Философия техники: история и современность.
Часть II. Междисциплинарные аспекты философии техники.
Глава 3. Искусство и языки техники

1. Технология в искусстве: условия анализа

Сразу же надо оговорится. То, что будет предложено читателю — не историческое исследование. В каком-то смысле оно даже антиисторическое. История здесь дана прежде всего как «образы истории». Здесь нет исторических фактов, но есть собрание образов, которые мы привыкли считать историческими фактами. В данном случае они не интересуют нас как имевшие или не имевшие места когда-то в прошлом. Они нас интересуют, как имеющие место в настоящем. Вопросы, предваряющие размышление, примерно следующие: каковы аргументы этих образов? какова логика, в которой сконструирован тот или иной исторический образ? что можно выявить помимо факта? что значит увидеть иную логику? что значит воспринять образ истории без использования «историчности»?

Итак, «образ» — то, что мы имеем сейчас, в чём мы сомневаемся в гораздо меньшей степени, нежели в факте, который всегда требует подтверждения или ждёт опровержения. Если мы придерживаемся таких правил размышления, когда факты перестают быть аргументами (то есть осуществляется попытка редукции причинно-следственных зависимостей, неявных установок), то это должно привести нас к приостановке движения истории.

Тогда получается, что нет естественных изменений. Всякое изменение должно быть предъявлено как событие определённого чтения исторического текста. Нет ничего в настоящем, чего мы не можем увидеть в прошлом.

Исходя из этих посылок мы уже не можем задавать целый ряд историцистских вопросов («что первично», «что причина, а что следствие»), поскольку попадаем в ситуацию эвристики традиций. История не рассматривается как состоявшаяся. В каком-то смысле она всегда вымышленная. Цель же той исторической эвристики, которая будет предложена ниже — подготовить ситуацию рождения возможного нового искусства (каковым, например, в начале века стал кинематограф), искусства непосредственно связанного с новыми технологиями. Это своего рода реконструкция условий, позволивших и кино родиться как искусству, и позволяющих до сих пор говорить о некоторых культурных феноменах в терминах традиционной эстетики.

Речь, как понятно из вышесказанного, идёт не о фактах, приведших к изобретению кино или телевидения, или компьютерной графики, а именно о способах мыслить эти «современные искусства» таким образом, чтобы они были способны предъявлять свою независимую от «традиционных искусств» (живописи, театра, музыки, литературы) область.

Ведь когда кино становится искусством, то это значит, что что-то происходит и с нашим языком, и с нашим способом воспринимать мир. То, что мы часто называем словом «кризис». Проявлением этого является не только кино, но многое другое, в том числе и история фактов, которая претерпевает подобные катаклизмы точно так же, если не более драматично. Ведь «кризис» — это прежде всего историческое сомнение.

Ещё начиная с изобретения фотографии не утихают споры по поводу «новых искусств», искусств, возникающих с невероятной быстротой в результате развития техники. Если словосочетания типа «искусство фотографии» или «искусство кино» стали уже совсем привычны, то о телевидении и компьютерной графике споры все ещё не утихают. И если в начале века в праве называться искусством Анри Бергсон отказывал кинематографу, то в наши дни другой французский философ Поль Вирилио, говоря, что кино всё-таки ещё было искусством, отрицает уже эту возможность для телевидения. Конечно, учитывая то, что современное искусство — вещь, границы которой почти неопределимы, а заметны одни только тенденции, то практически всё что угодно может стать если не искусством, то по крайней мере «современным искусством». Вопрос, однако, в другом. Существует проблема точки появления таких «новых искусств», для которых понятие «нового» перестаёт быть просто указанием на то, что они ещё остаются в рамках настоящего, но, скорее, обнаруживает ту способность нашего восприятия не нуждаться в его (этого «нового искусства») исторической законности. Мы словно все ещё продолжаем переживать его начало, как будто что-то произошло именно тогда, когда из реакции известных элементов появился «новый» элемент, неизвестность которого не была сразу осознана.

Почему так естественно рождение кино или фотографии? Не как технического новшества, но как того самого исторического элемента, когда искусство тесно соприкасается с современной техникой. Почему с такой лёгкостью фотография и кино (несмотря на Бергсона и некоторых других теоретиков) начинают рассматриваться не просто как способ репродукции изображения, не просто как очередное изобретение, но как почти сложившаяся (хотя и «новая») эстетическая система. Что было такого в принципах восприятия художественного произведения, что обеспечило столь льготный пропуск этим техническим новшествам в мир, границы которого всегда охранялись достаточно тщательно? Ответ на подобные вопросы не может быть быстрым, и наверняка он не единственный.

Итак, было в кино и фотографии нечто такое, что практически сразу вывело их в ту сферу, где машина, автомат длительное время были нежелательными гостями. Если задуматься, то куда ближе и фотографии и киносъемке области научной деятельности. Однако вторжение этих изобретений в область индивидуального, авторского, считавшегося почти божественным, процесса, было настолько естественным, что недоуменные вопросы, ещё периодически звучавшие на первых порах, очень быстро отпали. Как так случилось, что чисто механическое воспроизведение реальности настолько просто миновало все возможные эстетические преграды? Что было такого особенного в этой оптической механике? Какую неочевидную функцию она выполнила, что позволила сойтись двум разным языкам — языку техники и языку искусства? Пытаясь сейчас по-разному сформулировать один и тот же вопрос, находя разные варианты его формулировки, мы стремимся выявить то общее, что остаётся в этих размышлениях помимо самого вопроса. Несомненно, какие-то вещи могут выпасть из рассмотрения под прессом таких глобальных тем, как «эстетика», «техника», «искусство», «язык». Тем не менее есть важный момент в том, что прозвучало как «оптическая механика». Перед нами не просто искусства, но искусства визуальных эффектов. Перед нами не просто подражание реальности, но такое соотнесение с ней, при котором разворачивается конкуренция за самые нечувствительные зоны нашей чувственности. Иными словами, ситуация мимесиса здесь не столь требовательна к сцене. Более того, происходит незаметная перемена, когда мимесис вдруг сам оказывается сценой, а проблема соотнесения реальности с её искусственным (и всегда подвластным) двойником перерастает в совсем иную — множественности и неразличимости двойников, претендующих на право быть реальностью.

И здесь, конечно, важно прислушаться и к критике Бергсоном «кинематографического метода», вводящего подмену реального проживания, дления жизни, «естественного» её образа, механическим монтажным суррогатом, дублирующим геометрию времени классической науки ¹, и к позиции Вирилио в отношении телевидения, целью которого, по его мнению, является разрушение реальности с помощью создания подменяющих её симулятивных телесобытий, возникновение которых в нашем информационном мире оказывается более катастрофично, нежели возможные реальные катастрофы, стоящие «за» ними, поскольку под вопросом здесь оказывается сама реальность, которая уже не имеет принципиального отличия от своего механически воспроизведённого эквивалента ².

