в этом понимании может быть понята и как своеволие. Не случайно в XII веке Гугон Сен-Викторский производил термин «механические искусства» не от греческого mechane, mechanicos, машина, машинный, но от греческого moichos, что в латыни передаётся как moecus, то есть adulter — фальшивый, нечестный, притворный, любодейный. Однако этот же moecus в трактовке Мартина Ланского (IX век) толкуется как вещь, изготовленная непонятно, так что видящие её ощущают себя словно бы лишёнными зрения из-за невозможности познать её хитрый замысел» [7, с. 73]. Оба значения — и истинное, и фальшивое двуосмысленно присутствовали в одной и той же вещи. Это особенно заметно на примере актёрской, прежде всего кукольной, игры.

Игра и кукла занимали в Средневековье важное место: идея персоны, маски, с которой связывалась личность человека и которая обусловливала значимость актёрского ремесла, прямо взывал к ним. Начиная с человека, куклой (которую называли по латыни «pupa» — словом, столь же распространённым, как «папа» и «мама») могло быть все, в том числе палица, копье, соха, поскольку идея куклы в любое время не требует, как писал Ю. М. Лотман, «излишнего сходства, натуральности, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в неё сообщения ей вредят» [6, с. 36]. Все зависело от точки зрения на предмет в данный момент. Иногда куклы изображали святых, их приносили к алтарю вместе с просьбами о здоровье. Иногда это небольшие фигурки тех же святых или распятия, вырезанные из дерева или камня, укреплённые на столбах в особых нишах и поставленные на перекрёстках. Иногда это петух на шпиле готического собора — предвестник грядущего Воскресения. Куклы — это и обыкновенная свернутая тряпка, палка, дубинка в руках мальчика или девочки. А о сравнении человека с куклой-марионеткой писали многие средневековые авторы, часто повторявшие слова Галена из анатомического трактата «О пользе частей», где это утверждается как нечто само собой разумеющееся: «Подобно тем, кто с помощью маленьких веревочек управляет движениями деревянных кукол, прикрепляя нити к верхушке той части, которая должна двигаться, и притом выше её соединения с другими частями — подобно им природа гораздо ранее, чем до хитрости сей додумались люди, устроила движения нашего тела» ⁵⁹.

Епископ Синезий, живший в V веке, сравнивает непрерывное движение Божьей воли с искусством всё той же марионетки, которая «продолжает двигаться и тогда, когда рука управляющего ей перестаёт дергать нити» [8, с. 33]. При отсутствии в Средневековье резкой грани между миром детства и миром зрелых людей (2–4 года, и человек начинал выполнять вполне взрослые обязанности: работать в поле или ремесленной мастерской; были четырёхлетние князья и десятилетние короли), кукольность и актерство в повседневной жизни путает границы и между теологией и мифологией, между жизнью и смертью. Логикой же мифологии была логика чуда, способствовавшая разным превращениям, причём в одно и то же время, сама мысль обладала такой способностью ⁶⁰. Во французских сказках человек превращался в рыбу, дракона, льва при участии святых отшельников и христовой церкви, что, разумеется, оскорбляло христианских мыслителей, не жаловавших такого смешения, но не всегда саму церковь. В силу своей профессии «игрецы» должны были развлекать людей музыкой (входившей в состав семи свободных искусств, соответственно обладавшей техничностью), танцами, предполагавшими музыку, ритм и умелость, и, конечно же, кукольными номерами. Певцы-сказители и участники литургических драм типа «Действа об Адаме» приветствовались церковью и входили в число её действий в миру. Но вот против скоморохов и жонглеров, то есть хитрецов, имитаторов, искусителей, которых называли шарлатанами, она направляла многочисленные указы. актёрское кривляние относилось за счёт сноровки, внушённой нечистой силой.

Но именно в ведении жонглеров находился кукольный театр, где в основном водили марионеток.

