1. Особенности мышления и творчества Галилео ГалилеяВ этой главе я постараюсь проследить, как могла возникнуть изложенная в «Беседах» теория свободного падения тел, оказавшая значительное влияние на развитие современного естественно-научного мышления. При этом параллельно с реконструкцией галилеевского способа мышления будет анализироваться научное творчество Галилея. Начало поисков. Учение Галилея о свободном падении тел с самого начала было ориентировано и на практику, и на теорию, а именно — на построение науки о равноускоренном движении по образцу опытов Архимеда, предполагающее математическое описание физических явлений. Можно указать техническую проблему, которую он хотел разрешить, — описать траекторию движения артиллерийского снаряда. В письме к Чезаре Марсили от 11 сентября 1632 года. Галилей писал: «… Поистине первое побуждение, склонившее меня к размышлениям о движении, заключалось в том, чтобы найти эту траекторию, — если её найти, то потом уже нетрудно дать доказательство» [цитируется по: 36, Наблюдая за полётаом снаряда, Галилей предположил, что траектория этого полёта является параболой. Сопоставляя параболу с другой геометрической кривой, получившей название спирали Архимеда, Галилей пришёл к мысли представить движение снаряда как состоящее (складывающееся) из двух разных движений — равномерного по горизонтали и равноускоренного по вертикали (то есть свободного падения). Сам он об этом пишет так: «… Ибо уже давно, когда Известно, что и равномерное движение, и свободное падение уже давно были предметом научного изучения: первую теорию равномерного движения предложили ещё античные учёные — Аристотель, Евклид, Архимед, а над свободным падением и равноускоренным движением много размышляли учёные Средневековья — Иоанн Буридан, Альберт Саксонский, Николай Орем. Галилей, по всей видимости, знал работы этих учёных; особенно его привлекали Архимед и Орем. Из работ последнего и, возможно, Д. Сото (автора одного из схоластических комментариев к «Физике» Аристотеля) он заимствовал модель (схему) равноускоренного движения. В этой модели отрезки внутри прямоугольного треугольника, параллельные его высоте, изображают скорости движения, а основание треугольника — время движения или же пройденный путь. Скорость падающего тела у Орема увеличивалась пропорционально времени движения или пропорционально пути, оба варианта приводились в трактовке Орема как равноценные. Галилей останавливается на одном из них — на том, что скорость падающего тела увеличивается с увеличением пройденного пути (судя по всему, соображением, определившим его выбор, явилось утверждение Орема о том, что скорость падающего тела возрастает с увеличением пройденного пути). Принимая в ранних работах это положение, Галилей пишет, что оно соответствует «всем нашим наблюдениям над инструментами и машинами, работающими посредством удара, где ударяющий производит тем больший эффект, чем с большей высоты он ударяет» [цитируется по: 36, Мы видим, что уже в ранних исследованиях Галилею удаётся сформулировать закон, в соответствии с которым изменяется скорость тела при свободном падении (в конце XIV века его пытались установить учёные Мертон-колледжа, Н. Орем, Альберт Саксонский). При этом Галилей невольно разошёлся с некоторыми основными положениями «Физики» Аристотеля. Так, Аристотель считал, что скорость падения пропорциональна весу падающего тела и, кроме того, что для поддержания равномерного движения тела необходимо постоянно затрачивать определённую силу. Согласно этим представлениям, изменение скорости падающего тела не могло быть изображено в модели, предложенной Оремом. Действительно, если бы Галилей в данном пункте принял положение Аристотеля (что без действия поддерживающей силы достигнутая телом скорость затухает), то он вынужден был бы утверждать, что или вес тела тратится на поддержание достигнутой телом скорости, а не на её увеличение (в этом случае движение становилось бы не равноускоренным, а равномерным), или скорость падающего тела изменяется не равномерно, а по Использование оремовской модели свободного падения наряду с другими соображениями заставило Галилея предположить, ДобавлениеМожно спросить, почему Галилей больше доверяет оремовской модели, чем Аристотелю или наблюдениям за падением реальных тел. Думаю, отчасти потому, что он под влиянием платонизма, весьма популярного в это время среди гуманистически ориентированных философов, больше верит в идеи (а треугольник скоростей — это, по Галилею, сложная идея), чем в вещи. Отчасти же потому, что, как он писал в «Диалогах», в сфере интеллекта математическое знание равно по объективной достоверности знанию божественному. Конечно, приведённые здесь рассуждения о свободном падении, представлявшие в сумме новые взгляды, были получены Галилеем не только в результате собственных наблюдений и размышлений. Галилей довольно рано познакомился со средневековыми комментариями к «Физике» Аристотеля, в которых рассматривались парадоксы, возникавшие из этого учения, и намечались пути их преодоления. На взгляды Галилея о свободном падении тел оказали влияние также учения Демокрита и Архимеда. И тем не менее это были, безусловно, новые взгляды, которые не укладывались в существовавшие натурфилософские представления, казались необоснованными, противоречащими сути природы. Было ли это уже творчеством и если да, то в чём оно заключалось? С одной стороны, был заложен фундамент научной теории, включающей модель равноускоренного движения, закон свободного падения тел, положение о равномерном приращении скорости падающего тела и пропорциональности скорости пройденному пути (кстати, единственно ложное с современной точки зрения) и, наконец, положение о том, что для равномерного движения нет нужды в поддерживающей силе. Но, с другой стороны, всё, что делал Галилей, или было известно до него, или представляло собой простые действия, доступные любому учёному, или же, наконец, вытекало из некоторых, казалось бы, достаточно случайных черт его личности (Галилей мог ориентироваться, скажем, не на Архимеда или Орема, а на Евклида или Аристотеля, он мог бы не отстаивать оремовскую модель, а отказаться от неё, мог не заинтересоваться техникой и так далее). Однако посмотрим на ту же ситуацию Что же представляло собой время Галилея. Это было время глубоких перемен в обществе. Центр культуры переместился из монастырей и деревень в города. Более интенсивно начали развиваться техника и военное дело, что способствовало развитию каузального мышления, одновременно ослабляя магические представления. Дух раннего капиталистического предпринимательства, расчёта и конкуренции разрушал традиционализм мышления и веру в авторитеты, учёные всё больше опираются на свой собственный разум, опыт, наблюдения, количественные методы и измерения [см. 166, Гуманистическое воспитание Галилея, влияние отца, педагогов, атмосфера города, технических мастерских, наконец, его страстная полемическая натура — всё это способствовало тому, что он вырос в оппозиции к официальной науке и философии. Галилей принял и пытался провести в науке идеи гуманизма. Симпатии Галилея принадлежат новой, ренессансной культуре, противопоставлены мировоззрению средневековой культуры [см. 54; 72]. И подобное противостояние культурных ценностей вполне может быть рассмотрено как один из моментов творчества. При формировании новой культуры мышления научное творчество нередко начинается с оппозиции учёного существующей науке, закреплённому традицией состоянию научного предмета, принятым в науке способам мышления и оформления, способам доказательства, обоснования и опровержения научных знаний. С этой точки зрения творчество Галилея началось задолго до того, как он подготовил свою первую работу «О пропорциональном циркуле». Оно началось, когда Галилей вслед за своим преподавателем О. Риччи, выбрал в качестве «научной» необычную, можно даже сказать, невозможную для академической науки того времени ориентацию — обслуживание техники с помощью математических знаний и моделей. Подобная ценностная ориентация, возникшая первоначально в среде архитекторов, скульпторов, техников, была глубоко чужда взглядам учёных-схоластов, обсуждавших природу понятий, а не природу явлений. Новые ценности складывались в результате усилий нарождавшегося поколения инженеров, понявших, что изменения природных материалов подчиняются определённым закономерностям, и связывавших познание этих закономерностей с деятельностью науки. Именно поэтому в данный период были подняты и заново осмыслены работы Архимеда, продемонстрировавшего образцы физикоматематического подхода к природным явлениям. Такие исследования Архимеда, как «О равновесии плоских фигур», «О плавающих телах», «О рычагах», воспринимались в то время как прямое обслуживание математической античной наукой нужд техники. Но если Архимед, следуя идеалам античной науки, в своих работах тщательно скрывал обращение к самому реальному явлению, то Галилей, напротив, в качестве одного из главных критериев научной истины выдвигает опыт. Сочетание в мышлении Галилея принципов получения научных знаний «по Архимеду» (то есть с использованием математических моделей и исчислений) при одновременной ориентации на нужды техники и обосновании истины в опыте — вот ключ к пониманию направления и логики развития творчества Галилея [см. 37, Близким по духу Галилею был и Орем. Подобно Архимеду, он подходил к природным явлениям с математическими мерками. Напротив, Аристотель, которого поддерживает официальная, схоластическая наука, выступал для Галилея оппонентом. Впрочем, как представитель нового делового поколения, Галилей там, где это нужно, использовал различные положения физики Аристотеля. Следовательно, обращение Галилея к Архимеду и Орему и оппозиция Аристотелю были отнюдь не случайными. Не случайно также отстаивание Галилеем модели Орема. Подобная позиция полностью отвечала его взглядам на роль математических знаний. Будучи сторонником учения Платона, теория познания которого в тот период разделялась многими гуманистами, Галилей больше верил в математическое знание, чем в вещи (движения); природа вещей, по его убеждению, должна соответствовать математической идее. А. Койре, анализируя научную революцию XVII века и роль в ней Галилея, подчёркивает, что обращение к методологическим принципам Платона и заимствование отдельных идей Демокрита позволили Галилею совершенно иначе взглянуть на природу и движение тел [161]. Для Аристотеля природа, точнее, космос иерархически упорядочены, причём каждая вещь и сущность имеют своё «естественное место», относительно которого совершаются все движения («насильственные», когда тело выводится из этого места, и «естественные», когда оно возвращается назад). Для Платона же космос, природа задаются совокупностью идей, реализация которых на уровне бытия предполагает математизацию (числовую и геометрическую идеализацию). Однако математизация не может быть осуществлена, пока бытие мыслится как иерархическое, а движения — как подразделяющиеся на естественные и насильственные, поскольку математическая онтология делает гомогенным всё то, что в ней описывается и представляется. А. Койре показывает, что Демокрит, Архимед и Коперник, на которых опирается Галилей, постепенно подготовили новое понимание природы. Демокрит дал образец однородного, но пока ещё качественного описания космоса, Архимед — того, как может происходить физико-математическое описание объектов, как бы изъятых из природы (то есть идеализированных). Коперник и позднее Кеплер подготовили «единый образ» гомогенной космической реальности — одновременно физической и математической, где любое движение (как небесных, так и земных тел) подчинялось законам природы и математики [ Дальнейшие шаги творческого поиска. Рассмотрим теперь поиски Галилеем аргументации идей о свободном падении, из которых вырос новый способ научного мышления. Предварительно, однако, следует отметить, что не все учёные поступают так, как Галилей. Многие, открыв и сформулировав новые идеи, не пытаются по разным причинам (и объективным и субъективным) внедрить их в культуру, они удовлетворяются самим творческим процессом открытия. Другие же отстаивают свои идеи, доводят их до читающей публики, убеждают её, разъясняют значение новых идей, полемизируют с их противниками [см. 19]. Здесь становится понятной ещё одна особенность научного творчества: оно предполагает общение учёных друг с другом, с читателями, с теми, кто стремится использовать научные знания. Это процесс, часто поляризирующий аудиторию на противников, оппонентов и сторонников, на понимающих и непонимающих, критикующих и оправдывающих. Творчество учёного (особенно в периоды научных революций) ведёт к опровержению устоявшегося, традиционного взгляда на природу и её законы, к обоснованию, подкреплению проводимой учёным-новатором своей точки зрения тем или иным способом (ссылкой на авторитет, обращением к новым ценностям, к здравому смыслу, к целесообразности, и тому подобным). Это, как правило, связь двух действий, опровержение одних взглядов и положений и обоснование других [см. 58]. Всё сказанное целиком относится Чтобы быть понятым в этих разных аудиториях, Галилей создаёт новый научный язык. С одной стороны, он строит ряд новых понятий (например, в механике — понятие импульса), Перейдя на новый язык, одновременно формируя его, Галилей способствовал консолидации новой научной аудитории, смог в этой аудитории говорить понятно и доказательно. Понятие импульса у Галилея — не просто иной способ обозначения определённой стороны объекта, но одновременно новый смысл, представление: вокруг него будут происходить переосмысление, перестройка всех основных понятий механики — движения, скорости, времени, силы. Для построения этого понятия Галилею пришлось преодолеть как аристотелевские представления о движении (по которым причиной насильственных движений является постоянно прикладываемая к телу сила), так и представления об «импето» (силе, запечатлённой в движущемся теле и являющейся причиной его движения). В обоих случаях, показывает Галилей, чтобы движение тела осуществлялось, приходится предположить «истощение» причины и, следовательно, добавочную силу. Понятие импульса преодолевает данные затруднения: Таким образом, анализ работы Галилея показывает, что в период формирования новой науки важно не только то, о чём говорит учёный, но и как он говорит, имеют значение не только тип и характер понятий, которые он создаёт и употребляет, но также форма, способ подачи научного содержания. Поняв, что новые идеи о свободном падении тел не принимаются, Галилей сначала пытается их доказать строго по Архимеду. При этом он уже знал и начальный, и конечный пункты доказательства: из положения о пропорциональности скорости расстоянию, пройденному от начала пути, нужно было получить знание о пропорциональности пройденных телом расстояний квадратам времени. Оставалось лишь привести доказательство, опирающееся, с одной стороны, наоремовскую модель движения, Изменив начальное положение, Галилей снова должен был соединить в доказательстве начальный и конечный пункты теоретического рассуждения. Но здесь возникло ещё одно затруднение: если раньше были известны характеристики пройденного телом пути и основная проблема сводилась к тому, чтобы установить отношение между скоростью и временем, то теперь в исходное положение путь не входил (было задано отношение между скоростью и временем), Галилей прекрасно сознавал, что доказанное им знание о пропорциональности расстояний квадратам времени в теории равноускоренного движения является центральным. Поэтому он старался обосновать и это знание, и положение, на которое оно опирается (о равномерном приращении скорости падающего тела), не только теоретически, но и посредством опыта [31, В данном пункте своих исследований Галилей отрицает положение Аристотеля о пропорциональности ускорения весу тела и пытается обосновать другое — о том, что все тела независимо от веса падают с одинаковой скоростью (в античной науке это положение высказывал Демокрит, ДобавлениеГалилей принимает положение о падении тел с одинаковой скоростью независимо от их веса не только потому, что так утверждали Демокрит и Бенедетти. К этой гипотезе его подталкивала необходимость опытной проверки при том, что он не мог подтвердить в опыте ни исходную гипотезу, ни конечное, строго доказанное положение. Тогда Галилей решает проверить косвенное следствие, которое можно было получить, анализируя оремовский треугольник. Дело в том, что в него входят только два параметра — время и скорость, но не входит вес тела. А следовательно, мог рассуждать Галилей, если принимать оремовский треугольник скоростей, то необходимо принять и то, что все тела падают с одинаковой скоростью независимо от их веса. Здесь опять приоритет отдавался математической идее, а не наблюдению. Прослеженные нами шаги развития творчества Галилея довольно просты: он меняет исходный пункт теоретического рассуждения, применяет теорему Орема, отрицает положения Аристотеля и пытается подкрепить опытом свои собственные. Нужно заметить, что это характерно для научного творчества вообще. Любой учёный периодически вынужден обращаться к уже имеющимся знаниям, теориям, моделям и так далее. Предпочитая одни из них другим, он, если может, аргументирует произведённый выбор, если же нет, — делает его произвольно. Верный и смелый выбор, осуществляемый, конечно, в связи с ценностями и задачами учёного, — один из моментов его творчества. Творчество часто неотделимо и от верности учёного своей позиции. Галилей твёрдо отстаивал оремовскую модель не из упрямства, он был убеждён, что именно она задаёт объект изучения — свободное падение, а не наоборот (учёный Средневековья на месте Галилея давно признал бы своё поражение и попытался бы найти модель, более адекватную объекту). Мы видим, что при построении новых научных представлений учёный-новатор может