Подобные размышления, как и многие другие, имеющие отношение к данной теме, затрагивают некоторые сущностные моменты, относящиеся как к технике, так и к искусству, которые требуют прояснения. Требуют предъявления автономной логики, которая соотносилась бы и с историей, и с современным положением дел. Ведь когда мы сегодня начинаем говорить о связи техники и искусства, то с необходимостью вынуждены зафиксировать некоторые события, которые накладывают отпечаток на нашу речь, на всякое наше размышление по этому поводу. Это — современная технологическая ситуация, которая во многом заставляет по-иному взглянуть на традиционный подход к данному вопросу. Если мы будем рассматривать технику лишь как инструментальные средства, необходимые художнику-творцу для создания его произведения, то упустим из виду целый комплекс проблем, характерных именно для нашего времени, когда само понимание искусства претерпевает изменения вследствие того, что новые технологии, начиная с фотографии и кинематографа и вплоть до современной компьютерной графики, диктуют новые условия рассмотрения подобной взаимосвязи. Если же мы хотим заново проблематизировать отношение техники и искусства, то важно не столько показать отличие современных высокотехнологичных искусств от традиционных, близких к ремесленным, сколько попытаться дать некоторые вневременные характеристики этим двум видам человеческой активности. Другими словами — показать, что остаётся неизменным при постоянном переосмыслении многих категорий и понятий, когда затрагиваются самые основания нашего восприятия, сформировавшего в течение многих столетий феномены техники и искусства таким образом, что даже радикализм многих современных тенденций не в силах зачеркнуть эту традицию.

И здесь следует не забывать о том, что современное искусство в своих антиэстетических проявлениях есть не только и не столько проявление кризиса искусства как такового, но скорее, напротив, кризис — эта та чисто психологическая реакция, которая является следствием фиксации определённых сдвигов в нашем способе восприятия явлений. Эти сдвиги восприятия ещё не затрагивают сферу разума, но уже проявляются в изначально более подвижных и восприимчивых языках, таких, например, как языки искусства. Изменения в литературе, живописи, музыке, кризис старых и появление новых жанров могут быть рассмотрены не только изнутри определённой эстетической теории, но и более широко — как следы происходящих (находящихся в процессе) ментальных изменений, ещё не проявивших себя в виде социальных неврозов, одним из признаков которых является как раз слово «кризис».

Можно сказать, что именно ситуация кризиса обнажает многие противоречия, когда на поверхность выходит стихийная логика отрицаний, логика различий. Устойчивые системы выходят из равновесия под натиском всё новых и новых фактов. И неважно, что это за дисциплина, наука ли, искусство или техника. В эти моменты истории словно разом кризис охватывает все области человеческого знания. Опору приходится искать не столько в эмпирических аргументах, сколько в теории, в тех рефлексивных процедурах, которые привели именно к такому «противоречивому» порядку мира. Именно потому такая ситуация наиболее продуктивна для постановки вопроса о сущности того или иного явления. Более того, скорее даже сама ситуация заставляет поставить вопрос таким образом. И можно говорить о том, что авангардное искусство начала ХХ века было одним из способов зафиксировать вопрос о сущности искусства. Так же, но косвенно, этот же вопрос можно усмотреть и в феномене возникновения фотографии и кино, заставивших пересмотреть многие традиционные представления об авторе, шедевре, и, наконец, о «мимесисе» как одном из ключевых и вполне конкретных оснований искусства вообще.

Однако здесь возникает проблема, которая связана с нынешним естественным, даже — натуральным, представлением об истории как причинно-следственном ряде. Хотя вполне возможен и иной подход: не от причины к следствию, но от зафиксированного в настоящем положения дел к возможным историям, приводящим к нему, как к равноправным формирующим причинам (а не просто к «многим, разным и взаимодействующим» причинам). Тогда получается, что рассматриваемый нами объект может иметь независимые происхождения, если только нам удастся показать наличие в нём независимых друг от друга логик его существования и развития, среди которых одна привычна, а другие — вытеснены на периферию знания, в область «незаинтересованности» (пассивности), но при этом не менее доказательны. Открытие таких логик есть открытие возможных пространств существования объекта, которые, однако, надо ещё научиться мыслить не как части одного общего пространства, а как совместность, где дополнительное всегда «ценнее» главного. «Ценнее» в том смысле, что только уделив этому дополнительному пространству больше внимание, мы имеем шанс восстановить всегда естественно складывающиеся приоритеты.

Такие изобретения как фотография и кино вполне могли бы состояться и раньше. В принципе всё было готово для предъявления подобных изобретений за несколько столетий до их официального рождения. Однако они появились именно тогда, когда смогли принять участие в разрешении сущностных вопросов. Скорее логика именно такова (характерная риторическая фигура, настаивающая на «ценности», но необходимая в свете сказанного в предыдущем абзаце), нежели та, которую зачастую предлагает историографические описания технических открытий, согласно которым новое техническое изобретение есть накопление и почти случайное совпадение разных типов знаний. Так знаменитый историк школы «Анналов» Люсьен Февр обращает внимание на то, что за два столетия до изобретения телескопа оптика уже была достаточно развита, чтобы, руководствуясь теорией, выявить такое сочетание и расположение линз, что из них получился бы прибор, известный нам как телескоп ³. Подобное же рассуждение мы можем найти у Арнхейма, когда он обращает внимание на то, что фотография получилась из якобы случайного совмещения знаний о химических реактивах со знанием камеры-обскура. Однако именно случайность совпадения этих давних знаний, приведшая к открытию фотографии, ставится им под сомнение. По его мнению, фотография появилась тогда, когда она смогла стать помощником в развитии реалистического стиля, привнеся характерное чисто механическое навязывание проективного образа физического мира ⁴.

При этом всегда возникает характерное историцистское противоречие, которое всегда неразрешимо в рамках наших представлений о непрерывной глобальной истории. С одной стороны, несомненно, что изобретение нового инструмента меняет представление об окружающем мире. Особенно это заметно именно в истории развития оптики, поскольку глаз со времён Галилея и Декарта был основным познавательным органом. Но, с другой стороны, само изобретение уже подсказывает нам нечто о том образе мышления, в рамках которого оно могло быть достигнуто.

Это противоречие есть не что иное, как хорошо известный герменевтический круг, обнаруживая который мы всегда вынуждены задуматься о началах нашей аргументации, о том языке, в котором мы строим причинно-следственные конструкции, о том, что сам язык уже диктует нам свою логику.

2. Эстетика как технология

Кинематограф, как и другие репродуктивные техники конца XIX — начала XX века, находится на пересечении двух историй — техники и искусства. Чтобы наиболее отчётливо представить взаимодействие этих способов взаимосвязи человека с миром, обратимся к одной из наиболее радикальных попыток онтологического осмысления феномена техники в ХХ веке, которую предложил Мартин Хайдеггер.

«Мы ставим вопрос о технике и хотели бы тем самым подготовить возможность свободного отношения к ней. Свободным оно будет, если откроет наше присутствие (Dasien) для сущности техники…» ⁵. В этих словах Хайдеггера фактически явлена его позиция: мы живём в техническом мире, техническом насквозь, настолько, что неспособны увидеть границы технической сферы. Всякий раз, говоря о технике, мы пользуемся языком, который уже есть технический инструмент. Но есть «сущность техники», выявив каковую мы будем в состоянии осознать иные возможности отношения к техническому, выйти из сложившейся зависимости и тем самым получить возможность отнестись к ней.