В рукописи «Сада наслаждений», написанной в XII веке настоятельницей гонетбургского монастыря Герардой Ландсберг по мотивам священной истории, есть миниатюра, изображавшая кукольников — мужчину и женщину, которые на витых шнурах водят кукол-рыцарей. Куклы укреплены на горизонтальной плоскости, артисты играют ими «в открытую». Кукольный театр мог размещаться и в закрытом материей ящике. А Гугон фон Тримберг (XII век) сообщает, что странствующие «игрецы» носили кукол под платьем, чтобы в любой момент иметь возможность развлекать зрителей. В одной из немецких мистерий рассказывается, что «жонглеры играют с куклами и выманивают у глупцов деньги». В XII веке кукольные представления называют «радостью мира». Репертуар их не сохранился, ибо тексты импровизировались на ходу, да и сами куклы — восковые фигурки, хранившиеся впоследствии в Мюнхенском музее, петрушки-гиньоли, дьявольские, лошадиные, верблюжьи маски, кукольные ослы, бараны, козлы, чудовища — всё это возникало на ярмарке, в гуще народной жизни и оттуда попадало в трапезные монастырей, в замки или храмы, куда двигающиеся куклы собирали множество паломников.

В аббатстве Боксме было распятие с вращающимися глазами и двигающимся ртом, в Иерусалиме изображение Спасителя складывало руки при поднятии плащаницы, в Англии вплоть до XVIII века показывали сцены из священной истории — «Сотворение мира» и «Всемирный потоп». Особое внимание привлекало храмовое «представление» в Дьеппе, описанное многими современниками. Представление изображало вознесение девы Марии. Куклы были скреплены потайными железными нитями. Вознесение совершалось под звуки органа к престолу Бога Отца.

Престол окружали четыре ангела с мерно двигающимися крыльями. Три ангела ударяли в колокольчики разных тонов, сопровождая церковное пение, четвёртый играл на трубе. У подножия престола два ангела держали светильники, которые зажигались в начале службы и гасли в конце. В начале представления ангелы спускались к увитой цветами могиле Марии, расположенной у алтаря, поднимали её к престолу, где Бог Отец благословлял её, возлагали ей на голову венец, после чего Мария медленно исчезала в вышине.

Куклы в сказках всегда вестницы материнства и любви. Это оживающие золотые или серебряные фигурки мальчика или девочки, которых усыновляет бездетная королева; курочка и петушок, беспрестанно клюющие подставку и напоминающие принцу о покинутой им возлюбленной; расписное яичко, движущееся по блюдечку, рассказывающее девушке о её суженом. А фея Орнанда, желая напомнить о себе возлюбленному, использовала марионеток, которые показывает гостям на свадебном пиру, куда пришла переодетой жонглером.

Разумеется, можно было бы рассказать о техническом мастерстве других профессий, но кукольное мастерство явно, напрямик и единственно связано с самой идеей творения.

Кукла-марионетка не только иллюстрировала начала мира и философские начала в их воплощённом виде, поскольку речь идёт не просто о творении мира по Слову, но о воплощённом Слове. Речь никогда не шла о кукольных механизмах как аналогах человеческого организма, речь с их помощью шла о чуде — создания человека, богорождения, вознесения богородицы и других догматах, которые это чудо показывают воплощённым. Именно такой показ технически совершенными средствами, доступными самой широкой аудитории, делал её верующей более, нежели любая проповедь, обеспечивая при этом двусторонность и диалог, без которого никакое истинное обращение невозможно.

Поскольку для единоверцев вера может не требовать рациональных обоснований, она использует средства яркого показа её условий с помощью артистизма, что, как мы помним, тождественно техницизму, обнаруживая, что техника — не только умение ума, но и рукоделие. Кукла, она же — марионетка, выполняла важные функции в деле вхождения в душу и выхода из нее (Мария медленно исчезала в вышине), обнаруживая реальность и технической рациональности и мистического техницизма для, как пояснял Августин, здравого ума [2, т. 1; с. 41, 61 и другие] Она была творением, как человек (то есть подчинённой создателю), и она же мысленно наделялась способностью к творчеству, как и человек. Именно потому считалось большим мастерством заставить марионетку говорить не голосом актёра, чтобы зрители не чувствовали сходства в её произношении с произношением человека. Как речь человека отличалась от речи Бога, выраженной молчанием, так и речь куклы должна отличаться от речи её творца. актёрам для этого приходилось вставлять под нёбо особую металлическую пластинку. Так что òåõíèêà-ars вполне выполняла означающую функцию, будучи, с одной стороны, мостом в истинное бытие, а с другой — реально показывая ту самую ложь, любовно познанную, которая есть очевидное свидетельство существования и человека, и Творца человека, о чём опять же говорил Августин. Мёртвая деревяшка, она была аллегорией жизни и творения, обнаруживая событие произведения.