исчерпать все имеющиеся в его распоряжении аргументы обоснования, и, тем не менее, его положения будут упорно отвергаться по самым разным причинам. В этих случаях нет установки на взаимопонимание, зато есть противостояние научных ценностей, двух разных способов мышления. Должны появиться и окрепнуть другое поколение и новая формация учёных и практиков, которые примут непривычные ценности и представления. Столкнувшись с очередными затруднениями, Галилей, наконец, совершенствует модель естественно ускоренного движения. К исходной оремовской модели движения он добавляет ещё одну. В неё входили как раз те два параметра, на которые указывал Аристотель, то есть вес падающего тела и среда, в которой движение происходило. Построенная Галилеем более сложная модель позволяла объяснить, почему сопротивление среды, увеличение её плотности приводят к уменьшению скорости падающего тела. Галилей предположил, что, ДобавлениеТактика «спасения» Галилеем оремовской модели довольно интересна. С одной стороны, он вынужден обратиться к анализу наблюдаемой реальности и признать роль среды, с другой, — тем не менее, Галилей и эту роль осмысляет в духе платонизма, как искажение процесса падения, заданного исходной моделью. При этом он был вынужден рассматривать сущность свободного падения двояко: как идеализированный случай, «падение тела в пустоте» (то есть некий мыслимый случай падения тела, когда полностью устранено сопротивление среды) и как факторы, искажающие этот идеализированный процесс (один фактор — сила трения тела о среду, другой архимедова выталкивающая сила). Устами героя диалога Сальвиати Галилей говорит: «… Причина различной скорости падения тел различного веса не заключается в самом их весе, а обусловливается внешними причинами — главным образом сопротивлением среды, так что если бы устранить последнее, то все тела падали бы с одинаковой скоростью» [31, Вводя представление об идеализированном падении тела (когда полностью устранено сопротивление среды), Галилей реализует и платоновскую установку, согласно которой вещи — это копии идей, и ренессансную установку на творение вещи по замыслу. В данном случае самого творения ещё нет, но оно намечается в рассуждении, так сказать, уже планируется. Ещё раз усовершенствованная модель движения позволила Галилею не только сохранить исходную оремовскую схему и одновременно объяснить наблюдаемые факты, но и поставить один из опытов, подтверждающих пропорциональность пройденных путей квадратам времени. Галилей с помощью построенной модели стал изучать, при каких условиях параметры движения становятся удобными для измерения или же влияют на выделенные процессы так незначительно, что ими на практике можно пренебречь. Теоретическое моделирование, в конечном счёте, позволило Галилею выделить одно из таких условий, и он показал, что если падение тел происходит с небольшой скоростью, то сопротивление среды будет незначительным, а время движения достаточно большим (даже в том случае, если тело падает с небольшой высоты). Практически это означало, что сопротивлением среды в данном случае можно пренебречь и, следовательно, движение тела будет происходить в соответствии с теоретической моделью. При этом можно будет измерить время движения. Для постановки опыта Галилею необходимо было решить ещё одну задачу — найти тела, падающие с небольшой скоростью. Падение же с такой скоростью происходит или в плотной среде или для тел маленького диаметра, для которых сопротивление среды достаточно велико. Необходимое же условие опыта, как это следовало из рассуждения Галилея, — возможность пренебречь сопротивлением среды. Вместе с тем не учитывать его тоже невозможно. Последнее затруднение Галилей преодолел, ещё раз разложив силы и движения. Так, падение тела по наклонной плоскости (оно совершалось с малой скоростью) он разложил на два: горизонтальное движение и свободное падение, видоизменённое сопротивлением наклонной плоскости. Затем импульс, ускоряющий тело, Галилей представил как результат пяти сил: силы веса и четырёх сил сопротивления (расталкивание телом частиц среды, трение о среду, трение о наклонную плоскость, преодоление наклона). Так как движение на наклонной плоскости совершалось с небольшой скоростью, первыми двумя силами сопротивления сразу можно было пренебречь. Трение тела о поверхность наклонной плоскости также можно было не учитывать втом случае, если поверхности тела и наклонной плоскости были достаточно гладкими, а это условие, как нетрудно догадаться, находилось целиком в руках Галилея. Неплохой техник, он легко изготовил гладкие поверхности и затем поставил эксперимент, подтверждающий выдвинутое им положение (этот эксперимент А. Койре уже не отрицает, но считает неэффективным, поскольку в новой науке ещё не было средств для точного измерения времени). ДобавлениеСточки зрения, например, античной науки было вполне достаточным теоретически доказать положение о пропорциональности пройденных путей соответствующим квадратам времени. Проверять это положение опытом не только не следовало, такая проверка, если бы кому-нибудь такое пришло в голову, считалась бы просто затемняющей строгость доказательства. Тем более, нельзя было изменять объект, по поводу которого предпринималось доказательство, ведь он был создан самим Демиургом или существовал всегда. Однако, с точки зрения мыслителя Нового времени, ощущающего себя творцом, изменение объекта в соответствии с замыслом было вполне допустимым. Тем более, что в сфере интеллекта математическое знание Галилей уподобляет божественному. Поэтому, реализуя в эксперименте идеализированное движение, фиксируемое как раз математической моделью, Галилей всего лишь следовал за Богом. При этом, однако, возникали трудные вопросы о расхождении данных наблюдения и теории, реального объекта и идеализированного, а также возможности не учитывать параметры природного явления, численные значения которых оказывались невелики. Вот что по этому поводу пишет Галилей. «Сальвиати. Я допускаю, далее, что выводы, сделанные абстрактным путём, оказываются в конкретных случаях далёкими от действительности и столь неверными, что ни движение в поперечном направлении не будет равномерным, ни ускоренное движение при падении не будет соответствовать выведенной пропорции, ни линия, описываемая брошенным телом, не будет параболой и так далее. С другой стороны, я прошу вас не отказывать нашему автору в праве принимать то, что предполагалось и принималось другими известнейшими учёными, хотя и было неправильным. Авторитет одного Архимеда должен успокоить в этом отношении кого угодно. В своей механике и книге о квадратуре параболы он принимает как правильный принцип, что коромысло весов является прямой линией, равноудалённой во всех своих точках от общего центра всех тяжёлых тел, и что нити, к которым подвешены тяжёлые тела, параллельны между собой. Подобные допущения всеми принимались, ибо на практике инструменты и величины, с которыми мы имеем дело, столь ничтожны по сравнению с огромным расстоянием, отделяющим нас от центра земного шара, что мы смело можем принять шестидесятую часть градуса соответствующей весьма большой окружности за прямую линию, а два перпендикуляра, опущенных из её концов, — за параллельные линии… Поэтому, когда мы хотим проверить на практике в конечном пространстве те выводы, которые сделаны в предположении бесконечного пространства, необходимо из того, что окажется в действительности, исключить то, что может быть приписано не бесконечной удалённости нашей от центра, хотя бы последняя и была огромной по сравнению с малой величиной приборов, которыми мы пользуемся… для научного трактования этого предмета необходимо сперва сделать отвлечённые выводы, а сделав их, проверить в тех пределах, которые допускаются опытом. Польза от этого будет немалая. Вещество и форму можно при этом выбрать такими, чтобы сопротивление среды оказывалось возможно меньше» [31, Из этих размышлений Галилея видно, что он не путал принцип, по которому математическое знание задаёт истинное описание природы, и обоснование полученных знаний, где устанавливается только приблизительное состояние дел. Особенности научного творчества Галилея. В целом (с точки зрения исторической перспективы) Галилей смог добиться успеха, по крайней мере, за счёт четырёх моментов: построения моделей движения, ориентированных на эксперимент; переноса в механику астрономических способов мышления; неожиданного переворачивания отношений между знанием и объектом; разработки нового способа подачи и обоснования полученных научных знаний. Рассмотрим эти моменты подробнее. В теории Галилей смог определить условия, при которых стала возможна постановка хорошего эксперимента. Именно в данном пункте он и обращается к астрономическим приёмам мышления. Ещё в античной науке последнего периода астрономы, задавая в теоретической модели одни параметры изучаемого объекта, как правило, неизмеряемые, а лишь введённые в теорию, могли рассчитывать другие параметры этого объекта, которые уже можно было измерить с помощью астрономических приборов. Галилей действовал строго по астрономическим «рецептам»: построил такую модель движения, на которой смог рассчитывать параметры, допускающие измерение. А. Койре вообще считает, что современная физика имеет свой пролог и эпилог в астрономии и что нельзя «установить и выработать земную физику или по крайней мере земную механику, не развивая в то же время механику небесную». Помимо переноса в механику астрономических методов мышления Галилей сделал ещё один революционный шаг: обработав поверхности падающего тела и наклонной плоскости, он привёл изучаемый объект в соответствие с моделью. Установка Галилея на построение теории и одновременно на инженерные приложения заставляет его проецировать на реальные объекты (падающие тела) характеристики моделей и теоретических отношений, то есть уподоблять реальный объект идеальному. Однако, поскольку они различны, Галилей расщепляет в знании (прототип мысленного эксперимента) реальный объект на две составляющие: одну — точно соответствующую, подобную идеальному объекту, и другую — отличающуюся от него (она рассматривается как идеальное поведение, искажённое влиянием разных факторов — среды, трения, взаимодействия тела и наклонной плоскости, и тому подобного). Затем эта вторая составляющая реального объекта, отличающая его от идеального объекта, элиминируется теоретическим путём. До Галилея, как я отмечал, научное изучение всегда мыслилось как получение об объекте научных знаний при условии константности, неизменности самого объекта. Никому из исследователей не могло прийти в голову практически изменять изучаемый реальный объект (в этом случае он мыслился бы как другой объект). Учёные шли вином направлении, старались так усовершенствовать модель и теорию, чтобы они полностью описывали поведение реального объекта. Расщепление реального объекта на две составляющие и убеждение, что теория задаёт истинную природу объекта, которая может быть проявлена не только в знании, Следовательно, в отличие от опытов, которые проводили многие учёные и до Галилея, эксперимент предполагает, с одной стороны, вычленение в реальном объекте идеальной составляющей (при проецировании на реальный объект теории), Суммируя то, что можно назвать «философскими взглядами» Галилея, Р. Баттс в интересной статье «Тактика пропаганды Галилея в пользу математизации научного опыта» пишет:
Эти положения предполагают, что наука должна быть готова иметь дело с вымышленными ситуациями. Эксперимент в конечном счёте есть именно создание И тем не менее творчество Галилея не было бы столь значимым, не сумей он столь же творчески подать и обосновать полученные научные знания. Обращение к диалогу и живой речи было не просто внешней формой изложения научного материала, а одним из существенных моментов становления нового научного мышления. В. Библер отмечает, что творческий синтез разных культурных позиций вообще был характерен для ренессанснои культуры. Гуманисты не только «отстраняли» от себя эти позиции (включая и свою собственную), делали их «отстранёнными», но и вовлекали эти позиции и связанные с ними идеи в общение, заставляли взаимодействовать, порождать новое культурное содержание [19, В форме диалога Галилей смог осознать основные ценности и позиции ренессанснои культуры и, главное, использовать их для теоретической организации и обоснования полученных им научных знаний. Именно диалог позволил Галилею ввести в рассуждение взгляды Платона, Демокрита, Архимеда, Орема и даже Аристотеля (и одновременно полемизировать с последним). В форме диалога Галилей смог соединить и разные принципы организации научного материала — исходящие из ощущений, рассудка, интуиции и разума. Действительно, обосновывая полученные результаты, Галилей, с одной стороны, отсылает читателя к данным наблюдений и опыта, с другой — строит рассуждения и доказательства, с третьей — апеллирует к очевидности, к смыслу того, что происходит в самом диалоге. Диалог здесь выступает как последний, самый убедительный аргумент, та естественная форма обоснования, с которой нельзя не согласиться, поскольку в неё включены все участники коммуникации, как существующие, так и творившие в истории и других культурах [см. 19, Интересно также замечание П. Фейерабенда о том, что в дополнение к разумным доводам Галилей «использовал психологические приёмы». «… Галилей победил благодаря своему стилю и использованию умных приёмов убеждения, благодаря тому, что писал Обратимся теперь ещё раз к поискам Галилея. Внешне дело выглядит так: Галилей, решая одни задачи и проблемы, порождает другие, ещё более сложные. Кроме того, он никак не может свести концы с концами, чтобы удовлетворить всем необходимым логическим требованиям. На самом же деле Галилей, выясняя условия, при которых может быть решена исходная задача, раскладывает её на отдельные подзадачи. При этом он создаёт своеобразный проект удовлетворяющего его решения исходной задачи и действительно тем самым порождает новую предметную реальность, новый способ мышления, которые, как показала дальнейшая история механики, стимулировали постановку новых теоретических задач и проблем. Такую особенность научного мышления — порождать при решении одних научных проблем и задач другие, способствующие дальнейшей эволюции науки, — сегодня считают характерной именно для научного творчества. И ещё одна особенность галилеевского мышления. В ходе своих поисков он сталкивается с различными затруднениями: теряет нить рассуждения, убеждается в нереализуемости исходного замысла, временно нарушает некоторые собственные принципы, получает прямые антиномии, не может связать различные теоретические положения, и тому подобное. Для мышления Галилея характерно преодоление всех такого рода препятствий, Короче, преодолеть «сопротивление материала» — значит так переработать и осмыслить весь предметный материал, все доступные учёному знания и понятия, чтобы удалось воплотить основные структуры и потенции личности учёного, сосредоточенные на данном предмете изучения, его ценности, установки, позиции в общении, способы работы. При этом учёный опирается и на сознательные методологические установки, и на рассудок, и на свою интуицию, и даже на эмоции, сопровождающие процесс творчества. Новые идеи, пишет П. Фейерабенд, «выжили потому, что предрассудок, страсть, гордость, ошибки, простое тупоумие, короче, все элементы, характеризующие контекст открытия, противостояли диктату разума, и потому, что этим иррациональным элементам было позволено идти своим путём» [156, Добавление 1Нужно отметить, что галилеевская революция была в значительной мере подготовлена новым пониманием природы, «как стеснённой искусством». Ко времени выхода в свет работ Галилея непосредственное понимание природы уступает место другому природа всё больше понимается как артефакт. В связи с этим Л. Косарева обращает внимание на то, что в работах Галилея «уравниваются в правах «естественное» и «искусственное», которые в Античности мыслились как нечто принципиально несоединимое. Появление в науке этой новой идеи отражает огромную «работу» европейской культуры по уравниванию статуса «натуры» и «техники-искусства», достигшей кульминации в эпоху Ренессанса и Реформации; именно в эпоху Возрождения впервые снимается граница, которая существовала между наукой (как постижением сущего) и практически-технической, ремесленной деятельностью — граница, которую не переступали ни античные учёные, ни античные ремесленники: художники, архитекторы, строители… С XVII века начинается эпоха увлечения всем искусственным. Если живая природа ассоциировалась с аффектами, отраслями, свойственными «повреждённой» человеческой природе, хаотическими влечениями, разделяющими сознание, мешающими его «центростремительным» усилиям, то искусственные, механические устройства, артефакты ассоциировались с систематическиразумным устроением жизни, полным контролем над собой и окружающим миром. Образ механизма начинает приобретать в культуре черты сакральности; напротив, непосредственно данный, естественный порядок вещей, живая природа, полная таинственных скрытых качеств, десакрализуется» [52, Добавление 2Галилей не ставил своей специальной целью получение знаний, необходимых для создания технических устройств, для определения параметров реальных объектов, которые можно положить в основание таких устройств. Когда он вышел на идею использования наклонной плоскости и далее определил её параметры, то он решал эту задачу как одну из побочных в отношении основной — построения новой науки, описывающей законы природы. Гюйгенс же своей основной задачей ставит задачу, которая по отношению к галилеевской выступает как обратная. Если Галилей считал заданным определённый природный процесс (свободное падение тела) и далее строил знание (теорию), описывающее закон протекания этого процесса, то X. Гюйгенс ставит перед собой обратную задачу: по заданному