Для нас аргументация Хайдеггера важна постольку, поскольку совмещает исторический момент с поиском внеисторических инвариантов, которые приводят к особого рода повторам, даже — тождествам, иногда мешающим воспринять изменение как развитие, указывающие нам на сущность, но не на историческую причину, которую привыкли искать учёные. В этом своеобразие его метафизического историзма. Для Хайдеггера характерен такой момент: мышление и язык неразличимы. Он фиксирует историческое изменение в языке, изменение спектра значений того или иного слова, термина, понятия, после чего делает вывод о соответствующих переменах в образе мыслей той или иной эпохи. Языковая коллизия — симптом забвения тех изначальных смыслов, которые упрощены, подменены иными, но тем не менее остаётся возможным их восстановить, а также предъявить ту феноменальную сферу, которая остаётся связана с этими смыслами. Именно эта сфера чувственного опыта, а для Хайдеггера скорее даже «чувственного опыта языка», постоянно восполняет утерянную полноту бытия.

Так, критикуя современное (то, что связано напрямую с традицией Нового времени) понимание сущности как действующей причины, Хайдеггер обращается к Аристотелю, к его учению о четырёх типах причинности, расширяя тем самым возможность для размышления о существе техники, показывая, что инструментальность техники, считающаяся её основой, содержит в себе всё аристотелевские типы причинности, в том числе и главную — causa finalis, целевую. Тем самым он показывает, что техника не только средство, но и «вид раскрытия потаённого», «область осуществления истины» ⁶.

Хайдеггер неоднократно повторяет в общем-то известные вещи: у греков techne было связано не только с ремесленным мастерством, но и с высоким искусством, вещь — ремесленное и художественное произведение, продукт techne. Но это также и способ, — и здесь уже начинает говорить хайдеггеровский язык, — «выведения к явленности», «перехода потаённого в непотаенное». Или — способ предъявить physis как poesis. У Платона, продолжает свою деструкцию понятия Хайдеггер, techne имеет прямое отношение к episteme, умению ориентироваться, разбираться. Оба слова именуют знание в широком смысле. Различие проводит Аристотель, показывая что techne, в отличие от episteme, раскрывает то, что ещё не существует в наличии, как, например, строящийся корабль. И всё это, странным образом имеет отношение не только к ремесленному производству, но и к современной технике, опирающейся на точные науки Нового времени. Различие, по Хайдеггеру, лишь в том, что современная техника постоянно требует от природы энергии. Природа оказывается необходимым составляющим современной техники. (Хайдеггер приводит пример с Рейном, который может рассматриваться и как произведение Гёльдерлина, и как производитель энергии, встроенной в электростанцию). Современная техника перестаёт быть только человеческим уделом. Она уходит из рук человека, обнажая то нетехническое, что лежит в её основании, что Хайдеггер называет Ge-stell («по-став»), что есть «способ раскрытия потаённости, который правит существом современной техники» ⁷. Именно благодаря Ge-stell действительность оказывается в наличии, оказывается доступна исследовательской установке Нового времени, проявившей себя в возникновении точного естествознания, на которое только и смогла опереться современная техника.

Воспроизводя здесь логику работы Хайдеггера с понятием techne и введение им понятия Ge-stell, мы стремимся к тому, чтобы показать, что вывод, к которому он пришёл, — только вопрос без ответа, но сформулированный чётко. Это вопрос об основании наук Нового времени, о том, что есть Ge-stell. «Это не нечто машинное и техническое. Это способ выведения из потаённости и становления стоящим-в-наличии. Это вопрос о самих себе. Задеты ли мы сущностной основой по-става» ⁸.

Одним из следствий такого рода вопросов оказывается в том числе и понимание того факта, что искусство есть такой же продукт эпохи господства по-ставления, пред-ставления, установления в качестве наличного, находящегося в распоряжении. И эту функцию для искусства выполняет особая дисциплина — эстетика, вырабатывающая язык технического описания произведения. И получается, что разделение искусства и techne, которое произошло в современном мире, оказывается менее фундаментальным, нежели ощущение глубинной связи между ними, которое может дать метафизическая постановка вопроса, такая, например, какую предлагает нам Хайдеггер.

Характерна в этом смысле одна из последних фраз работы «Вопрос о технике»: «Ставя так вопрос, мы свидетельствуем о бедственном положении, когда перед лицом голой техники мы ещё не видим сути техники; когда перед лицом голой эстетики мы уже не можем ощутить сути искусства, чем глубже, однако, мы задумываемся о существе техники, тем таинственнее делается существо искусства» ⁹. В этом пассаже особенно заметен тот романтический консерватизм, которым окрашена мысль Хайдеггера, когда радикальность вопроса не освобождает, но лишь фиксирует ту систему ценностей, преодолеть которую перепоручено истории.

Один из крупнейших теоретиков кино Зигфрид Кракауэр пишет: «… Применение к кино термина «искусство» в его традиционном смысле ошибочно. Тем самым поддерживается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театра или литературы, пренебрегают регистрирующими обязанностями кинематографа. В результате такое применение слова «искусство» лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика выразительных средств кино» ¹⁰.

В этом замечании Кракауэра можно уловить мотивы, характерные для многих работ Вальтера Беньямина, которого всегда интересует ситуация нарушения непрерывности исторического процесса, для которого кино и другие репродуктивные технологии не могут быть естественно включены или отвергнуты сферой искусства, поскольку уже их появление изменяет отношение к сфере. История (и история искусства в том числе) пока она остаётся только некоторой абстракцией прошлого, пока она строится по той логической (каузальной) схеме, которая свойственна нашему языку и нашему образу мышления, пока она не знает «далёких» взаимодействий, с которыми не в силах справиться доминирующая дискурсивная политика, — такая история всегда скрывает, стирает прошлое в угоду политике настоящего.

Только предложив иной образ истории мы получаем возможность не идти на поводу у словосочетаний типа «искусство кино», но видеть в них продуктивное противоречие. И это противоречие возникает в поле резонирующих образов истории, с «удалённостью» которых перестаёт уменьшаться их значимость, поскольку они работают не как архивные исторические факты, но именно как образы, неслучайно извлечённые современностью из глубины времён. Эти абстракции прошлого становятся вполне материальны и фактичны как только соприкасаются с наблюдением за современностью.

Они словно указывают на язык, которым мы продолжаем пользоваться, хотя многое в нём стало бессмысленным. Но так же они указывают и на отжившие языки, которыми мы продолжаем пользоваться, хотя и не замечаем этого. И такое всегда неочевидное «продолжение» истории — есть то, что характерно как для Хайдеггера, так и для Беньямина.

Имея дело с исторически возникшим в Новое время противостоянием техники и искусства, мы отмечаем и другое, менее явное, но очень важное противостояние искусства и эстетики. Эстетика, сформировавшись как рациональная дисциплина познания чувственного, стала выполнять функции своеобразного языка искусства, сформированного по законам и правилам, которые диктовала логика Ge-stell. Она предстала как некоторый способ выведения на поверхность, обретение в качестве наличных тех чувственных состояний, над которыми был невластен непреложный закон движения, изменчивости, развития. Эстетика — это техническое отношение, позволяющее овладеть тем, что не укладывается в рамки ratio. Не сразу, но позже эстетика сделала своим предметом искусство, поскольку оно было предельным узаконенным проявлением чувственного, нерационализуемого.