Что касается фальшивости творчества, то оно связано с тем самым сращиванием теологии и мифологии, которое вызывало резкую отповедь многих средневековых писателей, прежде всего — Августина.

Это, кстати, объясняет его двойственное отношение к актерству. Признавая, что земные вещи, в том числе человек, «уходя и сменяя друг друга, как актеры, разыгрывают все цельную пьесу, в которой им даны отдельные роли», и связывая роли с речью, связывающей человека и Бога [1, с. 113], он в то же время называет театр «удивительным безумием» [1, с. 87], «логической несообразностью» у греков, позволявших актёрам «уподобляться богам своим», позоря при этом граждан [2, т. 1, с. 76], нравственным недоразумением у римлян, «постановивших законом подвергать уголовному наказанию» того, кто оскорбит их личное достоинство, но зато «оскорблениям богов дали место в священных празднествах» [2, т. 1, с. 78].

На основании анализа актёрского отношения к богам и людям Августин делает вывод, одновременно строя силлогизм и, введением субъектной составляющей, показывая его незначимость: «Греки говорят: «Если следует почитать такого рода богов, то должно уважать, конечно, и людей подобного рода» (то есть актёров. — С. Н). Римляне добавляют вторую посылку: «Но людей подобного рода уважать не должно». Христиане же заключают: «Следовательно, не должно почитать и богов подобного рода» [2, т. 1, с. 80]. актёрскую фальшь, не пронзенную любовью, Августин полагал не имеющей отношения к знанию и бытию, считая её свойством конечного, то есть смертного, состояния с. 80]. актёрскую фальшь, не пронзенную любовью, Августин полагал не имеющей отношения к знанию и бытию, считая её свойством конечного, то есть смертного, состояния человека. Он отвергает такое безлюбое мастерство за то, что оно может погубить многих людей, с ним связанных (актеров и зрителей, то есть огромное большинство). В этом смысле его выводы схожи с выводами старшин шелкопрядильного цеха, запретивших строительство колеса для прядения и сучения шелка.

Любая техника в Средневековье связана со смертью. Храм, острием пронзавший небо, свидетельствовал о временной смерти и воскрешении. Строительная техника, направленная на прикосновение к вечности, одухотворяла мёртвый камень. Образец, с одной стороны, обозначал повтор, уничтожая мастерство, а с другой — понимался как несравненно новое творение, уничтожающее ремесленничество. Кукла в некотором смысле стала средневековым символом техники и техничности потому, что она отвечала на мучивший христианина этого времени вопрос о соотношении трупа человека и человека.

Прошлое и будущее, считал Пётр Абеляр, относятся к времени как труп человека к человеку [11, с. 133], или: как бы человек к человеку. «Как бы» есть заместитель произведения. Ибо человек переставал быть произведением, плотью, хотя у него оставалась кожа, но он каким-то непостижимым образом лишался того «божественного жара», о котором говорил Тертуллиан. Труп казался настоящим чудом. Когда Алкуин объяснял Пипину, сыну Карла Великого, что такое чудо, он загадал ему такую загадку: «Человек на ногах, прогуливающийся мертвец, который никогда не существовал». Так он представил «отражение в воде».

В отгадке чудо «как бы» снимается. И хотя в результате само отражение в воде приобретает смысл чудесного, требующего новой загадки [12, с. 223–24], я полагаю, что самого Алкуина безумно интересовал этот прогуливающийся мертвец. Он словно бы вглядывался в его пустые глазницы, допытываясь, куда ушёл тот самый жар, делающий человека живым произведением.

Искусство тогда и превращалось из техне в технику, когда представляла её изобретение чем-то только предметным, лишённым любовного отношения и к материалу, и к субъекту-пользователю, представляя некое нейтральное знание. От неё и ограждали мир теологи-философы и мастера. Потому средневековый мир и кажется нетехничным, косным, не реагирующим на новшества, потому что мы на него смотрим из современности, где бытует ещё представление о её нейтральности.