в теории знанию (соотношению параметров идеального процесса) определить характеристики реального природного процесса, отвечающего этому знанию. На самом деле, как показывает анализ работы Гюйгенса, задача, которую он решал, была более сложная: определить не только характеристики природного процесса, описываемого заданным теоретическим знанием, но также получить в теории дополнительные знания, характеризующие интересные для Галилея природные явления, выдержать условия, обеспечивающие отношение изоморфизма, определить параметры объекта, которые может регулировать сам исследователь. Кроме того, выявленные параметры нужно было конструктивно увязать с другими, определяемыми на основе рецептурных соображений так, чтобы в целом получилось действующее техническое устройство, в котором бы реализовался природный процесс, описываемый исходно заданным теоретическим знанием. Другими словами, X. Гюйгенс пытается реализовать мечту и замысел техников и учёных Нового времени: исходя из научных теоретических соображений, запустить реальный природный процесс, сделав его следствием человеческой деятельности. И надо сказать, это ему удалось. Конкретно инженерная задача, стоящая перед Гюйгенсом, заключалась в необходимости сконструировать часы с изохронным качанием маятника, то есть подчиняющимся определённому физическому соотношению (время падения такого маятника от какой-либо точки пути до самой его низкой точки не должно зависеть от высоты падения). Анализируя движение тела, удовлетворяющее такому соотношению, Гюйгенс приходит к выводу, что маятник будет двигаться изохронно, если будет падать по циклоиде, обращённой вершиной вниз. Открыв далее, «что развёртка циклоиды есть также циклоида», он подвесил маятник на нитке и поместил по обеим её сторонам циклоидальноизогнутые полосы так, «чтобы при качании нить с обеих сторон прилегала к кривым поверхностям. Тогда маятник действительно описывал циклоиду» [39, Таким образом, исходя из технического требования, предъявленного к функционированию маятника, и знаний механики, Гюйгенс определил конструкцию, которая может удовлетворять данному требованию. Решая эту техническую задачу, он отказывается от традиционного метода проб и ошибок, типичного для античной и средневековой технической деятельности, и обращается к науке. Гюйгенс сводит действия отдельных частей механизма часов к естественным процессам и закономерностям и затем, теоретически описав их, использует полученные знания для определения конструктивных характеристик нового механизма. Такому выводу предшествовали исследования по механике, идущие в русле идей «Бесед…». Не забывает Гюйгенс при этом и своей конечной цели. «Для изучения его (маятника) природы, — пишет он, — я должен был произвести исследования о центре качания… Я здесь доказал ряд теорем… Но всему я предпосылаю описание механического устройства часов»… [39, Другими словами, Гюйгенс опирается на установленные Галилеем отношения между научным знанием (идеальными объектами) и реальным инженерным объектом. Но если Галилей показал, как приводить реальный объект в соответствие с идеальным и, наоборот, превращать этот идеальный объект в «экспериментальную» модель, то Гюйгенс продемонстрировал, каким образом полученное в теории и эксперименте соответствие идеального и реального объектов использовать в технических целях. Тем самым Гюйгенс и Галилей практически осуществили то целенаправленное применение научных знаний, которое и составляет основу инженерного мышления и деятельности. Для инженера всякий объект, относительно которого стоит техническая задача, выступает, с одной стороны, как явление природы, подчиняющееся естественным законам, В своём трактате Гюйгенс перечисляет задачи, которые ему необходимо было решить: пришлось развернуть учение Галилея о падении тел, доказав ряд новых теорем, изучить развёртки кривых линий (в результате Гюйгенс создал теорию эволют и эвольвент), провести исследование о центре качания маятника и, наконец, воплотить полученные знания в конкретном механическом устройстве часов. С работ Гюйгенса естественно-научные знания (механики, оптики и других) начинают систематически использоваться для создания разнообразных технических устройств. Для этого в естественной науке инженер-учёный выделяет или строит специальную группу теоретических знаний. При этом именно инженерные требования и характеристики создаваемого технического устройства влияют на выбор таких знаний или формулирование новых теоретических положений, которые нужно доказать в теории. Эти же требования и характеристики (в случае исследования Гюйгенса — это было требование построить изохронный маятник, а также технические характеристики создаваемых в то время механических конструкций) показывают, какие физические процессы и факторы необходимо рассмотреть (падение и подъём тел, свойства циклоиды и её развёртки, падение весомого тела по циклоиде), а какими можно пренебречь (сопротивлением воздуха, трением нити о поверхности). Наконец, исследование теории позволяет перейти к первым образцам инженерного расчёта. Расчёт в данном случае, правда, предполагал не только применение уже полученных в теории знаний механики, оптики, гидравлики и так далее, но и, как правило, их предварительное построение теоретическим путём. Расчёт — это определение характеристик технического устройства, исходя, с одной стороны, из заданных технических параметров (то есть таких, которые инженер задавал сам и мог контролировать в существующей технологии) и, с другой — из теоретического описания физического процесса, который нужно было реализовывать техническим путём. Описание физического процесса бралось из теории, затем определённым характеристикам этого процесса придавались значения технических параметров и, наконец, исходя из соотношений, связывающих в теории характеристики физического процесса, определялись те параметры, которые интересовали инженера. В трактате о часах Гюйгенс провёл несколько расчётов: длины простого изохронного маятника, способа регулирования хода часов, центров качания объёмных тел. Фактически уже теории Архимеда содержали своеобразные расчёты (например, устойчивости плавающих тел), и возможно великий учёный Античности рассчитывал с их помощью технические конструкции. Однако для Архимеда расчёт — деятельность, лежащая за пределами науки. Рассчитать техническое сооружение, в понимании Архимеда, вероятно, не что иное, как определить один из частных случаев существования математической идеи (сущности). Для учёного такого калибра, как Архимед, подобные задачи вполне можно было решить, и, судя по созданным им механизмам, он их решал (и не однажды). Исследование Гюйгенса интересно ещё водном отношении: в его работе приводятся не только описания соответствующих математических кривых и движущихся по этим кривым тел (то есть идеальные объекты математики и механики), но также изображение конструкции часов или их элементов (например, циклоидально изогнутых полосок). Такое соединение в одном исследовании описаний двух разных типов объектов (идеальных и технических) позволяет не только аргументировать выбор и построение определённых идеальных объектов, но и понимать все исследование особым образом: это и не чисто научное познание, и не просто техническое конструирование, а именно инженерная деятельность. Итак, вырисовывается следующая картина. Учёный или философ Нового времени реализует себя главным образом в мышлении. За счёт этого мышление функционирует и развивается. Если личность учёного (философа) отвечает в плане ценностных установок и возможностей запросам своего времени, как это было, например, с Ф. Бэконом и Галилеем, и, кроме того, способствует продолжению традиции мышления (что, однако, предполагает их переосмысление), то создаются реальные предпосылки для научного творчества. Ещё одна предпосылка — поддержание мыслительной коммуникации, то есть преодоление непонимания, разъяснение и обоснование своей позиции, полемика с другими точками зрения, и тому подобное. Приведённая здесь реконструкция показывает, что в творчестве Галилея как в фокусе сходятся самые разные философские идеи и концепции (идеирования, творения, концепирования, проектирования, опытного обоснования, разработки новой науки и другого), намеченные и сформулированные не столько в XVII веке, сколько в предыдущие периоды развития мысли. На их основе Галилею удаётся создать новый способ получения и обоснования научных знаний, на который начинают ориентироваться учёные и философы Нового времени. Этот способ включает в себя не только традиционные процедуры античной науки (построение идеальных объектов и теории, эмпирическое и логическое обоснование рассуждений), но также экспериментальное и ценностное обоснование научных знаний, ориентированное на вполне определённый (инженерный) тип практического их использования. В качестве образца нового научного мышления творчество Галилея было убедительным (конечно, для новой аудитории) и потому, что несло на себе ясную печать личности своего творца, в котором узнавался человек Нового времени. После Галилея возможность почувствовать личность учёного или философа, особенно если речь шла о новых концепциях или теориях, фактически становится нормой философского и научного обоснования мышления. Правда, осознание этого момента является достижением уже нынешнего времени. 2. Трансформация художественных канонов под влиянием эзотерических и рационалистических идей в эпоху ВозрожденияПривычные искусствоведческие объяснения произведений искусств и художественного творчества сегодня уже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различного рода теоретические реконструкции: культурологические, психологические, социологические, семиотические и так далее. И меня в данном случае интересует художественный канон как предмет культурно-семиотической реконструкции, иными словами, я хочу рассмотреть изменение и особенности художественной реальности, обусловленные изменением и особенностями культуры. В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр всё чаще ставится человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение как раз на сюжетах с религиозным содержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетических условных фигур — мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно, изображения Бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И тем не менее у тонких художников (например, таких как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти или Гертген тот Безусловно, каждая религиозная эпоха формирует своё специфическое понимание Бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, Бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос — от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи Может быть, свет на эту проблему прольёт анализ эстетических представлений Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное Первую точку зрения, например, отчётливо выражают Марсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. «Как я часто повторял, — пишет Марсилио Фичино, — блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, В трактате Аньоло Фиренцуолы «О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту «химерой». В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется»… [113, Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы Бога. Однако Леонардо пишет: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» [60]. А рекомендации Леона-Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: по его словам, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял своё назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть «мёртвыми до кончиков ногтей», Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать Бога и святых? Может быть, исходя из распространённой в период Возрождения идеи, что «Бог проявляется в вещах?» Как писал Джордано Бруно: «… Мудрецы знали, что Бог находится в вещах и что божественность, скрытая в природе… приобщает её предметы к своему бытию, разуму, жизни» [21, Но есть ещё одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они своё творчество прежде всего как «творение». «Если живописец, — писал Леонардо, — пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (Курсив мой. — Попробуем в этом ключе осмыслить, как же художник Возрождения мог понимать, что такое изображение Бога или святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что Бог уже создал — предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить Бога, на какой образец ориентироваться? Может быть, на человека, «созданного по образу и подобию?» Но ведь человек не может быть столь же совершенен, что и Бог, хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и часов ломал голову Леонардо, создавая «Тайную вечерю». Объясняя герцогу причину задержки своей работы, Леонардо, как утверждает Вазари, сказал, что «написать ему ещё осталось… голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, Итак, художник не просто подражает и изображает, но и создаёт, воплощает, творит! Не слишком ли много для простого человека? Но в том то и дело, что художник Возрождения, как мы уже отмечали, не ощущал себя простым человеком Не надо забывать, что античное искусство не только Эзотерическое мироощущение эпохи Возрождения наиболее отчётливо сформулировал Джованни Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека». Однако эта речь представляет собой не только манифест итальянского гуманизма, что известно, но и манифест эстетический и эзотерический. Ведь в нём Пико делла Мирандола утверждает ни больше, ни меньше, что человек стоит в центре мира, где в Средние века стоял Бог, и что он должен уподобиться, если и не самому Творцу, то уж во всяком случае херувимам (ангелам), чтобы стать столь же прекрасными и совершенными, как они. «Тогда, — читаем мы в «Речи о достоинстве человека», — принял Бог человека как творение неопределённого образа и, поставив его в центре мира, сказал: «… Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души … Но ведь если необходимо строить нашу жизнь по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так как нам, плотским и имеющим вкус к мирским вещам, невозможно этого достичь, то обратимся к древним отцам, которые могут дать нам многочисленные верные свидетельства о подобных делах, так как они им близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда он был вознесён на третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Он ответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигают совершенства, как передаёт Дионисий. Так и мы, подражая на земле жизни херувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мы наполним очищенную и хорошо приведённую в порядок душу светом естественной философии, чтобы затем совершенствовать её познанием божественных вещей» [77, Таким образом, если художник хочет уподобиться ангелам, он должен «очищаться», «наполняться светом», «достигать совершенства», Посмотрим теперь, за счёт каких художественных средств и приёмов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, сводя человека с событиями, отражёнными в Старом и Новом заветах. Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира — божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен был обладать этот горний мир? Населяющие его «небожители» (Бог и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычным глазом (в то же время их Изящное решение ещё в конце Средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображённый крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь Различные приёмы используют художники Возрождения для создания иллюзии лёгкости и полётности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полёте одежды, и стартующие вверх в своём движении фигуры, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия, и другие. Однако наиболее сильный приём, Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры Античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, то в подавляющем большинстве этого сделать не удастся. Не собираются в Ну, а эффект совершенства — общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что «красота — это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приёмы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встречи с Богом. На картине М. Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приёмов. В этом произведении лица Христа и Мадонны индивидуализированны, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается в восприятии от обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приёмов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана — эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и нарративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность — мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения, опять же, в эзотерическом ключе. ДобавлениеЛеонардо да Винчи создал образцы инженерного творчества, которые мы сегодня относим к изобретательской деятельности. Галилей вместе с X. Гюйгенсом открыли путь для инженерной деятельности, опирающейся на естественные науки, и расчёты, основанные на законах природы. На первый взгляд, оба гениальных мыслителя Нового времени исходят из одних и тех же оснований и принципов: они придают первостепенное значение математике, считая её близкой к божественному знанию, стараются строить практику (технику) на основе научных знаний, для них единственная реальность, кроме Творца, это природа. Тем не менее проекты Леонардо — это изобретательская деятельность и «бумажная инженерия», а на работы Галилея полностью опирается Гюйгенс, создавший первый образец современной инженерии. Более внимательный анализ, однако, показывает и существенные различия. Прежде всего, они Как конкретно эти идеи и представления преломлялись в инженерном творчестве Леонардо да Винчи? Начинает Леонардо всегда с опытов, о чём он пишет в своих тетрадях, а именно, в данном случае с наблюдений за падающими телами. В результате ему удаётся получить знание, которое он оформляет в виде физического закона: «Тяжёлые тела падают быстро, ускоренно, а лёгкие — медленно, равномерно». Это знание подсказывает Леонардо идею инженерного сооружения — парашюта. Вероятно, он рассуждал так: если соединить (связать) тяжёлое тело с лёгким и предоставить им свободно падать с большой высоты, то скорость тяжёлого тела затормозиться лёгким. Первое воплощение этого замысла Леонардо осуществляет в графической форме, создавая наброски парашютов. Следует отметить, что ответить на вопрос, с какой конкретно скоростью будет падать парашют, Леонардо не мог. Чтобы определить эту скорость и понять, с какими именно лёгкими телами нужно связать тяжёлое тело, необходимо было ставить дополнительные, часто многочисленные, опыты, то есть создавать опытные образцы парашюта (второе материальное воплощение замысла) и проверять на них исходную инженерную идею. Таким образом, хотя Леонардо при создании своих инженерных произведений и использует математические и физические знания, в полученной конструкции он получает процессы, которые он не может ни прогнозировать, ни просчитать. Галилей же хочет заставить работать на человека саму природу. С его точки зрения, природа «написана на языке математики», то есть если пробиться к её глубинам, то человек увидит природные процессы, подчиняющиеся математическим отношениям. На поверхности природа выступает иначе, скрывая свою подлинную сущность. Чтобы заставить природу раскрыться, то есть действовать так, как на это указывает математический язык, Галилей превращает опыт в эксперимент. В последнем природные процессы трансформируются с помощью технических средств таким образом, что начинают себя вести по логике, предписываемой математической теорией (математическими моделями). Но понимает Галилей свою задачу как построение новой науки о природе, позволяющей строить такие технические сооружения, которые действуют на основе законов природы. В творчестве Гюйгенса оба подхода (леонардовский и галилеевский) сходятся. С одной стороны, Гюйгенс создаёт инженерное сооружение (часы), реализуя в них закон природы, выявленный в новой науке (закон изохронного качания маятника), с другой — для этого ему приходится придумать конструкцию по Леонардо (циклоидальный ограничитель качающегося маятника; при этом использовалась математика и наблюдения за качанием). 3. Смысл современного искусства и творчество личностиС точки зрения традиционного философского и научного мышления произведение — это продукт творчества и мышления личности, а интерпретация — истолкование в определённом языке этого продукта. Все три указанных предмета — произведение, его интерпретация и личность, создающая или понимающая произведение на основе интерпретации, существуют независимо и не влияют друг на друга. Напротив, например, Мераб Мамардашвили пишет следующее: «В XX веке отчётливо поняли старую истину, что роман есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек, а не предшествует как «злой» или «добрый» дядя своему посланию. В этом смысле и оказалось, что литература, в общем, — не внешняя «пришлепка к жизни» (развлекательная или поучительная) и что до текста не существует никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям. А то, что он написал, есть лоно, в котором он стал впервые действительным «Я», в том числе от А вот мнение Жиля Делёза относительно интерпретаций. В традиционном искусстве, более широко — культуре, считает он, произведение было независимым от множества интерпретаций (репрезентаций), которые все его лишь истолковывали, само же произведение «удерживалось» в своей самотождественности сознанием традиционной личности (находилось в «центре большого круга сознания»). В современном искусстве и культуре интерпретация неотрывна от произведения, имманентна ему, поэтому при множестве репрезентаций произведения (в идеале стремящихся к бесконечности) оно превращается в симулякр. «Бесконечная репрезентация, — пишет Делёз, — напрасно умножает точки зрения, выстраивая их в ряды; эти ряды все так же подчинены условию сходимости на одном и том же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными к самодвижению; у этих кругов, тем не менее, остаётся единый центр — центр большого круга сознания. Когда, напротив, произведение современного искусства разворачивает свои обратимые ряды и круговые структуры, оно указывает философии путь, ведущий к отходу от репрезентаций. Чтобы заниматься перспективизмом, недостаточно умножать перспективы. Нужно, чтобы каждой перспективе точки зрения соответствовало бы автономное произведение, обладающее достаточным смыслом: значимо именно расхождение рядов, смещение кругов, «чудовище». Итак, совокупность кругов и рядов — неоформленный необоснованный хаос, у которого нет «закона», кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии. Известно, как эти условия были выполнены в таких произведениях, как «Книга» Малларме и «Поминки по Финнегану» Джойса: это сущностно проблематичные произведения. В них тождество читаемого, действительно, разрушается в расходящихся рядах, определяемых эзотерическими словами, подобно тому как идентичность читающего субъекта рассеивается в смещённых кругах возможного мультипрочтения. Однако ничто не теряется, каждый ряд существует лишь благодаря возвращению других. Всё стало симулякром. Но под симулякром мы должны иметь в виду не простую имитацию, а, скорее, действие, в силу которого сама идея образца или особой инстанции опровергается, отвергается» [42, Нужно согласиться, что при множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также признания правомерности любых интерпретаций произведение превращается в симулякр. И подобный подход, провозглашаемый, например, постмодернистами, как один из возможных имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют проблемы подлинного понимания произведения, понимания, работающего на современность, понимания, решающего определённые задачи. Рассмотрим один пример — вопрос о природе современного искусства, которое, с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь всё более стандартным и поверхностным, с другой — напротив, стремится к утончённости и духовности. Одна из черт современного искусства может быть понята в свете хайдеггеровского понятия «постав» (Gestell), под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где всё строится и выступает как «средство для другого» в рамках поставляющего производства (даже природа и человек), но также тотальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру. Поясняя взгляды М. Хайдеггера, С. Неретина и А. Огурцов пишут: «Мир начинает взвешиваться по ценностям. Такого рода взвешивающий подход к миру постоянно тяготеет к переоценке ценностей… Переоценка ценностей становится непрерывным процессом, в котором уже нет ничего устойчивого, сохраняющегося, инвариантного. Такова эпоха нигилизма, ставящая себе на службу всё и вся, в том числе и самого человека. Эта эпоха в истории человечества — эпоха забвения бытия во имя «расходования сущего для манипуляций техники», во имя «планирующе-рассчитывающего обеспечения результатов», во имя «самоорганизующегося процесса всеохватывающего изготовления» [68, Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в широком хайдеггеровском смысле. Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации «художник — зритель», трансформация отношения «художественная реальность — обычная реальность»), кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава, то есть привязка искусства к обыденной жизни (искусство как фон для работы, как особая социальная оптика, как формы организации деятельности и жизни, и тому подобное), наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология — семиотическая, психотехническая и так далее. Нельзя ли в этом случае предположить, что искусство, развивающееся в рамках массовой культуры, — это искусство, захваченное и порабощённое поставом, «искусство-постав?» Итак, первая черта современного искусства — это то, что искусство превращается в постав, а следовательно, с одной стороны, искусство конституирует и обогащает действительность, но с другой само искусство (в лице искусства-постава) обедняется, теряет глубину и духовное измерение. Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление: поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцентирование не на тех сторонах содержания, которые были характерны для традиционного искусства. Но модернити — это не только постав; если бы это было так, то пришлось бы согласиться с мнением отдельных философов, что история действительно закончилась. Модернити — это также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в её современных множественных и самоценных формах. Посмотрим в связи с этим, что происходит с современным искусством. Но предварительно обсудим, что оно собой представляет вообще. М. Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник и зритель получают возможность творчески реализовать себя, собрать себя, Искусство — это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счёт семиотических и психологических механизмов создаётся реальность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал ещё Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только плоскость и краски, но зритель видит «широкие поля с отдалёнными горизонтами», «живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто» [60, Более того, именно искусство, если оно, конечно, современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощущать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, почему, разве он и так не видит и не слышит, ведь человек вроде бы ещё не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, настроены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлечённым в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя. Маленькая иллюстрация. В пьесе «Играем… Шиллера» в постановке Р. Туминаса есть такая сцена. Елизавета, которую блистательно играет Марина Неёлова, должна принять трудное решение — послать на смерть свою сестру Марию Стюарт. Елизавета колеблется, но присутствующий здесь же её советник настаивает на решении, апеллируя к высшей необходимости и её ответственности перед лицом государства. Художественно эта сцена решена так: принимая мучительное решение, Неёлова напряжённо ходит по сцене, держа в руках поднос, на котором стоят бокалы, до самых краёв наполненные водой; когда ей не удаётся не пролить бокал, советник тут же подливает воду, так что необходимость удерживать поднос в строго горизонтальном положении постоянно присутствует. Спрашивается, почему не позволить Неёловой сыграть эту сцену безо всяких ухищрений, демонстрируя одни переживания? А потому, что обычные переживания давно уже не интересны, мы с ними встречались в тысячах произведений живописи, театра и кино, причём часто в ситуациях куда более драматичных. Однако когда мы видим, что Елизавета параллельно с принятием экзистенциального и фатального решения носит по сцене поднос с бокалами воды, которые она судорожно пытается не разлить, а её советник, подливая воду, всё время поддерживает это напряжение, то мы невольно начинаем разгадывать загадку, предложенную Туминасом: зачем этот поднос, что всё это означает и так далее? При этом вынуждены сопоставлять эквилибристику с подносом и странные действия советника с переживаниями Елизаветы, в частности, уяснением ей необходимости следовать своей миссии королевы. То есть мы начинаем видеть второе с помощью первого, и именно за счёт их полного несовпадения перипетии с водой становятся новой художественной формой, позволяющей зрителю заново пережить (снова Нетрудно заметить, что новая художественная реальность включает в себя как необходимый момент также чисто искусственный план. Мы переживаем не только события, о которых пишет Шиллер, но Рассмотрим ещё один пример. Пару лет тому назад на ТВ прошёл замечательный фильм австралийского режиссёра Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью по объявлению выходит замуж за незнакомого ей человека и приезжает к нему в Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показало, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникло четыре интерпретации: это рассказ о любви немой талантливой пианистки, закончившейся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спокойно относится к музыке), это исследование страсти в процессе её зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались феминистская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чём этот фильм? О том или другом или обо всём сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и ещё одна проблема. Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе — как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлинного искусства и искусства-постава (например, когда героиня исполняет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, мы убедимся, что в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени. Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может. Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено комментариями, концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реальность. И действительно, например, в «ГеликонОпере» зрителям предлагаются программки, где излагаются не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художественную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить её. И не только — без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой постановки к оперной традиции, без вживания в игру и пение актёров, — без всего этого событие спектакля в «ГеликонОпере», вероятно, состояться не может. Впрочем, здесь тоже два разных отношения. Один зритель увидит в «Пианино» просто прекрасное произведение, тем более что этот фильм очень красив. Другой — будет искать сюжет, позволяющий ему изжить свои сексуальные проблемы, и он, действительно, найдёт для этого богатый материал. Третий, как, например, я, опознает здесь драму гибели духа или оппозицию подлинного искусства и искусства-постава. Но почему, спрашивается, я обнаруживаю в «Пианино» именно это, а не Не должны ли мы в этом случае сделать два важных вывода? Один — что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции. Второй — что современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы и сюжеты, такую форму, породить из себя такую художественную культуру, которые помогут человеку в его движении на пути к спасению. Однако важно правильно понимать первый вывод. Я не хочу сказать, что современное искусство целиком сводится к художественной концептуализации, последнее — только необходимый момент. Главное — всё же само искусство как форма современной жизни. «Пианино» именно потому можно считать современным произведением искусства, что оно заставляет нас видеть, слышать, переживать, жить. Параллельно или после мы осмысляем, продумываем произведение, но эта работа мышления всего лишь помогает нам войти в художественную реальность и пережить её события. В этой связи становится понятным размышление Й. Хейзинги, который писал, что «для искусства было некогда благом в значительной мере не осознавать ни того смысла, который оно несёт, ни той красоты, которую оно творит; вместе с уверенностью сознания своего высокого назначения оно Таким образом, я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы адекватного истолкования произведения, под которым сегодня можно понимать две основные вещи — понимание, работающее на современность, и понимание, решающее определённые задачи, например, осмысление искусствапостава и духовного искусства или этические проблемы в отношении современного искусства. Интересующая нас тема может быть проблематизирована ещё с одной стороны. Задумаемся, что такое интерпретация произведения. Вероятно, это особое его отображение (описание), призванное схватить основные особенности данного произведения. Но не только — интерпретация произведения имеет статус бытия, она указывает на определённую реальность и события, например, это история культивирования страсти или перипетии совращения духа, или же противостояние подлинного искусства и искусства-постава. Но если, как это и имеет место в современности, по поводу одного произведения создаётся много убедительных интерпретаций, спрашивается, в какое бытие «приглашает» нас произведение и может ли само произведение подсказать нам, что оно предпочитает? Вряд ли. Тогда выбор, как это и бывает всегда, остаётся за человеком. Наблюдения показывают, что здесь возможны два разных случая. В одном — человек выбирает то бытие (интерпретацию), в котором он находится сам. Другими словами, он включает реальность и события, манифестируемые выбранной интерпретацией, в свою реальность. Но это как раз тот случай, который критикуют постмодернисты, поскольку человек ничего не приобретает принципиально нового. Второй вариант более сложный: здесь человек действительно поставлен перед нелёгким выбором, причём может оказаться, что для того чтобы его сделать и пройти в реальность, заданную интерпретацией, ему придётся измениться самому (переосмыслить 4. Две жизни Александра Сергеевича ПушкинаВ 1830 году Пушкин женится на Наталье Гончаровой и, по сути, начинает новую жизнь. Он не только всё меньше времени уделяет поэзии, соответственно всё больше прозе, а также историческим исследованиям, Но дело не просто в смене внешнего образа жизни и отказа от дурных, пагубных привычек, вряд ли красивших великого поэта России. Пушкин меняется нравственно, духовно. Собираясь жениться, он трезво и горько оценивает свою прожитую жизнь, фактически осуществляет христианское покаяние. В апреле 1830 года. Пушкин пишет письмо Однако не преувеличивает ли Александр Сергеевич свои прегрешения, может быть, это просто своеобразное кокетство перед старшим поколением? Б. Бурсов, обсуждая в книге «Судьба Пушкина» эту проблему, приводит высказывания многих современников Пушкина и письма самого поэта, из которых видно, что ситуация ещё печальнее. Особенно поражает