На одно интересное следствие, которое вытекает из внутренней противоречивости понятия эстетического именно для современного искусства, указал Жиль Делёз: «Эстетика страдает мучительной раздвоенностью. Она обозначает, с одной стороны, теорию чувственного восприятия как формы возможного опыта; с другой стороны — теорию искусства как рефлексии действительного опыта. Чтобы два эти направления соединились, надо, чтобы условия опыта, взятого в обобщённой возможности, сами же и стали условиями действительного опыта; произведение искусства, со своей стороны, предстанет тогда действительно как экспериментирование» ¹¹. Для Делёза противоречие снимается, когда устраняются дополнительные, не необходимые эстетические постулаты, а остаются только «работающие». Так он показывает, что возможно необязательной оказывается единая точка зрения на историю, которая предполагает некоторую искусственную гармонию взаимодействия разных точек зрения. Для Делёза такое единство — эксцентризованный хаос. Ему в искусстве интересен эксперимент с логикой хаоса, который он, в частности, находит у Джойса в «Поминках по Финнегану». Это иная, нежели классическая, логика. Логика не упрощения, а «осложнения». Она вводит дополнительные элементы, дополнительные серии, ради возникновения между ними внутреннего резонанса, форсирующего движение, оказывающегося толчком для выявления фантазма, некоторого симуляционного эффекта, когда логика движения теряет из виду перводвижитель.

И это возвращает нас к тому, что ранее было сказано о тех всегда «малых» пространствах, создающих условия, например, для параллельных независимых исторических генеалогий, которые не отсекаются как незначащие, но даже, наоборот, сама незначимость этих «малых» пространств становится существенным фактором, заставляющим вывести именно их на передний план. Эти «малые» пространства, частные логики (Делёз употребляет в данном случае слово «серии»), — всё это лишь способ дать через подмену, через сопротивление генеральной теоретической линии представление о той более существенной подмене, которая всегда уже состоялась, последствия которой мы пожинаем каждый раз, когда начинаем теоретизировать, говорить на языке, впитавшем в себя очень разные идеологии. Историчность, научность, причинность — лишь немногие из них.

Когда мы говорим о критике идеологии, о дополнительности, о сопротивлении языку и о сопротивлении в языке, то кажется, что всё это имеет отношение в основном к современности, к искусству после авангарда, к философии после Ницше, к социальной теории после Маркса, к науке после теорий Бора и Гейзенберга. Тем не менее и в прошлом мы без труда можем обнаружить то, что Делёз называет «логикой осложнения». Наиболее ярким «теоретиком осложнения» Делёз считает Джордано Бруно. Однако даже у такого более спокойного и рационального учёного как Галилей, мы обнаруживаем эту неявную логику.

Как известно, именно с Галилея принято вести отсчёт истории науки Нового времени. Если у Леонардо живописное полотно и техническое изобретение были однопорядковыми вещами, то начиная с Галилея постепенно преодолевается универсализм Возрождения. Философия, наука, искусство и техника обретают собственные ниши. Трудно сказать, какая дисциплина оказала большее влияние на другую: техника на искусство, философия на науку, и так далее. Важно, что произошло такое изменение, которое превратило, говоря словами Хайдеггера, мир в картину, а человечество, в свою очередь, вступило в эпоху по-става (Ge-stell), эпоху разделения и противопоставления субъекта и объекта.

Тем не менее, если мы рассмотрим что произошло в описании картины мира, то убедимся в том, что «революция в физике», проведённая Галилеем и Ньютоном не столь уж радикальна. Почти по всем пунктам они не спорят с Аристотелем, кроме одного, для них принципиального, — инерционного движения, описание которого Аристотелем может показаться недостаточно убедительным в том смысле, что описываемый им факт движения получал избыточное теоретическое обоснование.

То, что аристотелевская физика удивительно логична и связна, почти ни у кого не вызывает сомнений. Отмечая это, Александр Койре указывает на проблему движения у Аристотеля как на ключевую для современных естественнонаучных прочтений: «Именно в объяснении этого повседневно наблюдаемого факта, когда брошенное тело продолжает своё движение вопреки отсутствию «двигателя» — факта, явно несовместимого с его теорией, — в полной мере раскрывается гениальность Аристотеля. Феномен наблюдаемого движения брошенного с силой тела при отсутствии двигателя Аристотель объясняет реакцией окружающей среды — воздуха или воды. В теоретическом плане это гениальный ход. К несчастью (помимо того, что такое объяснение неверно по существу), это абсолютно невозможно с точки зрения здравого смысла» ¹². Несмотря на апелляцию к таким не очень убедительным доводам как «неверно по существу» и «с точки зрения здравого смысла», Койре отмечает строгость Аристотеля: «Физик изучает реальные вещи; геометр имеет дело с абстрактными объектами. Следовательно, утверждает Аристотель, нет ничего более опасного, чем путать геометрию с физикой и применять чисто геометрический метод и рассуждение к исследованию физической реальности» ¹³. И с этой точки зрения физика Галилея выглядит весьма уязвимой. Да, в системе Аристотеля инерционное движение не имело внутреннего обоснования, но при этом нельзя сказать, что у Галилея обоснование было найдено. Движение просто-напросто было гипостазировано, и, как следствие, трудноразрешимый вопрос был снят.

Такая смена оснований стала возможна именно благодаря специализации дисциплин. Физика и метафизика, с одной стороны, перестали быть взаимозависимыми, но с другой — именно это позволило положить в основание естественной дисциплины метафизическое положение о первичности движения. В принципе такая физика становится философией и содержит противоречие в себе, которое рано или поздно должно себя проявить и вернуть учёного из глубин опыта к началам аргументации. Она пользуется одновременно двумя логиками, пытаясь не замечать одну из них, а именно — осложняющую, дополнительную, сосредоточенную в том понимании движения, которое было неявно и необоснованно положено в основание науки.

Для Аристотеля, напомню, физика изначально должна быть лишена подобного рода оснований. Физика Аристотеля строится исходя из естественных описаний восприятия мира. Примат логики восприятия над логикой объяснения не только постулируется, но и постоянно отслеживается Аристотелем. И в этом смысле его «физика покоя» гораздо более последовательна, чем та «физика движения», которую предъявили его поздние оппоненты (при этом сами термины «покой» и «движение» требуют отдельного пояснения, поскольку для Аристотеля это противопоставление не существенно). Его физика в каком-то смысле именно физика, она старается отделить себя от философии в самом начале размышления, она использует в качестве базовых элементов те элементарные наблюдения, с которыми мы и сейчас вряд ли станем спорить. При этом, говоря о пресловутой «физике покоя», следует помнить о том, что движение для Аристотеля было одной из ключевых проблем физики, и через обоснование движения решался вопрос о physis. Только вопрос о движении понимался им гораздо более широко, чем только механическое перемещение.

Историк сказал бы, что такое понимание возникло именно в Новое время и стало основанием для механического мышления классической науки, и того мировоззрения, которое анализирует Хайдеггер и которое, несмотря на всю свою критику этого мировоззрения, ещё раз закрепляет за этой эпохой.

Для Аристотеля механическое движение не выделяется среди прочих изменений состояний вещей. Тем более не устраняется вопрос о сущности или начале движения. Даже не в смысле перводвигателя, а в смысле «порождающей природы», или — условий возможности. (Такой вопрос не возникает у Галилея и Ньютона, но им задаётся Кант, пытаясь понять именно в этом смысле природу времени и пространства, а также логических оснований науки в «Критике чистого разума»). Таким условием была «природа» (physis). Это и есть «начало движения» ¹⁴. И надо полагать, что такое феноменально зафиксированное движение было, возможно, меньшей проблемой, чем это может казаться нам, приученным к причинно-следственным отношениям внутри временного континуума, к бесконечности пространства, к гипостазированному движению, к тому, что в «покое» содержится логическая угроза сконструированному на всех этих принципах миру. В таких координатах аристотелевское движение становится проблематично, но для греческого мироощущения повторяемость движения как процесса — и в этом нет парадокса — было одним из свидетельств устойчивости «природы». Движение естественно «по природе» (Аристотель), но также оно есть такое изменение, условия которому задаёт techne как особое отношение к движущемуся.