письмо-наставление А вот воспоминание сына Итак, по мнению многих современников Пушкина, да и ряда позднейших исследователей молодой Пушкин циничен, безнравственен (как писал П. Долгоруков, сослуживец Пушкина по Кишинёву, «Пушкин умён и остер, но нравственность его в самом жалком положении»); одержим страстью к картам, костям и прекрасным женщинам, причём всегда готов обмануть последних; не задумываясь, развращает юные души. Б. Бурсов, который сам привёл все эти выдержки, пытается защитить Пушкина, указывая на то, что или Пушкину завидовали, или его не поняли. Заканчивает же он свою защиту так: «Друзья, с болью наблюдавшие за молодым Пушкиным, Опять получается несуразица, а именно что необходимое условие гениального искусства — греховность, и добавим, вероятно, следуя логике Б. Бурсова, чем художник гениальнее, тем глубже он должен упасть, чтобы приобрести так нужный ему для творчества опыт жизни. Итак, что же мы заклеймили молодого Пушкина? Не будем спешить, вспомним, что писал наш замечательный литературовед и философ М. Бахтин относительно гуманитарного познания. Чужие сознания, утверждал он, нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, как вещи, — с ними можно только диалогически общаться. Думать о них — значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в виде завершённых объектных образов. Конечно, нехорошо, если Пушкин повернётся к нам своей «спиной», поэтому предоставим ему возможность оправдаться, подать голос. Вероятно, приступая к объяснению, Пушкин сначала заметил бы, что он не только развлекался и предавался страстям, но и работал, причём так, как умеют немногие. «Буйная юность и ранняя молодость Пушкина, — пишет Б. Бурсов, — дававшая ему поводы писать в стихах и письмах о ней как о потерянной, напрасно растраченной, на самом деле отличается исключительной и напряжённой работой его духа, бесконечными чтениями» [22, Затем Пушкин обратил бы моё внимание на то, что он был романтиком, а следовательно, видел и действовал своеобразно, не так, как средний обыватель. «В художественно-образной структуре «Романтиков», — пишет литературовед Л. Ачкасова, — эстетически акцентировано традиционно-романическое «двоемирие»: мир реального бытия, пошлая накипь жизни, от которой стремятся отчуждать себя герои, и «мир» бытия идеального, соответствующий их романтически-возвышенным идеалам и олицетворяемый во вневременных «вечных» ценностях — Любви, Природе, Искусстве. Причём искусству принадлежит особое место, ибо оно само по себе обладает способностью творить идеальный (желаемый) мир, независимый от окружающей реальности» [12, «Вот, вот, сказал бы Александр Сергеевич, В любви его преобладала вовсе не чувственность, а скорее поэтическое увлечение, что, впрочем, и отразилось в поэзии его». «Абсолютно точно, — подтвердил бы Пушкин, — наша жизнь была сплошь поэтическое увлечение, и женщин мы любили как в романах, Но, конечно, для нас убедительнее мнение «Есть эпохи, — пишет Лотман обращает также внимание на то, что в отличие от классицизма, образцы которого адресовались только искусству или идеальному миру, «романтизм предписывал читателю поведение, в том числе и бытовое». Наряду с литературными добродетелями романтизм включал в себя и литературные пороки (например, эгоизм, преувеличенная демонстрация которого входила в норму «бытового байронизма») [61, А вот интересные наблюдения о природе карточной игры. Игра в карты, пишет Лотман, «была Страсть к игре останется для нас непонятным, странным пороком, если мы не вспомним такой образ Санкт-Петербурга:
Пушкин, 111 [1], 124. Для того чтобы понять, почему Пушкин называл её «одной из самых сильных страстей», надо представить себе атмосферу петербургской культуры. Вяземский писал: «… Нигде карты не вошли в такое употребление, как у нас: в русской жизни карты одна из непреложных и неизбежных стихий». Умнейшие люди увлекались ей. Знаменитый французский писатель и оратор Бенжамен Констан был такой же страстный игрок, как и страстный трибун. Пушкин во время пребывания своего в Южной России Ещё Александр Сергеевич заметил бы, что среди подавляющей глупости и плутовства, что было для тогдашней России общим местом, умный человек не может не быть циничным и отчасти даже двуличным, но что подобное поведение не безнравственность, а скорее жизненная тактика. В этом смысле интересен отзыв Пушкина о Чацком. «В комедии «Горе от ума», — спрашивает Пушкин, — кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Всё, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На балу московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисер перед Репетиловыми». Именно так и поступал Александр Сергеевич: человеку нужному или близкому он старался не говорить в глаза неприятную правду. В январе 1825 года он пишет Или вот другое письмо к брату (написанное в 1822 году) относительно поэзии своего близкого друга К этим соображениям Пушкин присовокупил бы недоумения. А что, собственно, такого уж необычного в его поведении? Разве не все так живут: в молодости человек его круга не задумывается, берёт от жизни всё, что возможно, а дальше, начиная с тридцати, он остепеняется, заводит семью. В письме к Н. Кривцову от 10 февраля 1831 года. Пушкин пишет: «Мне за 30 лет. В тридцать лет люди обыкновенно женятся — я поступаю как люди и, вероятно, не буду в том раскаиваться». Да и отношение к женщинам обычное, добавил бы Александр Сергеевич: и мы не прочь, и прекрасные дамы сами так и летят на огонь. Наконец, Пушкин, правда, с некоторым смущением сказал бы в своё оправдание, что он человек живой, честолюбивый и что хотя по большому счёту он большой свет презирает, но, тем не менее, зависит от него и ему приятно, когда им, Пушкиным, восхищаются. Что есть, то есть. Тот же Плетнёв, сожалея о напрасно потраченном Пушкиным времени, пишет: «Но всего вреднее была мысль, которая навсегда укоренилась в нём, что никакими успехами таланта и ума нельзя человеку в обществе замкнуть круга своего счастья без успехов в большом свете» [цитируется по: 22, «Не могу в эту минуту оторваться от побрякушек авторского самолюбия. Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет. Ты насквозь знаешь своего Александра; подивись гвоздю, который он вбил себе в голову, мелочной задаче, вовсе несообразной с ненасытностью к новым вымыслам. Могу ли принадлежать к чему-нибудь высшему? Как притом, с какой стати сказать людям, что грошовые их одобрения, ничтожная славишка в их кругу не могут меня утешить? Ах, прилична ли спесь тому, кто хлопочет из дурацких рукоплесканий». Однако хлопотали, и не раз: и Грибоедов, и Пушкин, и не только они. Сумел ли Пушкин перед нами оправдаться? Конечно, мы его лучше поняли, но общая нравственная оценка во многом зависит опять же от самого Пушкина. Важно, как он сам смотрел на себя, как он себя в молодые годы оценивал в нравственном отношении. Даже Б. Бурсов постеснялся привести цитированное выше письмо Правда, опять в некоторое оправдание Александра Сергеевича можно заметить, что Ю. Лотман пишет, что «семейные отношения в крепостном быту неотделимы были от отношений помещика и крестьянки», что в эту эпоху нередко встречаются даже крепостные гаремы. Рассказывая об одном из них, созданном помещиком Так и видится «милая и добрая девушка» Пушкина. Да, но ведь Пушкин, как известно, всегда был против крепостничества, утверждая, что политическая свобода в России «неразлучна с освобождением крестьян». Итак, Пушкину, ей богу, было совестно, но не настолько, чтобы поступать по совести. Тем не менее неуклонно с годами не только расцветал талант Пушкина, В любовной лирике Пушкина можно заметить много странностей. Например, чем ближе мы подходим к трагическому концу поэта, тем меньше встречаем стихов, посвящённых обычной любви. Кажется, что вообще обычная любовь между мужчиной и женщиной перестаёт интересовать Пушкина, её заменяет любовь-дружба или формальная, почти иконная красота. Вспомним, как начинается и кончается стихотворение 1832 года, «Красавица»:
Начинал же Пушкин, как лирический поэт, почти банально. Он воспевает литературный, романтический образ любви-страсти, любви-томления, любви-страдания. В стихотворении 1814 года «Рассудок и любовь» все приметы подобной литературной конструкции: злоупотребление мифологией и изящными эпитетами, воспевание наслаждения, оправдание победы страсти над разумом (что, впрочем, как мы уже отмечали, вполне соответствовало нравственным установкам молодого Пушкина).
А через два года в стихотворении «Желание» Пушкин доводит эту модель романтической любви до совершенства:
О жизни сон! лети, не жаль тебя, Впрочем, уже в 1821 году формула «мне дорого любви моей мученье» кажется Пушкину смешной и наивной (он стремительно взрослеет, преодолевает буквальное следование идеалам романтизма, приближается к пониманию того, что ум неотделим не только от иронии, но
— спрашивает Пушкин в стихотворении «Кокетке» и добавляет:
Мы знаем: вечная любовь Расставшись с ложной романтичностью, Пушкин обретает свободу в выражении реальных чувств, волнующих образованного человека его круга и времени. Одновременно он перестаёт описывать бесконечные томления, страдания, метания; его поэтическая речь становится сдержанней, а многие чувства только намечаются, прямо не проговариваются, эту функцию — «любовного признания» берёт на себя обстановка, сама атмосфера любви. В стихотворении «Ночь» 1822 года всё это сделано блистательно:
Зачем много говорить о любви, можно просто и гениально дать этот образ «печальной свечи», свет от которой течёт подобно «ручьям любви», освещая любимое лицо:
Заметим, как изменилось и само обращение к любимой: не фамильярная Наталья, Татьяна или мифологическая Хлоя, а бережно строгая манера — «мой друг», «мой нежный друг». И вот, кстати, куда устремилась эволюция Пушкина: от любви-страсти к любви-дружбе, от литературного романтизма — к романтическому реализму. И не без моментов иронии над самим собой, столь свойственных Пушкину.
Быть может за грехи мои, Кажется, что к концу своей земной жизни (ведь литературная жизнь Александра Сергеевича, его жизнь в культуре продолжается до сих пор) Пушкин окончательно разуверился в романтической любви. К 1834 году относится фраза из его стихотворения, ставшая почти афористической:
Кажется, однако, что в следующем году Пушкин возрождается к прежним чувствам:
Прошли восторги и печали Но это не так, заметим, теперь чувства вызывает не страсть, а красота: эстетическая женская красота, красота дружбы, красота человека. И эта красота обладает «мощной властью». Такова эволюция художественных представлений Пушкина, но, спрашивается, что её определяло. Думаю, здесь была не одна причина. Духовная эволюция Пушкина просто не могла не происходить. Его окружали замечательные люди — писатели, поэты, мыслители, для которых судьба Пушкина была небезразлична. И не просто небезразлична, они считали, что у Пушкина такой огромный талант, что он не может вести лёгкую и скандальную жизнь, растрачивая себя если не по пустякам, то, во всяком случае, не по назначению. Наиболее в этом смысле показательным было воздействие В этом проникновенном и сильном в духовном отношении письме обращают на себя внимание три мысли. Личная судьба Пушкина тесно связана с его высоким предназначением, метания Пушкина закрывают дорогу другим и, наконец, необходимое условие исполнения своего назначения — углубление в самого себя, в свой внутренний мир, обнаружение в нём духовного света. И не только Чаадаев, буквально все друзья Пушкина, понимавшие его значение для России, пытались на него повлиять. В такой ситуации не захочешь, а начнёшь прислушиваться и приглядываться к себе и задумываться над своей жизнью. Но, конечно, и сам Пушкин, по мере того как росло его влияние в России, всё больше понимал несовместимость многих своих убеждений и образа жизни с тем образом человека, который складывался у людей, читавших его произведения, но также читавших отзывы о Пушкине и критику в его адрес со стороны недоброжелателей. Трудно воспевать высокие чувства, призывать к свободе, отстаивать достоинство человека и одновременно портить девушек, проводить ночи за картами, лицемерить и цинично все осмеивать. А именно так многие воспринимали молодого Пушкина. Ю. Лотман показывает, что в тот период в среде образованных дворян возникла альтернатива двух образов жизни. Одни трактовали страсть и разгул как свидетельство свободы и оппозиционного отношения в властям, а другие, напротив, — как отказ от гражданского служения. «Страсть, — пишет Лотман, — воспринималась как выражение порыва к вольности. Человек, полный страстей, жаждущий счастья, готовый к любви и радости, не может быть рабом. С этой позиции у свободолюбивого идеала могли быть два равноценных проявления: гражданин, полный ненависти к деспотизму, или страстная женщина, исполненная жажды счастья. Именно эти два образа свободолюбия поставил Пушкин рядом в стихотворении 1817 года:
Приобщение к свободолюбию мыслилось как праздник, Однако могла быть и другая разновидность свободолюбивой морали. Она опиралась на тот сложный конгломерат передовых этических представлений, который был связан с пересмотром философского наследия материалистов XVIII века и включал в себя весьма противоречивые источники — от Руссо в истолковании Робеспьера до Шиллера. Это был идеал политического стоицизма, римской добродетели, героического аскетизма. Любовь и счастье были изгнаны из этого мира как чувства унижающие, эгоистические и не достойные гражданина. Здесь идеалом была не «женщина — не с хладной красотой, но с пламенной, пленительной, живой», а тени сурового Брута и Марфы-Посадницы («Катона своей республики», по словам Карамзина). Богиня любви здесь изгонялась ради музы «либеральности». Тот же Пушкин в «Вольности» писал:
В свете этих представлений «разгул» получал прямо противоположное значение — отказ от «служения», хотя в обоих случаях подобное поведение рассматривалось как имеющее значение. Из области рутинного поведения оно переносилось в сферу символической, знаковой деятельности» [61, Важное значение, вероятно, сыграл и печальный опыт любви, не в том смысле, что Пушкину не отвечали взаимностью, Ю. Лотман, обсуждая отношение Пушкина к Собаньской, отмечает два момента. Во-первых, Собаньска была не простой женщиной, а «демонической». «Возникнув в литературе, идеал демонической женщины активно вторгся в быт и создал целую галерею женщин-разрушительниц норм «приличного» светского поведения. Этот образ становится в один ряд с образом мужчины-протестанта. Пушкин сближает в своей поэзии «гражданина с душою благородной» и «женщину не с хладной красотой, / Но с пламенной, пленительной, живой». Этот характер становится одним из главных идеалов романтиков. При этом между реальной и литературной «демонической» женщиной устанавливаются интересные и весьма неоднозначные отношения» [61, Во-вторых, письмо Пушкина Собаньской написано Конец этого письма весьма показателен. Пушкин эволюционирует ещё в одном отношении: для него постепенно теряет привлекательность идеал любви-страсти, зато всё болеестановится привлекательным платоновский идеал любви-дружбы. (Как известно, платоновская любовь предполагала не только дружбу, но и совершенствование себя и стремление к красоте и бессмертию.) Пушкин, безусловно, был верующим человеком, недаром, собираясь жениться, он испрашивает у своих родителей неформальное благословение. И как человек верующий, он решает для себя вопрос о романтической любви однозначно. С романтической любовью связаны страсть, наслаждение, отчасти грех (недаром Пушкин в этом письме говорит о «печальной молодости»). Романтическая любовь по самой своей природе противоположна браку и дружбе. Дружба начинается только там, где кончается любовь-страсть. Точно так же брак начинается, по мнению Пушкина, там, где кончается любовь-страсть. Там, где брак, нет места страсти. Выйдя замуж, и Татьяна Ларина, и Машенька Троекурова отвергают романтическую любовь. Вероятно, именно в этот период ( Женившись, Пушкин начал новую, праведную во всех отношениях жизнь. Интересно, в какой мере Александр Сергеевич осознает нравственный и духовный переворот, происходивший в нём на рубеже Пушкину, вероятно, казалось, что ему повезло дважды: в его браке, опровергая его собственные литературные и жизненные концепции, счастливо слились в едином потоке романтическая любовь и дружба, страсть и долг. Однако, как показали дальнейшие события, его большая любовь всё же освещалась «печальной свечой». Платоническая любовь предполагает не столько исполнение формального супружеского долга, сколько внутреннюю взаимную ответственность, духовную работу, что по отношению к Пушкину означало необходимость подчинить свою жизнь его жизни, помочь Пушкину решать стоящие перед ним сложнейшие задачи. Вместо этого Наталья Николаевна заставляла мужа постоянно ревновать и переживать. 30 октября 1833 года Пушкин пишет: «Женка, женка! Я езжу по большим дорогам, живу по три месяца в степной глуши, останаваливаюсь в пакостной Москве, которую ненавижу, — для чего? — Для тебя, женка; чтоб ты была спокойна и блистала себе на здоровье, как прилично в твои лета На этом последнем этапе жизни, по сути жизни второй — праведной и духовной, Пушкин особенно нуждался в поддержке, ведь он взвалил на себя непосильные задачи. С одной стороны, он хотел, ну, не то чтобы перевоспитать царя, но, во всяком случае, решительно повлиять на него, с другой — написать такую историю России, которая бы указала для всех образованных людей выход. «Основные пункты его тактической программы были ясны ему ещё в 1831 году. Воздействовать на государя, с тем чтоб он ограничил аристократию бюрократическую и выдвинул аристократию истинную, просвещённое родовое дворянство с неотменяемыми наследственными привилегиями, дворянство, которое представляло бы у трона весь народ и которое ограничило бы самодержавие. Государь под давлением общественного мнения должен пойти на ограничение собственной власти. Для мобилизации общественного мнения следует соответствующим образом направить умственное движение русского дворянства, объяснить ему его долг» [34, Обе задачи, поставленные Пушкиным, как мы сегодня понимаем, были утопичны, и, к чести Пушкина, он в конце концов вынужден был расстаться со своими иллюзиями. Формулировал для себя Пушкин эти задачи во многом как поэт, а оценил их нереалистичность уже как умнейший человек России. К 1834 году он нащупывает более реалистическую гражданскую позицию: нужно работать не для царя, а для правительства, образования и просвещения, то есть для российской культуры. В статье о Радищеве Пушкин пишет: «Я начал записки свои не для того, чтобы льстить властям, товарищ, избранный мной, худой внушитель ласкательства, но не могу не заметить, что со времён возведения на престол Романовых, от Михаила Фёдоровича до Николая I, правительство у нас всегда впереди на поприще образования и просвещения. Народ следует за ним всегда лениво, а иногда и неохотно» [34, Но к этому времени Александр Сергеевич основательно залез в долги, запутался в отношениях с царём, который ловко использовал его политические мечты, попал под огонь критики, ждавшей от Пушкина прежних романтических стихов. В начале июня 1834 года он пишет жене: «… Я не должен был вступать в службу и, что ещё хуже, опутать себя денежными обязательствами. Зависимость жизни семейственной делает человека более нравственным. Зависимость, которую налагаем на себя из честолюбия или из нужды, унижает нас. Теперь они смотрят на меня как на холопа, с которым можно поступать как им угодно. Опала легче презрения. Я, как Ломоносов, не хочу быть шутом ниже у Господа Бога». Пушкин оказался на перепутье: он не мог, да Вероятно, в это роковое для него время Пушкин начал лучше понимать позицию Карамзина и Чаадаева, предпочитавших дистанцироваться от царской власти и превыше всего ценивших свободу личности. За несколько месяцев до смерти Карамзин писал: «Приближаясь к концу своей деятельности, я благодарю Бога за свою судьбу. Может быть, я заблуждаюсь, но совесть моя покойна. Любезное Отечество ни в чём не может меня упрекнуть. Я всегда был готов служить ему не унижая своей личности, за которую