Новое время распространило на философскую мысль те правила, которые для Аристотеля действовали только в рамках физики. Познание становится главной философской проблемой, причём это познание имеет смысл именно в качестве познания причинно-временных связей. (Именно этот образ становится для нас историческим. Не сама эпоха, но её интерпретация, которая уже неотделима от фактов.)

Продуктивный консерватизм Хайдеггера заключается в том, что он жёстко разделяет познание сущности, что, собственно, и есть проблема метафизики, от познания причин. Второе есть — технология. Когда же мы говорим о сущности техники, то мы должны рассматривать её как нечто не техническое, но являющееся необходимым условием понимания того, что есть техника. Это постоянно повторял Хайдеггер. И это есть именно философская постановка проблемы.

Если, приняв позицию Хайдеггера (то есть согласившись с его образом истории), мы утверждаем, что сущность и метафизики, и науки, и техники, и искусства Нового времени есть одна и та же сущность и заключена она в по-ставе, то следует также ответить на следующий вопрос: как возможен переход от неделимого physis греков к такой фундаментальной технической программе? И это вопрос в данном случае касается не постепенных перемен, которые для нас ассоциируются с движением самой истории и которые могут связать любые факты во времени. Это вопрос о точке подмены образа (логический перелом), находящейся вне времени истории. Ведь получается, что мы одновременно способны мыслить несколько образных систем, но почему-то настойчиво размещаем их в разных исторических периодах.

Итак, как (в какой момент) греческий physis превращается в механическую природу новоевропейца. Один из возможных ответов таков: как только движение в качестве пред-ставленного движения становится предметом внимания исследователя. Это не момент истории, а момент отношения к миру, когда происходит фундаментальная коррекция процедуры восприятия, когда рациональные критерии и индуктивная логика формируют образ видимого мира, как мира постижимого разумом. Движение во всех его, даже незначительных, формах оказывается крайне экспрессивным. Внимание к движению, которое диктует новый закон восприятия, провоцирует развитие инструментальной технической базы, способной предъявить движение в качестве естественного аргумента. В такой логике и телескоп Галилея и микроскоп Левенгука есть инструменты по воссозданию устойчивости субъекта в неустойчивом мире. Субъект остаётся последним гарантом логики мира, пришедшего в движение. В этом смысле господство хайдеггеровского Ge-stell можно без преувеличения назвать техническим средством, устраняющим из мира Божественное.

3. Восприятие: технология и мимесис

Итак, мы фактически пришли к тому, что технические изобретения стимулировались таким образом, что происходило дальнейшее нарушение диспропорции в восприятии мира. До того единое, феноменальное восприятие греков становится активным познавательным процессом. Но помимо этого остаются и пассивные способы восприятия, концентрирующие своё внимание на эффектах неизменности, неподвижности, разрывности процессов, вступающие в противоречие с заданной научным разумом логикой непрерывности и тотальной изменчивости. Это происходит и в науке, и в искусстве. Мы здесь рассмотрим два примера связанных с живописью таких художников как Дюрер и Вермеер, чтобы лучше понять, какие изменения происходят позже, в искусстве ХХ века, когда познавательная роль оптики уже теряет свою силу. Подчеркну лишь, что выбор именно этих фигур достаточно случаен, но нас интересуют не сами художники, а некоторые тенденции отношения к видимому, которые нашли в их творчестве достаточно отчётливое воплощение.

Альбрехт Дюрер — крайне любопытная фигура именно с точки зрения развития механистической образности. Он, несомненно, следует традиции итальянского Возрождения, и прежде всего тому способу изображения реальности, который мы связываем с перспективой. Есть определённая связь теоретических построений Дюрера с многими идеями Леонардо да Винчи. Но, несмотря на всё это, у него мы находим совершенно особый тип художественного мировоззрения, который имеет большее отношение к другой эпохе, эпохе, когда механика, эксперимент и познавательная способность были уже ключевыми понятиями. Это находит отражение даже в том, в каком виде заимствует Дюрер итальянскую перспективу. Прежде всего здесь возникают проблемы именно с естественностью перспективного образа. Вот что по этому поводу писал П. А. Флоренский: «Что это за естественность, которую нужно подслушивать, чтобы затем, при великих усилиях и при постоянно напряжённой сознательности, не делать ошибок против разузнанных правил? Не напоминают ли эти правила скорее условного, предпринятого во имя теоретических замыслов, заговора против естественного мировосприятия фиктивной картины мира, которую, по гуманистическому мировоззрению, требуется видеть, но которую, несмотря на всю дрессировку, человеческий глаз вовсе не видит, а художник проговаривается в своём невидении, лишь только от геометрических построений переходит к тому, что действительно воспринимает» ¹⁵.

Именно Дюреру уделил основное внимание П. А. Флоренский в своей работе «Обратная перспектива». Внимание Флоренского особенно привлекли те аппараты для производства изображения, которые описывает Дюрер в своей работе «Наставления к промерам» (1528), в которых, по мнению русского философа, с особой очевидностью перед нами предстаёт перспективный рисунок не как нечто «непосредственно разумеемое», но как «продукт многих сложных искусственных условий». Подробно описывая приборы Дюрера, назначение которых в том, чтобы изобразить предмет мог всякий, даже неискушённый, рисовальщик, чисто механически, без акта зрительного синтеза, Флоренский показывает, что эти приборы, порождённые идеей перспективной точности воспроизведения, говорят в то же время о том, что перспектива — дело чего угодно, но только не зрения. Один из описываемых приборов и вовсе не требует зрения. В нём аналогом «зрительного луча» выступает натянутая нить. Этот замечательный прибор можно считать квинтэссенцией позиции Дюрера в отношении восприятия. Она в каком-то смысле почти совпадает с позицией Декарта, который усматривал аналог зрению в том, как слепой ощупывает предметы с помощью посоха. Это такая же чисто механическая познавательная процедура, но только гораздо более мощная и эффективная, не требующая для себя промежуточного (дополнительного) инструмента в виде посоха. Глаз — сам уже орган эксперимента. И неслучайно Дюрер считал основной целью живописи именно познание, понятое как установление соответствия между субъектом и тем, что он называл «разумом природы». Таким образом, созданная Дюрером машина — есть воплощение объекта искусства, поскольку она позволяет устанавливать нужные соответствия одним только разумом, минуя всевозможные искажающие факторы, где сосредоточено всё то, что мы связываем именно с мимесисом. Даже зрение, где мимесис уже почти неочевиден.