Давно завидная мечтается мне доля — И дальше прозой:
Однако в 1834 году, к которому относятся эти строки, иллюзии Пушкина иссякли ещё не полностью, он ещё не был готов в третий раз кардинально поменять свою жизнь. Этому препятствовала прежде всего его личность, для которой, можно предположить, эзотерическая работа над собой (то есть опыт творческого одиночества и делания себя под свои идеалы), столь характерная для Карамзина и Чаадаева, была непривычна. В ноябре 1815 года, то есть когда Пушкин только-только начинает свой творческий путь, Карамзин пишет Александру Тургеневу: «Жить есть не писать историю, не писать трагедию или комедию, а как можно лучше мыслить, чувствовать и действовать, любить добро, возвышаться душою к источнику. Мало разницы между мелочными и так называемыми важными занятиями; одно внутреннее побуждение и чувство важно. Делайте, что и как можете: только любите добро; а что есть добро — спрашивайте у совести» [62, Возможно, идеал в том, чтобы установить равновесие (причём для каждого своё) между общественной и публичной деятельностью и творческим одиночеством, между служением отечеству и дистанцированием от власти предержащей. Похоже, именно к этому постепенно шёл Пушкин. Однако не успел в той мере, чтобы обрести безопасность и спокойно выполнять своё высокое назначение. Впрочем, Пушкин, спокойствие и безопасность — вещи несовместимые. Прокомментирую этот материал. Вопрос, который В ответ на это я вспоминаю начало замечательной статьи Марины Цветаевой «Мой Пушкин». «Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили. Потом узнала, что Пушкин — поэт, а Дантес — француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот. Нас этим выстрелом всех в живот ранили» [128, 5. Бессознательное и творчество 3игмунда Фрейда1. Понимание и проблемы бессознательногоПопробуем сначала взглянуть на бессознательное просто как на феномен, как бы игнорируя большую историю его теоретического осмысления, фиксируя только основные моменты его понимания и интуиции. Бессознательное — это прежде всего отсутствие сознания и всё, что с этим связано. Например, мы говорим «он потерял сознание», «находится в бессознательном состоянии», «не осознавал, что делал, поэтому и убил», и тому подобное. Заметим, Но бессознательное понимается и как неосознаваемое. Так, мы часто не осознаем, что происходящие с нами события обусловлены определёнными обстоятельствами, что на самом деле ведём себя не так, как об этом думаем, не осознаем многие свои действия (например, часто не осознаем, что действуем автоматически, или нам показывают, что мы не осознаем Вспомним теперь и психологические теории бессознательного. По 3. Фрейду, бессознательное, если речь идёт о его первой концепции, — это инстанция психики, истолковываемая биологически (сексуальные влечения, которые могут реализоваться лишь преодолев цензуру и пройдя в сознание); в более поздней концепции, бессознательное — это инстанция «Оно», отображённая и присутствующая в двух других инстанциях. «Бессознательное, у Фрейда, — пишет в «Новой философской энциклопедии» Работы Фрейда способствовали тому, что, Развернувшаяся после 2. Понятие «бессознательного» в творчестве 3игмунда ФрейдаИзвестно, что молодой Фрейд был ориентирован на естественные науки и, в частности, физиологию. Одновременно он был ориентирован и на практическую деятельность. Начинал Фрейд свой научный путь в Вене, в Физиологическом институте Брюкке (откуда заимствовал физико-химические и энергетические представления и установки), затем работал с И. Брейером, врачом, с успехом применявшим гипноз и пифагорийские методы лечения души «искусством осознания своих переживаний». Гипноз, по мнению Брейера, позволял провести больного через осознание полученной им травмы и пережить катарсис, необходимый для выздоровления. Вероятно, от Брейера Фрейд заимствует ещё одну ценностную ориентацию — искусствоведческую (идея катарсиса, склонность к анализу шуток, каламбуров, описок). Сотрудничал Фрейд также с психиатрами Шарко и Жане (последний был и психологом) (см. [155, Хотя Фрейд начал работать как врач-невропатолог, он имел дело с пациентами, которые страдали не чисто нервными, а нервно-психическими расстройствами (истерией, нарушением различных психических функций). Поэтому он вскоре переходит на позицию психотерапевта. При этом он остаётся и на позиции учёного. Как учёный Фрейд первоначально склоняется к чистой физиологии (в этом ключе была выполнена одна из первых его работ «Проект»). Затем он переходит на позицию «биологического физикализма», широко используя метаязык физики — понятия «энергии», «детерминации», «взаимодействия», «силы», «сопротивления», «движения». Но эти понятия Фрейд переосмысляет в рамках биологической и психологической онтологии. Использует Фрейд также психологически ориентированные философские концепции, из которых он берёт представления о «сознании», «душевной жизни», «бессознательном» и так далее. На первом этапе своего творчества, в период совместной работы с Брейером З. Фрейд в основном действует как терапевт, то есть пробует различные методы лечения: наблюдает за поведением пациентов, пытается понять причины болезни. Его деятельность представляет собой своего рода искусство (в античном понимании): он ищет и открывает эффективные приёмы лечения. Но при этом Фрейд получает знания и онтологические представления, позволяющие ему понять и оправдать открытые им совместно с Брейером способы и приёмы лечения (они сводились к гипнозу и провоцированию больного в этом состоянии на осознание своих травматических переживаний). В ходе подобных поисков Фрейд фиксирует связь болезненных состояний пациента с его высказываниями под гипнозом и видит, что если эти высказывания вызвать, то наступает частичное или полное излечение больного [см. 155]. К этому периоду работы Фрейда и относится история («История болезни фрейлейн Элизабет фон Р»). Этот случай заболевания и психотерапевтической помощи, описанный 3. Фрейдом и опубликованный в «Очерках по истерии» совместно с И. Брейером (см. [ «Осенью 1892 года, — пишет 3. Фрейд, — один коллега попросил меня обследовать некую молодую даму, которая уже более двух лет жаловалась на боли в ногах и плохо ходила. Он добавил также, что считает этот случай истерией, хотя и не обнаружил обычных признаков невроза. Он сказал, что ему знакома эта семья и ему известно, что последние годы принесли ей много горестей и мало радости. Сначала умер отец пациентки, затем её мать перенесла серьёзную операцию на глазах, а вскоре её замужняя сестра умерла после родов от застарелой болезни сердца. Во всех этих бедах большая часть забот по уходу за больными легла на плечи нашей пациентки» [117, После обычных физиологических методов лечения (массаж, электрофизиология), давших немного, 3. Фрейд предложил пациентке попробовать применить катартический метод И. Брейера. Этот метод предполагал, В этом безвыходном положении мне пришла в голову идея прибегнуть к приёму надавливания ладонью на голову пациентки, о происхождении которого я подробно рассказал в истории болезни мисс Люси. Я применил его, потребовав от пациентки правдиво сообщать мне обо всём, что возникнет перед её внутренним взором в момент надавливания или что всплывет в её памяти. Она долго молчала, а затем по моей настоятельной просьбе созналась, что думала об одном вечере, когда некий молодой человек провожал её из гостей домой, о беседе, которую они вели, Таким образом, эти отношения и их кульминация в описанной выше сцене были тем материалом, где я мог искать причину первых истерических болей. Контраст между чувством наивысшего блаженства, которое она позволила себе тогда испытать, и страданиями отца, с которыми она столкнулась дома, породил конфликт, ситуацию несовместимости. Разрешением конфликта было вытеснение из ассоциации эротических мыслей, а связанный с ними аффект использовался для усиления (или нового проявления) телесной боли, имевшей место одновременно (или незадолго до этого)» [117, «После того, — пишет Фрейд, — как обнаружился мотив первой конверсии, начался второй, плодотворный период лечения. В этот период «отреагирования» состояние пациентки в соматическом и психическом отношении улучшилось настолько существенно, что я лишь полушутя утверждал, что каждый раз уношу прочь определённое количество болезненных мотивов, и, когда полная уборка будет завершена, она выздоровеет. Вскоре она достигла того, что большую часть времени не ощущала боли, заставляла себя много двигаться, ходить и отказалась от прежней изоляции»… [117, Тем не менее, хотя состояние Элизабет фон Р. явно улучшилось, «но, — как пишет 3. Фрейд, — боли не исчезли и возникали время от времени с прежней силой. Неполный успех лечения соответствовал незавершённости анализа; я всё ещё не знал точно, с каким моментом Поэтому я спросил пациентку об обстоятельствах и причинах первого появления болей. Отвечая, она обратилась к воспоминаниям о летнем отдыхе на курорте перед поездкой в Гастайн, и ещё раз всплыли сцены, которые не были до конца проработаны. Она припомнила своё состояние духа в то время, свою крайнюю усталость, вызванную тревогой за зрение матери и заботами по уходу за ней во время операции; вспомнилось отчаяние от того, что такая одинокая девушка, как она, не может насладиться жизнью или Всё говорило о том, что дело обстояло именно так, а не иначе. Девушка подарила зятю своё нежное чувство, осознанию которого противилась вся её моральная сущность. Ей было нужно избежать осознания невыносимой истины, состоявшей в том, что она любит мужа своей сестры, Однако для терапевта теперь настали тяжёлые времена. Эффект возвращения в сознание вытесненного представления оказался ошеломляющим для бедной девушки. «Итак, вы были давно влюблены в своего зятя», — сухо сказал я. Элизабет громко вскрикнула и сразу же пожаловалась на страшные боли. Она сделала ещё одну отчаянную попытку избежать объяснения: мол, это неправда, это я ей внушил, этого не могло быть, на такую подлость она не способна, этого бы она себе никогда не простила. Было совсем нетрудно доказать ей, что её собственные высказывания не допускали иного толкования; но сопротивление продолжалось достаточно долго, до тех пор пока два моих утешительных довода — что, дескать, нельзя отвечать за свои чувства и что само её заболевание является убедительным свидетельством её моральной чистоты — не возымели на неё должного эффекта. Это отреагирование заметно пошло ей на пользу; ещё большее облегчение я смог ей принести, проявив дружественный интерес к положению дел в настоящее время» [117, Как 3. Фрейд понимает, что такое «травматическая» ситуация? С его точки зрения, — это конфликт неосознанных и неотреагированных противоположных чувств (обычно таких, как любовь к близкому человеку и переживание долга, ответственности и так далее), приводящих к изоляции «невыносимых представлений». Как могла произойти изоляция определённой группы представлений, спрашивает Фрейд, анализируя случай лечения одной своей пациентки, Элизабет фон Р?» Н а этот вопрос можно ответить, — пишет он, приняв во внимание два факта, о которых мы можем судить с полной уверенностью, а именно: (1) одновременно с формированием этой изолированной группы представлений возникали истерические боли Вероятно, отданного случая с Элизабет фон Р., которую не удавалось усыпить, пошла нелюбовь Фрейда к гипнозу, который он рассматривает как «капризное и мистическое средство» (см. [119]). Поэтому Фрейд пытается найти другие способы провоцирования пациента на осознание своих переживаний. Он обращает внимание на утверждение Бернхейма, что существует определённая остаточная связь между гипнотическим и бодрствующим состояниями, и ищет приёмы, позволяющие обнаруживать у пациентов в бодрствующем состоянии «ключевые высказывания», свидетельствующие о психотравме. Случай наталкивает его на метод «свободных ассоциаций». Фрейд начинает требовать, чтобы пациенты в ответ на какое-либо слово свободно продуцировали любые другие слова, приходящие им в голову, «какими бы странными эти ассоциации им ни казались» [155, Углубляя понимание того, что происходило при этом с человеком, Фрейд рисует такую картину. Если «подавленный» («защемленный», «противоположный») аффект не находит нормального, естественного выхода (не может быть реализован), происходит его задержка, ведущая к «источникам постоянного возбуждения» или «перемещению в необычные телесные иннервации» (соматические поражения). Подобные состояния психики, когда нарушаются условия нормального выхода аффектов и происходит их задержка, защемление, Фрейд называет «гипноидными» состояниями души, поскольку человек ничего не знает об истинных источниках защемления и травмы. Осознание больным собственных травматических переживаний (катарсис) рассматривается в данном случае как сила, высвобождающая «подавленные», «защемленные» аффекты [119]. Представления и знания, которые здесь формулирует Фрейд, формировались под действием, по меньшей мере, двух факторов: реализации физикалистских ценностей и философско-психологических установок. В физикалистской онтологии центральной выступила идея «взаимодействия»: полагались два самостоятельных объекта (два «аффекта», «переживания», две «душевные группировки») и силы взаимодействия, действующие между ними («сопротивление», «оттеснение»). В философско-психологической онтологии каждый из этих объектов (душевных группировок) трактовался как вторая и третья самостоятельные «личности» в человеке; соответственно, силы взаимодействия переосмыслялись как «конфликт» двух личностей, «забывание», сопротивление одной из них. «Благодаря изучению гипнотических явлений, — пишет Фрейд, — мы привыкли к тому пониманию, которое сначала казалось нам крайне чуждым, а именно, что в одном и том же индивидууме возможно несколько душевных группировок, которые могут существовать в одном индивидууме довольно независимо друг от друга, могут ничего не знать друг о друге и которые, изменяя сознание, отрываются одна от другой. Если при таком расщеплении личности сознание постоянно присуще одной из личностей, то эту последнюю называют сознательным душевным состоянием, а отделённую от неё личность — бессознательным… мы имеем прекрасный пример того влияния, которое сознательное состояние может испытать со стороны бессознательного» [119, С одной стороны, душевные группировки (личности) понимаются вполне физикалистски (они отрываются самопроизвольно или под действием сил друг от друга), с другой — эти личности действуют как самостоятельные субъекты (ничего не знают друг о друге, «говорят одна другой», «запрещают», «обманывают» одна другую). Кроме того, обе эти душевные группировки (личности) действуют в поле сознания («изменяя» его). Одновременно душевные группировки, или личности, пациента понимаются Фрейдом как способные к «высказыванию», несущие определённый смысл, содержание, которые и пытается понять психотерапевт. В целом знания и объектные представления, полученные Фрейдом на этом этапе, можно назвать «психотехническими»: они были добыты в результате объективации и схематизации психотерапевтических процедур, нащупанных Фрейдом при общении со своими пациентами; подобные психотехнические схемы и знания позволяли осмыслить и объяснить как проявления психической деятельности больного, так и то, почему помогает гипноз или метод «свободных ассоциаций». Хотя «строительный материал» и «конструкции» брались Фрейдом из научных онтологии (метаязыков физики, биологии, психологии), план «сборки» подобных психотехнических схем и эмпирические знания были получены в ходе объективации и схематизации психотерапевтической практики. Важно, что она включала в себя не только эмпирически наблюдаемые отношения (феномен сопротивления, связь гипноза или метода «свободных ассоциаций» с изменением состояния пациента и так далее), но и различные высказывания пациента, которые нужно было понять психотерапевту. С другой стороны, психотехнические схемы и знания были получены не только при обработке отношений, наблюдаемых в психотерапевтической практике, но и априорно, исходя из физикалистской и психологической онтологии. На следующем этапе Фрейд, опираясь на психотехнические схемы и знания, строит известную схему психики, содержащую три инстанции (сознательную, предсознательную и бессознательную). Эта схема уже, несомненно, является идеальным объектом психологической науки: она оторвана от эмпирического материала и отнесена к особой действительности — психике человека как таковой. И элементы (инстанции) психики, и их связи (конфликт сознательного и бессознательного, отношение вытеснения, а также выход вытесненных структур в сознание) являются конструктивными. Хотя в них отображены, описаны особенности психотехнических схем и знаний, полученных на первом этапе, тем не менее схема инстанций психики именно сконструирована, построена как механизм и, что существенно, отнесена к особой действительности. Природа такой действительности не проста: это природа биологических и психических сил и закономерностей (сексуальная природа бессознательного, сознание и так далее), природа культуры (конфликт человека и общества, цензура сознания над бессознательным с помощью предсознательной инстанции), природа, напоминающая физическую (энергетическая основа сексуальных сил, взаимодействие сознательного и бессознательного, силы вытеснения, движение бессознательных структур). Почему же Фрейд не удовлетворился психотехническими схемами и знаниями? Во-первых, он пытался определить характер «защемленных» аффектов («оторвавшихся» душевных группировок), с тем чтобы знать, на какие признаки поведения пациента или его высказывания нужно ориентироваться психотерапевту для постановки правильного диагноза и дальнейшего лечения. Второе соображение о характере этого механизма было получено из скрещивания идеи катарсиса и факта сопротивления. Фрейд приходит к мысли, что если определённое переживание (душевная группировка) не пережито, не проработано (не отреагировано), поскольку оно противоречит культурным нормам сознания, оно уходит из сознания, забывается и одновременно мешает текущей психической активности. Чтобы устранить эту помеху (снять психическую травму), необходимо в какой-либо форме такое переживание пережить, провести через сознание. Представление о конфликте культуры и общества, одной личности в человеке с другой были отча сти конструктивными, отчасти эмпирическими. Совмещая и объективируя все эти представления и идеи, Фрейд вводит понятия о бессознательном и цензуре (её обеспечивала предсознательная инстанция), а также идею вытеснения. Что такое на данном этапе построения идеального объекта «бессознательное?» С одной стороны, область психики, где действует «защемленная» (вытесненная) личность, о которой сам человек ничего не знает, которую он не осознает. Именно с этой странной «личностью» имели дело Брейер и Фрейд, когда вводили больного в гипноз и спрашивали его об исходной травме. С другой стороны, бессознательное — это та же личность (душевная группировка), находящаяся в конфликте с другой личностью (она отождествляется с обычным сознанием) и одновременно стремящаяся к ней, поскольку только так она может реализовать себя. Трактовка инстанций психики не только как составляющих, подсистем и особых сил (стремление к реализации, запрет, вытеснение), но и как самостоятельных личностей позволяла Фрейду рассматривать соответствующие содержания инстанций в качестве особых высказываний, текстов. В этом плане все психические феномены получали в теоретической конструкции Фрейда двоякую трактовку: как особые конфликтные силы и сущности (желания, влечения) и как мысли, высказывания, которые нужно было адекватно понять и расшифровать. Последний момент определялся действием цензуры: Фрейд предполагал, что бессознательное как личность, чтобы реализовать себя, вынуждено хитрить, маскировать свои истинные мысли и желания. Поэтому, прорываясь в сознание (когда действие цензуры ослабевает), бессознательное реализует себя, так сказать, в форме инобытия: оно высказывается на эзоповском языке; в плане же феноменальном предстаёт в сознании как другое, не похожее на себя явление. Следовательно, возникает задача анализа сознания с целью преодоления маскировки, расшифровки и толкования образов и высказываний, с тем чтобы понять, какие же бессознательные структуры стремятся к реализации. «Ближайшие скрытые мысли, — пишет Фрейд, — обнаруживаемые путём анализа, поражают нас своей необычной внешностью: они являются нам не в трезвых словесных формах, которыми наше мышление обыкновенно пользуется, а, скорее, посредством сравнений и метафор» [120, Именно так и поступает Фрейд, внося в изучаемый им объект (психику человека) своё собственное ценностное понимание конфликтных отношений между культурой и человеком. Переводя это понимание в строение изучаемого объекта, Фрейд приписывает конфликтные отношения взаимодействию сознания с бесознательным (отношение вытеснения), а также предсознательной инстанции с бессознательным (отношение цензуры). И опять же конфликт между инстанциями психики трактуется Фрейдом двояко: как взаимодействие особых психических сил и как высказывания одних инстанций о других. Например, Фрейд говорит, что психике присущ «элемент демонизма», в соответствии с которым отношение между бессознательной и сознательной инстанциями таково, «будто одно лицо, находящееся в зависимости от другого, желает сказать то, что последнему неприятно слушать» [120, Нужно отметить ещё один важный момент: на данном этапе конструирования идеального объекта бессознательными по содержанию могли быть любые вытесненные желания и влечения, лишь бы они удовлетворяли требованию конфликтности и сознание могло быть истолковано как условие реализации бессознательного. Определение и расшифровка бессознательных влечений зависели прежде всего от искусства психотерапевта. Приходилось перебирать и анализировать большое число случаев из жизни пациента, прежде чем психотерапевту удавалось нащупать ситуацию, вызвавшую психическое нарушение. При этом до конца врач так и не мог быть уверен, что найденное им «звено» как раз то, которое позволит вытянуть всю цепь последовавших у пациента нарушений в деятельности психики и организма. Построив идеальный объект (модель психики в виде трёх инстанций), Фрейд дальше действует вполне научно. Он сводит к этому идеальному объекту все новые случаи, которые можно было к нему свести: феномены сновидения, остроумия, описок, обмолвок, художественного творчества и так далее [ По Фрейду, центральная задача психологии сновидений — проникнуть в скрытые, замаскированные мысли, символически и метафорически выраженные в сновидениях. Для этого он, с одной стороны, описывает феноменологию сновидений («сгущение» образов в период сновидений, «переоценка психических ценностей», «конструирование ситуаций» и так далее, см. [120]); с другой стороны, соотносит эти феномены сновидений с различными случаями вытесненных бессознательных желаний и влечений. При этом Фрейду удаётся несколько сузить поле поисков вытесненных бессознательных структур (то есть отчасти нормировать искусство интерпретации), поскольку он находит ряд принципов, регулирующих процесс символизации и метафоризации. Например, символизация и метафоризация, по Фрейду, могут определяться: «изменением логики» (обычно на «логику сновидений», «логику юмора» и так далее), «сменой двух-трёх разных образов в один» и так далее. Конструкция бессознательного всё же не позволяла Фрейду однозначно сузить поле поисков психической травмы, к чему он безусловно стремится, поскольку ориентируется на физикалистский идеал науки и поиск механизма психики. Тогда Фрейд предпринимает ещё один кардинальный шаг: превращает свою теоретическую конструкцию в полный механизм. Чтобы снять многозначность и неопределённость в поиске бессознательных структур (вытесненных желаний, влечений), Фрейд приписывает этим структурам строго определённое значение, а именно трактует их как сексуальные влечения (инстинкты), относит к детству, типологизирует на основе мифологических представлений. Выбор сексуальности как значения бессознательного был отчасти случайным (подсказка Шарко), отчасти же действительно давал решение проблем, стоящих перед Фрейдом. Отнесение конфликтов к детству, с одной стороны, резко сужало область возможных травматических ситуаций, и, следовательно, время поиска их, с другой — позволяло на порядок снизить сопротивление клиента. Действительно, взрослый человек, как правило, сопротивляется относящимся к его текущей жизни интерпретациям заболевания, с которыми он по какой-либо причине не согласен. Однако что конкретно с ним происходило в детстве, он часто не помнит или помнит смутно. Поэтому легче принимает даже весьма сомнительные интерпретации событий, если утверждается, что последние имели место в детстве. Наконец, сведение же всех детских конфликтов к комплексам Эдипа или Электры позволяло Фрейду, Проделав все эти сведения и упрощения (так дело выглядит в нашей реконструкции; сам Фрейд, естественно, был уверен, что движется к уяснению природы психики), создатель психоанализа делает последний шаг. Он конструирует психику как идеальный объект. Бессознательное теперь — это сексуальная энергия и инстинкты. Бессознательное является основным психическим процессом; то, что сексуальные энергия и инстинкты не осознаются, отступает на второй план, становится одним из моментов. Сознание теперь — это не столько сознание, сколько необходимое условие реализации бессознательного. На пути реализации бессознательного стоит предсознательное или цензура. С одной стороны, эта инстанция психики работает как фильтр, с другой — как активная сила, как сопротивление. Отношения между бессознательным и предсознательным напоминают взаимодействие противоположных сил. Конечно, все эти отношения и сама конструкция психики как идеального объекта были получены не сразу, приходилось возвращаться к исходной ситуации (помощи больному и объяснению того, что получается) и заново согласовывать одни элементы конструкции с другими. Однако, думаю, общая логика были именно такова. Если бы Фрейд мыслил подобно Галилею, то следующим шагом в его деятельности была бы постановка эксперимента, позволяющего установить соответствие слоя идеальных объектов со слоем реальных. Однако Фрейд, несмотря на своё физикалистское мировоззрение, мыслит скорее в гуманитарном плане, где подобное соответствие устанавливается не в эксперименте, а сразу в исходном пункте изучения за счёт ценностного отношения к самой практике. Фрейд с самого начала исходит из представления о конфликте между человеком и обществом и частично — между врачом и пациентом (феномен сопротивления); он создаёт такие интерпретации феноменов сознания пациента и ведёт осознание им своих проблем по такому пути, которые полностью отвечают представлениям Фрейда об устройстве психики. Получается, что теоретические представления поддерживают и направляют практику, а практика — теоретические представления. И дальнейшее развитие учения Фрейда вполне укладывается как в рамки естественно-научного, так и гуманитарного познания. Распространение построенного Фрейдом идеального объекта (модели психики) на новые случаи, в частности, «военные» неврозы и явления культуры, заставило его, Так, Фрейд намечает рассуждение, напоминающее философскую дедукцию (получение на основе одних знаний в специальном выведении других). В данном рассуждении из сексуального начала и различных отклонений в психическом развитии выводятся психические травмы, способности и склонности к художественному или научному творчеству, другие особенности личности человека. При этом эволюция теоретических представлений Фрейда определялась не только необходимостью объяснить новые феномены сознания и случаи, но и внесением в изучаемый объект новых характеристик, отвечающих новым ценностным отношениям исследователя (гуманитарный аспект), а также совершенствованием теоретических представлений о психике в направлении задания более строгого механизма (физикалистский аспект). Так, Фрейд приписывает психике более развитую способность к рефлексии, с одной стороны, с другой — к удовольствию (ценностный аспект). Механизм психики задаётся им за счёт ограничений и разграничений функций подсистем психики («ид», Оно — иррациональные, бессознательные инстинкты, подчиняющиеся принципу удовольствия; «Эго» (я) — служит требованиям «ид», но следует принципу реальности; «суперэго», С построением этой второй теории меняется и практика психоанализа. Главным теперь становится не эмпирический поиск на ощупь любых возможных конфликтов и проблем, которые могли иметь место у пациента как в отдалённом детстве, так И тем не менее знание механизма психики для интерпретации индивидуального случая недостаточно: представление о строении психики не может задать однозначное толкование, оно слишком общо. Поэтому 3. Фрейд ещё в ранних работах начал искать дополнительные средства интерпретации, которые бы существенно сужали область неопределённости и вариантности интерпретации. Так, свой анализ природы сновидений 3. Фрейд сопроводил сонником, где даёт откровенно психоаналитические, Интересна критика этого принципа, данная Школа Фрейда остановилась на мотиве Эдипа, то есть на архетипе инцеста и тем самым на преимущественно сексуалистском понимании при полной недооценке того обстоятельства, что комплекс Эдипа — сугубо мужское дело, сексуальность — не единственно возможная доминанта психического события, а инцест в результате сплетения с религиозным инстинктом — скорее выражение, чем причина последнего… «психоаналитическое» направление осталось скованным сексуальной теорией» [154, К критике Однако как средство интерпретации, позволяющее подвести частный, индивидуальный случай под психоаналитическую теорию, комплекс Эдипа вполне работает. Вопрос же о реальности самого этого психического феномена — непростой. Дело в том, что многие пациенты психоаналитиков сами настроены на подобные интерпретации, правда, не без помощи соответствующей пропаганды психоанализа и практики, в которую их погружают. Поэтому они легко вспоминают у себя, естественно, после соответствующей помощи и работы с психоаналитиком, события, хорошо укладывающиеся в представление о комплексе Эдипа. Психоанализ с помощью искусного внушения (которое сам психоаналитик может и не признавать) погружает своих пациентов в реальность, где ревность к матери и конфликт с отцом есть закономерный результат принятия данной реальности. Но ситуация ещё сложнее: дело в том, что ряд людей, но, естественно, не все, действительно, склонны к принятию реальности, конфликтной по отношению к другим людям, в том числе и самым близким. Именно поэтому их и привлекает психоанализ: он подтверждает их ожидания в отношении других людей, он даёт им возможность адекватно себя реализовать. Адекватно, то есть соответственно направлению их личности: направленности на конфликт, на научное объяснение, на такую психологическую помощь, которая основывается на научном знании психики. Другими словами, психоанализ погружает пациента в родственную привлекательную реальность, то есть сообразную его природе — ценностям, жизненному опыту, представлениям о психологической помощи. В этом, очевидно, и состоит реальное культурное значение психоанализа, и не только психоанализа, но и многих других направлений психологической помощи. Психоанализ позволяет пациенту обрести мир, родственный его душе, привлекательный во многих отношениях, позволяющий ему понять, и что с ним, и что ему делать. Другое дело, что с точки зрения объективного анализа реальное неблагополучие пациента может не снижаться в результате психоаналитической помощи, но даже и возрасти. Но, Но в какой степени убедительны теория и интерпретации Юнга? Они убедительны для человека, склонного к гуманитарным упражнениям, с удовольствием занимающегося рефлексией, хорошо владеющего материалом истории, культурологии, теологии, мастерством толкования текстов и многими другими тонкими материями, доступными, согласитесь, не всякому. Короче, они покажутся убедительными человеку, близкому, родственному Юнгу по интеллекту и духу. Для других людей эти интерпретации выглядят весьма сложными и абсолютно бездоказательными. Вероятно, ясно, к чему я веду. На мой взгляд, теория Юнга и его интерпретации — достаточно прозрачная проекция его собственной личности. Лично мне Юнг весьма интересен, я даже склонен предположить, что устанавливаемые им ассоциации реальны, что им соответствуют некие культурные и исторические реалии. Но это мне Юнг симпатичен, а другому? Кроме того, хорошо бы Ещё одно соображение о юнгианской концепции психологической помощи. Идея целостности и самости явно связаны с определённым идеалом человека: полноценно включённого в культурную традицию и историю, гуманитарно ориентированного и верующего. Это прекрасный идеал, я, опять-таки лично, готов его разделить. Однако много ли найдётся других людей, готовых этот идеал осуществить, причём не на словах, а на деле? На деле, то есть так, как жил Юнг: историей, культурными традициями, гуманитарным делом, духовно-религиозными поисками, напряжёнными усилиями, состоящими в уяснении своей целостности и самости. Если теперь вернуться к 3. Фрейду, то нельзя Личность является носителем определённых идей, культурных традиций, способов мышления. Но одновременно, личность не сводится ко всем этим культурным реалиям, а представляет собой, почти по Юнгу, уникальное и индивидуальное начало, обладающее личной историей, мироощущением, видением всего. Безусловно, всё сказанное справедливо при том способе анализа и реконструкции, который