Для Флоренского Дюрер был одним из наиболее эффектных примеров «внутренней» критики перспективного подхода к живописи, когда искажения против перспективы признаются необходимыми, поскольку сама перспектива есть некоторое искажение разумного порядка природы. Нас же интересует прежде всего тот разумный порядок, который, по Дюреру, проявляет себя в соразмерностях не только геометрических. Источник геометрического подхода к живописи — особая система реальность-глаз-рука, функционированию которой посвятил многие свои размышления Леонардо. И если соответствие видимого и реального им практически не обсуждалось, то школа, даже искусство, взаимодействия зрительных ощущений и телесных рисовательных навыков — это фактически и была школа живописи, изощрённость и искушённость ремесла. Эта тема остаётся актуальной для Дюрера, но решается им совершенно иначе. Во-первых, возникает проблема «необходимых искажений», что вносит разлад между перспективно понимаемым, видимым миром и невозможностью его чисто перспективного изображения. Во-вторых, искусство соотнесения глаза и руки с помощью хитроумных правил, секретов ad hoc, уступает место некоторым универсальным механизмам, машинам, аппаратам, способным зафиксировать это соответствие вполне материально. У Дюрера глаз и рука становятся частью одной системы, одной машины, имя которой вовсе не человек с его способностями, навыками, стремлениями, а — субъект, пространство правил и отношений, занимая которое человек начинает осознавать видимое как соответствующее истине.

И здесь уже уместно говорить не просто о видении, о зрении, а об особом макрозрении, выходящем за пределы феноменального уровня, уровня чувственности.

Есть целая традиция в искусствознании, которая рассматривает влияние таких изобретений как камера-обскура на развитие живописи. Более того, этот аппарат считается предвестником кинематографа. Однако мы уже говорили об односторонности такого историцистского подхода. Скорее надо рассматривать не влияние камеры-обскура на живопись, но попытаться уловить тот принцип восприятия, благодаря которому именно такой инструмент был со-временен живописи Вермеера. Ведь несмотря на то, что многие художники пользовались этим оптическим прибором, но почти никто не копировал прямо картинку со всеми её «нежелательными» нечёткостями. И при этом, когда мы сталкиваемся с тем, что подобная несфокусированность, расплывчатость деталей вдруг наблюдаются в картинах Вермеера, то не стоит торопиться с выводом о том, что он срисовывал с изображения, полученного в камере-обскура. Скорее следует признать другое: произошёл перенос внимания с пространства картины на пространство взгляда, произошла подмена реальности, теперь важно не столько что мы видим, сколько как мы получаем возможность увидеть что-либо.

Тем не менее надо сказать несколько слов о камере-обскура. В ней использован простой оптический принцип, согласно которому лучи света, прямые или отражённые, проецируют на какую-либо поверхность изображение того источника, из которого они исходят. Зачастую камера-обскура представляла собой просто-напросто тёмную комнату с небольшим отверстием в стене, пропускающим свет. В этом случае изображение фокусировалось на стене или на экране, установленном напротив источника света. Часто при этом использовались увеличивающие линзы. К середине XVII века появились переносные камеры-обскура, снабженные линзами и трубкой фокусировки, что позволило получать резкое изображение при различной удалённости предмета. В то же время в несфокусированных участках, особенно там, где яркие лучи света отражались от какой-либо твёрдой или металлической поверхности, на изображении получалось скопление световых пятен ¹⁶.

При рассмотрении живописи Вермеера нас прежде всего интересует то, что в его живописи многие эффекты, которые можно связать именно с использованием камеры-обскура, обнаружили особое отношение к зрению как к уникальной материи, в которой происходят специфические трансформации объектов, оказывающихся в поле внимания исследователя или художника.

Если мы вспомним позицию Дюрера, для которого познание и искусство были явлениями одного порядка, то в случае Вермеера мы имеем дело с абсолютно иной позицией. Вся живописная механика Дюрера была направлена на усовершенствование и стабилизацию той точки, из которой только и возможна фиксация изменчивости мира. Точкой этой являлся человеческий глаз, представший в качестве субъекта, дающий пространству и живописную, и познавательную перспективу.

В каком-то смысле камера-обскура была лишь технической игрушкой в то время, когда ей начали пользоваться художники. Лишь с изобретением фотографии она стала восприниматься как необходимый подготовительный этап в истории разработки современной технологии репродуцирования. Во времена Вермеера она (камера-обскура) использовалась как инструмент для копирования. При этом оставались втуне многие оптические эффекты, которые противоречили сложившимся способам пред-ставления видимого.

Конечно, есть разные возможности для того, чтобы изобразить вещь узнаваемо (реалистично). При этом по-разному будут задействованы механизмы зрения, приводящие к опознанию изображения. Это одна из ключевых тем того типа историко-феноме­но­ло­гического искусствознания, традиции которого были заложены Вельфлиным и Воррингером. Например, в живописи кватроченто каждая вещь выписывается так, что её можно детально рассмотреть с близкого расстояния. При этом неважно её месторасположение внутри картины. Этой традиции, в частности, целиком и полностью принадлежит Дюрер. В зависимости от нахождения вещи в системе перспективы она изображается меньше или крупнее. Такой тип живописи проанализирован в работе Хосе Ортеги-и-Гассета «О точке зрения в искусстве», написанной в рамках традиции заданной указанными выше авторами. Здесь он связывает этот блуждающий, аналитический, детализирующий взгляд с тем, что при восприятии картины используется одно только ближнее зрение. Действительно, в каком-то смысле — это эпоха предчувствия бесконечности, когда кажется, что нет предела детализации деталей, когда, чтобы увидеть целое, необходимо слиться с самим полотном, раствориться в нём. Здесь каждый фрагмент картины хотел бы остановить на себе взгляд, выделить для себя время восприятия. И это время было тем универсальным гомогенным временем, в котором была зафиксирована логика движущегося мира. Специфика этой живописи в том, что она не знает, что хочет показать зрителю, она оставляет за ним право выбора на что смотреть. А это и есть право задания времени жизни объекта, всегда зависимого от устойчивой позиции субъекта восприятия ¹⁷.

Однако теперь хорошо известен и другой вариант, когда зрение не пытается выполнять аналитическую функцию, а концентрируется на самом моменте восприятия, когда взгляд естественно сосредоточен на конкретной фигуре, попавшей в поле зрения, но при этом другие оказываются несфокусированными, размытыми, оказываются фоном. Таков принцип: выписывать только одну фигуру и даже — только одну деталь, фиксируя на ней взгляд смотрящего, оставляя предметы фона выписанными нечётко, словно видимыми периферийным зрением. По мнению Ортеги-и-Гассета, эта «остановка зрачка» особенно удалась Веласкесу, который писал «не предметы, а видение само по себе» ¹⁸.

Но с ещё большей тщательностью эта позиция обозначена Вермеером. Если Дюрер и традиция, которую он представляет, разрабатывали активное зрение, то живописное зрение Вермеера и Веласкеса можно вполне назвать пассивным. Это зрение промежуточных состояний, когда мир остановлен вопреки очевидной невозможности такой остановки. Потому получается, что в такой момент зрение замерло и ретинальный эффект вступил в неожиданное взаимодействие с тем, что мы привыкли называть реальностью. Видимые объекты потеряли дистанцию. Потеряли свою пред-ставленность. Сверхреалистичность такой живописи заключалась в том, что фактически она утверждала: глаз — инерционная система, причём его механика более отлажена, чем механика мира. Отсюда — возможность фиксации состояний, которые не фиксируются во времени, понятом в классическом смысле.

И тогда приходится признать, что существуют детали, детализация которых бессмысленна (хотя невозможно остановить логический механизм детализации), которые в своей неясности, нечёткости дают нам тем не менее то реальное состояние мира, которое уже нерасчленимо в своей полноте.

Когда мы противопоставляем пассивность и активность, то не надо забывать, что это не совсем противопоставление. Это не полюса одной динамической шкалы. В данном случае не совершается попытка пересмотреть активизм зрения или разума, характерный для той эпохи, указать на возможные ценностные моменты «заклеймённой пассивности», подвести к возможности равновесия, гармонии, синтеза. Нет, все что делается — это попытка увидеть иную (вытесненную на периферию, но всё равно «работающую») традицию. И эти линии в принципе несинтезируемые. Это разные логики. И в этих логиках по-разному мыслится, в частности, движение.

В активных координатах движение не только основа изменчивости, но и то, что всегда фиксируемо как результат. Для того же, что мы называем логикой пассивности, движение вообще не является проблемой, поскольку оно есть состояние. В частности, это состояние можно интерпретировать как форму покоя (Аристотель), или, например, как первичность мимесиса по отношению к рациональному действию. Быть в ситуации пассивности восприятия — значит в каком-то смысле перестать пред-ставлять, перестать эксплуатировать механику образов. Для художника это значит не разделять позицию зрителя и творца. Видеть и показывать видимое, а не привычно узнаваемое. В такие моменты движение невозможно, поскольку сама ситуация — разрыв той механики восприятия, которая сделала из движения логическую проблему. Но в иной логике движение может быть только одним из скрепляющих мир состояний. Таким, например, каким для Вермеера был свет. В принципе эту живопись можно рассматривать как самостоятельную теорию света, в чём-то очень близкую не только корпускулярной теории Декарта, но и его концепции lumen naturalis.

Много позже для импрессионистов веласкесовский фон и вермееровские световые эффекты стали уже основой живописи. И это во многом неслучайно совпало с временем развития фотографии и кинематографа.

Есть ли что-то специфическое в том, что принёс с собой кинематограф? Этот вопрос может быть разрешён по-разному и в разной плоскости могут лежать попытки ответа на него. Попробуем ещё раз вернуться к той деформации, которая происходит в понимании искусства, когда появляется кинематограф, и уже используя иное понятие пространства, зависимое от тех сущностных характеристик («дополнительности», «осложнения», «пассивного» и «активного» зрения, наконец, «движения»), которые были предметом предшествовавшего анализа, рассмотреть конкретный пример.

4. Механика видимого по Дзиге Вертову. Приложение

Развитие эстетических теорий естественным образом привело к тому, что был найден своеобразный универсальный язык чувственного, а значит — и любого искусства. Им стала музыка. Наиболее абстрактное из искусств. На примере творчества Дзиги Вертова показать некоторые возможности анализа с помощью понятий, выработанных в предыдущих главах.

Вертов увидел в кинематографе новый тип чувственности, противостоящий классическому (Вертов его называл буржуазным) искусству, а вместе с ним, неявно, и музыке, которая была его полномочным представителем. При этом сам Вертов любил, когда его называли киномузыкантом. Этот пример показателен. С подобного рода противоречиями приходится сталкиваться постоянно, когда теория создаётся в рамках манифеста. Манифест — это стремление выразить то, что не имеет ещё языка для своего выражения. В каком-то смысле манифест — это крик и, пожалуй, не совсем справедливо связывать его с теми смыслами, которые мы находим в нём, когда проблемы, бывшие болевыми читаются успокоенным историей взглядом. Но то, что есть в манифестах Вертова, чего не отнять, так это стремление к предельному состоянию мысли, возможной в рамках избираемого им вполне рационалистического подхода ¹⁹. Но это рационализм, преодолевающий пределы здравого смысла. Это отчётливо выражено в теории киноглаза, теории, фактически лишающей человека права на универсальное зрение (завоевание картезианства) и передающей это право кинокамере, машине.

У Вертова человек присутствует в статьях и манифестах как нечто неизбежное, о чём приходится периодически с сожалением вспоминать, и чаще всего это лишь слово для обозначения некоторого «психического порядка». Человек как субъект оказывается практически устранён, поскольку одна из основных функций классического субъекта, способность видеть и познавать реальность, передана киноаппарату. Классический мир у Вертова теряет тот центр, который придавал ему стройность и порядок. Субъект становится пассивным и вытесняется на периферию, а его место должна занять машина-идеал, стать которой и должен стремиться человек, мнивший ранее себя субъектом. Создаётся впечатление вывернутости наизнанку картезианской доктрины механического тела, приводимого в движение разумом, способным вторгаться в любые микропроцедуры телесной механики. У Вертова отсутствует эта связь, заставляющая мир быть гомогенным и видимым. Механический глаз вертовской машины отличен от глаза субъекта Нового времени тем, что он не помещён в центр, не воспроизводит круговое движение, заставляющее воспринять пространственную целостность, и не воспроизводит перспективное движение по прямой, открывающее сознанию глубину. Благодаря силе механики этот глаз кинокамеры может видеть самостоятельные части, не связанные ещё человеческим сознанием в пред-ставляемое целое. Вертов характеризует свой «киноглаз» как новое движение. Оно соответствует движению самой материи, разнопорядковому движению атомов, порождающему тот ритм, который должен быть воспроизведён в монтаже интервалов, монтаже, соединяющим далёкие взаимодействия, воспринять которые не способен несовершенный психический человеческий глаз.

Попробуем теперь разобраться с тем, что такое эти вертовские интервалы и этот вертовский ритм. Во-первых, несмотря на то, что сам Вертов приводит сравнение с музыкальными интервалом и ритмом, но у него эти термины обретают не-музыкальный смысл, поскольку не связываются им с человеческой чувственностью, по законам которой жил классический мир и предельным выражением которой в искусстве считалась музыка. Во-вторых, эти термины обретают анти-музыкальный смысл, поскольку через них Вертов фактически описывает онтологический хаос, лишая видимый мир ублажающей изначально присутствующей в нём гармонии.

На эту сторону его теории обращает внимание Жиль Делёз, который, несомненно, симпатизирует материально-машинному сверхчеловеческому хаосу Вертова, в чём-то отдалённо близкому машинному хаосмосу «Анти-Эдипа» Делёза и Гваттари. Он пишет: «Оригинальность вертовской теории интервалов в том, что она уже не создаёт пробел, который вырезается (выделяется), дистанцию между двумя последовательными образами, но, напротив, коррелирует два изображения, далёкие друг от друга (и несоизмеримые с точки зрения нашей человеческой перцепции)» ²⁰. Фактически Вертов предлагает такую концепцию сборки мира, в которой человеческая перцепция не зависит от субъективности монтажа. Само понятие монтажа уже входит в конституирование изображения. Поэтому предельным элементом такого кинематографа интервалов оказывается фотограмма, на что, кстати, обращает внимание Делёз, когда говорит о секрете, за которым всегда охотится кино, как ещё одном значении интервала, «той неопределённой точке, в которой движение останавливается», но не устраняется, это не возврат к фото, «это генетический элемент изображения или иной элемент движения… при котором оно (движение) создаётся в каждый момент заново, clinamen эпикурейского материализма… И если кино выходит за пределы перцепции, то это надо понимать как то, что оно достигает генетических элементов любой возможной перцепции, тех точек, которые создают перцептивные изменения самой перцепции» ²¹.

Напомню, что поиск перцептивных генетических элементов Вертов начинал со звука ещё до революции, когда экспериментировал с монтажем грамзаписей, был организатором «Лаборатории слуха», записывал звуки лесопильного завода, «пытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой», буквами вводил шумы в свои стихи, но был крайне разочарован недостаточностью средств.

«… Меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение и скрипку из репертуара обычных грамзаписей. У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки, в понятие «слышу» включать весь слышимый мир» ²².

Невозможность остановить движение звукового потока, отсутствие прибора, машины, способной это сделать, привели Вертова в кино, которое предоставляло необходимые возможности для задуманных им экспериментов. Остановка времени, когда движение замерзает и мы оказываемся в интервале, в котором вибрируют далёкие образы и в который мы не можем попасть, если продолжаем находиться внутри механики следствий и образов изменчивости, то есть навязывать миру субъективную чувственность, порождённую теорией, базирующейся на естественнонаучном эксперименте. Такое кино снимается уже для иного зрителя, способного воспринять закон хаоса изображений как новую сборку мира, в котором нет случайных и ненужных элементов. Отсюда и сложные монтажные пропорции, и варьирование длин монтажных кусков вплоть до практически невидимых на экране, и многое другое, что нашло своё отражение в теоретическом фильме-манифесте «Человек с киноаппаратом» ²³.

Это очень решительный ход, в результате которого искусство — и, в частности, музыка — оказываются одной из случайностей человеческого выбора. И эта случайность порождает множество вещей, с которыми Вертов не может ужиться. Во-первых, интонация, явление с точки зрения универсального механического глаза просто вульгарное, а говоря мягче, слишком человеческое. Во-вторых, ирония, основная сила теоретического разума, постоянно переинтонирующего сказанное. Вертов стремится к миру без интонаций, без иронии, вводящих вместе с собой мелодическую определённость. Его мир кинофактов обязан быть найден в домузыкальном состоянии, поскольку своим присутствием музыка уже придаёт миру смысл.

Сегодня это не столь очевидно, поскольку внутри самой музыки происходили подобные течения, а то, что получалось в результате, опять же именовалось музыкой, пусть даже новой. В результате само употребление слова «музыка» приводит в некоторое замешательство, поскольку это уже давно — всё, что угодно. Но мы должны отдавать себе отчёт в том, что это «Всё, что угодно» — продукт человеческого выбора, когда же Вертов пытается освоить азбуку кинофактов, научиться киноязыку, то эта азбука и этот язык не создаются, а уже есть, просто человеческое зрение им не обучено, это то, что ускользает именно потому, что для фиксации выбраны интервалы и ритмы музыкально-темпоральной природы, под которую подверстывается даже работа глаза.

Разделение музыки и мира, но внутри самой музыки, совершает Антон Веберн, суждения которого по своей радикальности и метафизической направленности, пожалуй, представляют для нас даже больший интерес, чем идеи основателя додекафонической школы Шёнберга. Однако это не радикализм манифеста, это скорее радикализм этический, заставляющий мысль идти к очевидностям, которые уже практически невыразимы. И, как и в случае с Вертовым, в какой-то момент сами произведения лучше представляют теоретическую мысль Веберна, чем его слова.

Веберн исследует мир звука, который для него практически неотличим от музыки. Можно сказать, что он ищет пространственную форму звука, которую он собирается представить в том, что додекафонисты называют «новой музыкой». Хотя само это словосочетание понимается им своеобразно: «Новая музыка — это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как ещё никогда ранее не созданная и не сказанная (курсив мой — О. А.)» ²⁴.

Вообще для Веберна характерна связь крайне этизированного действия (в частности, создание музыки) и говорения (в том числе и с помощью музыки). В этом он необычно похож на своего соотечественника и современника философа Людвига Витгенштейна. Оба они сконцентрированы на тех правилах, которые задаёт им этически понятый мир в момент речи. Такой мир невозможно познавать, его можно лишь принимать как дающий тебе закон ²⁵. И такой закон не может быть зависим от субъективного времени, но должен саму временность представлять как элемент закона, языка мира, в котором музыкальный образ равнозначен образу слова и выражает мысль с очевидностью. Веберн использует слово Fasslichkeit, переводимое как «наглядность», но той визуальной метафорики, которая присутствует в русских словах «оче-видность», «про-зрачность», «на-глядность», нет в немецком слове. Здесь, на уровне обыденного языка, нет той визуальной пространственности, которую было бы приятно заметить говоря именно о кино, но есть действие, движение, которое не собственное, но данное. Наглядность (Fasslichkeit), даваемая повтором для Веберна высший закон выражения мысли. «Повторение! Как будто по-детски просто. Как легче всего добиться наглядности? — Путём повторения. На этом зиждется всё формообразование, все музыкальные формы строятся на этом принципе… Как можно применить принцип повторения, если мысли развёртываются лишь в одной линии?» ²⁶. Ответ, который даёт Веберн: секвенция, то есть повтор ритмической последовательности с другой ступени. В каком-то смысле Fasslichkeit (схватывание формы) синонимично повтору. Повтору, возвращающему утраченное и тем самым останавливающему движение. В этом движении находится не столько мир, сколько язык, скользящий, проскальзывающий мимо мира.

И вертвское замерзающее движение, и веберновское межобертонное пространство, а может быть и знаменитое витгенштейновское молчание, все эти элементы имеют нечто общее, на чём мы сейчас сосредотачиваем внимание. Это те элементы, в которых каждый по-своему преодолевает безвозвратность движения музыкально-временного континуума. Это места, где возможна остановка темпоралистского восприятия, где осуществляется вхождение в иное пространство, пространство интервала, опространствливающего время, того бесконечно малого элемента, наличие которого в своё время отрицал Лейбниц, но который никогда не исчезал, а просто находился в состоянии пассивном тогда, когда господствовало активное визуальное восприятие.

5. Некоторые выводы

Мы начинали с вопроса о кино. Кино в каком-то смысле завершает традицию определённого типа отношения к движению, которую мы пытались эвристически воспроизвести. Кино — это способ справиться с миром движущихся образов, подобно тому, как техника в Новое время стала основой мыслительной практики, так как позволила справиться субъекту с движущимся миром. Широко понятая техника — это возможность повтора уже раз состоявшегося события. Это — специфический язык знаков, который подменяет (объясняет) какой-либо процесс. Ницше это выразил крайне афористично и точно: «Механика — простая семиотика следствий» ²⁷. И здесь же: «То, что является причиной факта развития вообще, не может быть найдено при помощи тех методов, к которым мы прибегаем при исследовании самого развития; мы не должны стремиться понять развитие как нечто «возникающее» и ещё менее как нечто возникшее…» ²⁸.

Процессы, происходящие в современной науке, искусстве, многих других областях, убеждают нас в том, что тот универсальный язык, к которому стремилось Новое время, для которого механика стала одним из примеров, постепенно утрачивает свои позиции. Возникает интересный поворот, когда сама техника утрачивает единство понимания и возникают техники, каждая из которых предъявляет свои возможности, свой язык, который требует отдельного перевода. И это не искусственные образования. Это те языки, которые игнорировались активизмом механики и оптики Нового времени, частные языки, которые проявляли себя в искусстве, в магии, в алхимии и даже в классических теориях в виде некоторых «ошибок» и «заблуждений», то есть внутренних несоответствий тем правилам, которые диктовала эпоха. Эти «дополнительные» языки обретают свои права и формируются в крайне продуктивные дисциплины, такие как феноменология или психоанализ, которые, впринципе несводимы к обычной научности. Ещё радикальнее они проявляют себя в современном искусстве как своеобразная форма рефлексии по поводу собственных оснований, оснований прежде всего технологических.