предпринял автор. В этом смысле сделанный мной вывод о том, что теории 3. Фрейда и Суммируем свойства понятия бессознательного (имея в виду материал предложенной реконструкции). Бессознательное предполагает естественно-научное, более конкретно биологическое и конфликтное истолкование психики человека. Человек, по Фрейду, как бы состоит из двух противостоящих личностей: одна руководствуется сознанием, другая — бессознательным. «Фрейдовская идея бессознательного, пишет Н. Автономова, — фиксирует «отрыв знания от истины», отрыв субъекта от самого себя, его внутреннюю расколотость… Эта раскол отость оказывается едва ли более мощным ударом, чем открытия Коперника и Дарвина: человек теряет власть над космосом, над миром живого, Но есть ли в природе человека такой феномен — бессознательное, ведь Фрейд и его последователи не ставили экспериментов, неоспоримо доказывающих существование бессознательного? Однако разве психоаналитическая практика не подтверждает каждый день справедливость учения Фрейда? Но ведь известно, что основной инструмент психоанализа — скрытая (замаскированная) суггестия. Это вроде бы противоречит известному факту, что с начала XX столетия психологи всё больше отходят от использования техники прямого внушения. Здесь была не одна причина, но пожалуй, две главные желание реализовать психологические представления (теории) и избежать обвинений, что психолог навязывает клиенту свои субъективные представления. «Видимо, не случайно, — пишет Александр Сосланд, — история психотерапии началась с гипноза. Главным содержанием гипноза является основательная транстерминационная процедура (то есть процедура, направленная на изменение состояния сознания пациента. — Здесь, правда, нужно различать два случая: один, когда внушение человеку (клиенту) психоаналитических представлений никак не затрагивает его проблемы и неблагополучие (а такое бывает сплошь и рядом), и второй, когда такое внушение помогает их осмыслить, даёт язык для работы с такими проблемами. В последнем случае мы можем предположить, что, возможно, есть такая реальность — бессознательное. Но опять же в каком смысле: как объективная структура психики или психопрактика, в которую вовлекается человек? Исходя из теоретических соображений, склонен принять вторую версию. Действительно, как я показываю в своих исследованиях, основные психические структуры и способности сложились в ответ на вовлечение человека в новые социальные практики (при этом в человеке и формируются соответствующие стороны его психики). Например, мышление формируется не раньше античной культуры и было обусловлено необходимостью подключить человека к рассуждениям, опирающимся на аристотелевские правила и категории [102, И в данном случае, вовлечение человека в психоаналитическую практику в теоретическом отношении сделало необходимым введение понятия бессознательного. Именно это представление наряду с другими психоаналитическими понятиями оправдывало для психоаналитиков всё, что делалось в психоанализе. Но если, например, структуры мышления в античной культуре после работ Аристотеля реально складываются у человека, поскольку последний, правда, медленно (в течение нескольких столетий) научается пользоваться аристотелевскими правилами и категориями, то что мы можем сказать относительно бессознательного? Чтобы ответить на этот вопрос, подумаем, какая практика соответствует бессознательному или, иначе, в какую практику включается человек в психоанализе? Но учтём, что психоаналитическая субкультура является всего лишь одной из многих психологических (суб) культур, наряду с ней сегодня сформировались не менее привлекательные, как, например, гуманитарные психологические (суб) культуры (В. Франкл, Какова природа неосознаваемых феноменов? Встречаются ситуации (обморок, некоторые типы сновидений, полное переключение внимания на другие события), когда сознание не действует в силу того, что оно или отключено, или полностью сконцентрировано на других реальностях. В этом случае и нельзя говорить об осознании. Но чаще встречаются другие типы неосознаваемых событий. Рассмотрим сначала два типичных примера неосознаваемых событий. Первый: нам приснился сон (и мы его запомнили), в котором фигурировала знакомая, но недоступная женщина (например, жена нашего друга), играющая со своей шляпой, потом она Понятно, однако, что оба случая при другом подходе можно объяснить иначе. Например, что шляпа — это шляпа, а появилась она во сне потому, что наша знакомая стесняется своих не очень красивых волос; когда же она выбрасывает шляпу, то это жест, символизирующий её освобождение от условностей и комплексов. Второй пример можно истолковать как предъявленный нам анализ нашего поведения, который заставляет нас взглянуть на себя критически и увидеть, что, желая выглядеть лучше в глазах других, мы, действительно, приписывали себе несуществующие добродетели. Следует отметить, что в обоих объяснениях (интерпретациях) К указанным характеристикам сознания я бы добавил ещё одну: сознание предполагает соотнесённость с социальным опытом, связь с тем, что в обществе понимается как существующее. Когда в Средние века сознание и совесть обозначались одним словом, эта характеристика была ясной всем. Сегодня же связь сознания с социальным опытом неочевидна, как в силу множественности этих опытов (культур и субкультур), так и множественности личностей и их позиций. Тем не менее эта связь сохраняется и работает. В рамках определённого сообщества и социального опыта В античной культуре, где, как известно, мифологические и религиозные начала сильно ослабевают, а государство имеет ограниченное влияние на человека, впервые складывается самостоятельное поведение человека и, как следствие, первая в истории человечества личность. Вспомним поведение Сократа на суде. С одной стороны, он идёт на суд и соглашается с решением общества, назначившим ему смерть. С другой — Сократ предпочитает оставаться при своём мнении. Он твёрдо убеждён, что его осудили неправильно, что «смерть благо» и «с хорошим человеком ничего плохого не может быть ни здесь, ни там, и что боги его не оставят и после смерти». Сократ как личность, хотя и не разрывает с обществом, тем не менее, идёт своим путём. Случайно ли, что по форме становление античной личности происходит на сцене суда? Думаю, что нет, так же как не случайно распространение подобных же сюжетов в античном театре. В произведениях Эсхила, Софокла, Еврипида и других известных греческих драматургов герои ставятся в ситуации, где они вынуждены принимать самостоятельные решения и при этом, как показывает А. Ахутин, обнаруживают свою личность. Античная личность складывается в попытке разрешить следующее противоречие: человек должен действовать в соответствии с традицией и не может этого сделать, поскольку нарушит традицию. В этой драматической ситуации герой вынужден принимать самостоятельное решение, также нарушающее традицию. Так вот суд и театр оказываются той единственной формой, в которой вынужденный самостоятельный поступок героя получает санкцию со стороны общества. Одновременно — формой становления личности и его сознания. Не то чтобы общество оправдывает поступок героя, оно осмысляет этот поступок, переживает его, вынуждено согласиться, что у героя не было другого выхода. «Герой, попавший в ситуацию трагической амехании (невозможности действовать. — Мои психологические исследования показывают, что необходимое условие выработки самостоятельного поведения — обнаружение, открытие человеком своего Я, оно неотделимо от формирования им «образа себя», приписывание Я определённых качеств: я Каким же образом античные личности взаимодействуют друг с другом, если учесть, что для каждой из них мир видится Дальше, однако, возникли проблемы: рассуждать можно было Дополнительно решались ещё две задачи: правила мышления должны были способствовать получению в рассуждениях только таких знаний, которые можно было бы согласовать с обычными знаниями (то есть вводился критерий опосредованной социальной проверки) и, кроме того, правила должны были быть понятными и приемлемыми для остальных членов античного общества. Другими словами, хотя Платон и Аристотель настаивали на приоритете общественной точки зрения (недаром Платон неоднократно подчёркивал, что жить надо в соответствии с волей богов, а Аристотель в «Метафизике» писал: «Нехорошо многовластие, один да властитель будет»), тем не менее, они одновременно защищали свободу античной личности. Конкретно, последнее требование приводило к формированию процедур разъяснения своих взглядов и обоснования предложенных построений. Уже применение к реальным предметам простых арифметических правил требует специального представления материала (для этого, подсчитав предметы, нужно получить числа; в свою очередь, чтобы подсчитать предметы, необходимо хотя бы мысленно их сгруппировать, затем поочерёдно выделять отдельные предметы, устанавливая их соответствие определённым числам). Тем более, это было необходимо сделать (то есть особым образом представить предметный материал) для применения построенных Аристотелем правил мышления. Эти правила, как известно, в основном были сформулированы в «Аналитиках». Например, применение правила совершенного силлогизма к конкретному предмету, скажем, Сократу («Сократ человек, люди смертны, следовательно, Сократ смертен»), предполагает возможность рассмотреть Сократа и людей, как находящихся в определённом отношении (Сократ является элементом рода людей, принадлежит им, но не наоборот). Схематизируя подобные отношения, обеспечивающие применение созданных правил, Аристотель в «Метафизике» и ряде других своих работ вводит категории: «род», «вид», «начало», «причина», «материя», «форма», «изменение», «способность» и другие. С их помощью предметный материал представлялся таким образом, что в отношении него, точнее объектов, заданных на основе категорий, можно было уже рассуждать по правилам. Схемы и описания, созданные с помощью категорий и одновременно фиксирующие основные свойства рассматриваемого предмета, причём такие, использование которых в рассуждении не приводило к противоречиям, получили название понятий. Например, в работе «О душе» Аристотель, анализируя существующие рассуждения о душе человека и её состояниях, с помощью категорий создаёт ряд понятий — собственно души, ощущения, восприятия, мышления (последняя, например, определялась как «форма форм» и способность к логическим умозаключениям). Итак, становление античной личности было обусловлено переходом к самостоятельному поведению, что было бы невозможным без изобретения «приватных схем» и формирования новых представлений о своём Я как источнике самоуправления («Вот оно как бывает поистине, о мужи афиняне: где кто поставил себя, думая, что для него это самое лучшее место, … там и должен переносить опасность, не принимая в расчёт ничего, кроме позора, — ни смерти, ни ещё чего-нибудь» [82, В ситуациях суда, греческой трагедии и во всех других, где античный человек переходит к самостоятельному поведению, он вынужден не только настаивать на существовании определённой реальности (подобно тому, как Сократ утверждает, что смерть есть благо, а жить надо ради истины и добродетели), но и объяснять, каким образом он получает свои знания об этой реальности. (Сократ действует сам, но от имени бога, имея в виду общественное благо, иногда его поправляет «даймони», его гений, последнее основание его поведения — самоопределение.) И дальше в культуре Средних веков личность вынуждена не только предъявлять реальность, в которую она верит, но и объяснять, каким образом о ней было получено знание. Например, вот как Августин разъясняет, почему представление о Боге и самом себе — это знание и любовь, а не иллюзия. «И сами мы, — пишет Августин, — в себе узнаем образ Бога, то есть сей высочайшей Троицы… Ибо и мы существуем, и знаем, что существуем, и любим это наше бытие и знание. Относительно этих трёх вещей мы не опасаемся обмануться какой-нибудь ложью, имеющей вид правдоподобия… Без всяких фантазий и без всякой игры призраков для меня в высшей степени достоверно, что я существую, что я это знаю, что я люблю. Я не боюсь никаких возражений относительно этих истин со стороны академиков, которые могли бы сказать: «А что если ты обманываешься?» Если я обманываюсь, то поэтому уже существую, ибо кто не существует, тот не может, конечно, и обманываться» [1, В Новое время именно личность становится тем основанием, относительно которого задаётся существование. Как писал в «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирондола: принял Бог человека как творение неопределённого образа и, поставив его в центре мира, сказал, что тот свободный и славный мастер, сформирует себя в образе, который предпочтёт сам. Поэтому именно личности приходится приписывать инстанцию, ответственную как за существование, так и за способ её конституирования (то есть способности и позицию, обеспечивающие получение знания о действительности). Эта инстанция по традиции, идущей ещё с Античности и Средних веков, и называется сознанием. Сознанию приписывается не только связь с существованием, но и соответствующие способности (и позиция) — познавательная ( Что же в этой конструкции представляет собой неосознаваемое? Вероятно, ситуации и события, когда не удаётся провести указанные различения, обнаружить соответствующую коммуникацию, отсутствуют объяснения того, как получено знание о предъявляемой реальности. Когда, например, мы говорим, что на самом деле не было того, что нам приснилось во сне (то есть мы не осознавали, что спали и видели сон), то это можно понять как необходимость различать Я и реальность, а не отождествлять их, как это делали первобытные люди. Когда мы говорим, что этот человек сумасшедший, то есть не осознает, что он больной, а события его сознания не существуют на самом деле, то, Как, с точки зрения этого понимания неосознаваемого, выглядит то, что сделал 3. Фрейд? Введя понятие «бессознательное», он, Продумывая этот материал, не должны ли мы сделать ещё один вывод? А именно, выделение неосознаваемых явлений предполагает не только принятие определённых представлений о сознании, но также специальную реконструкцию явления на предмет определения её статуса по отношению к сознанию ( 6. Некоторые аспекты творчества и мышления Карла Густава ЮнгаЧитая последнюю, вышедшую у нас книгу Юнга «Воспоминания, сновидения, размышления», я не только наслаждался глубокими мыслями автора, но Но с другой стороны, Юнг постоянно говорит о реальности, придавая ей черты почти метафизические. Такой метафизической реальностью для него является Бог, бессознательное, архетипы. Смысл того, отмечает Юнг, что мы «обозначаем словом Бог, не может быть ни опровергнут, ни доказан. Однако мы убеждены, что ощущаем нечто объективное, Итак, я зафиксировал у Юнга противоречие: или знание (и психологическое, в том числе) — это всего лишь субъективная юнгианская метафора и интерпретация или, напротив, — это метафизическое утверждение о действительности, покоящееся на твёрдых научных основаниях? Таким образом, налицо дилемма — миф или наука, метафора или естественно-научное знание? Второе противоречие возникает, когда пытаешься понять, как Юнг истолковывает и расшифровывает многочисленные сновидения и другие проявления бессознательного, например, фантазии или мистические видения. Юнг утверждает, что все эти проявления бессознательного представляют собой реальный опыт и поэтому могут быть описаны объективно и научно строго. Однако, нельзя отделаться от ощущения предельной субъективности и произвольности этих описаний и истолкований. Чтобы разобраться в этих противоречиях, обратимся к анализу личности Юнга. В личности Юнга вполне органично уживались по меньшей мере три разные персоны: обычная личность (сам Юнг называет её в книге «номер 1»), религиозная и мистическая личность («номер 2») и весьма профессиональная и гуманитарно ориентированная личность психиатра и психотерапевта. Естественно, в пояснении нуждается прежде всего вторая персона. Осознавая её черты, Юнг пишет следующее. «Но существовал и другой мир, и он был как храм, где каждый забывал себя, с удивлением и восторгом постигая совершенство Божьего творения. В этом мире жил мой «Другой», который знал Бога в себе, он знал его как тайну, хотя это была не только его тайна… «Другой», «номер 2» — типичная фигура, но осознается она немногими… мир моего второго «Я» был моим, и тем не менее у меня всегда оставалось чувство, что в том втором мире было замешано Судя по всему, с этим мироощущением у Юнга были связаны и мессианские идеи. Юнг считал, что все его работы были своего рода поручениями, они были написаны по велению судьбы, по велению свыше. «Мною, — писал Юнг, — овладевал некий дух, который говорил за меня» [153, Читая Юнга, убеждаешься, что все три его ипостаси или личности существовали достаточно автономно друг от друга, что, естественно, не мешало Юнгу периодически пытаться их связать. Как психотерапевт Юнг был очень человечен и внимателен к личности и свободе других. «Каждый случай, — говорил он, — диктует свою терапию, принципиально лишь то, что я обращаюсь к больному, как человек — к другому человеку… Врачу есть что сказать, но и больному — в той же степени» [153, Как мистик и эзотерик Юнг подчинялся только своему демону и видел других людей так, как они себя не видят и не могут увидеть: из позиции, как бы сказал М. Бахтин, абсолютной «вне находимости». Юнг как обычный человек осознавал своё одиночество и противоречивость устремлений. «Но возможно ли, — спрашивает он в конце своей жизни, — прожить без противоречий?» [153, Нужно учесть и особенности творческого пути Юнга. Подобно 3. Фрейду, Юнг начинал свой профессиональный путь как практикующий врач-психиатр, при этом он не имел ни собственных теорий, ни каких-либо догм. Каждый случай, с которым Юнг сталкивался, являлся для него уникальным. Начинающий Юнг не имел каких-либо заранее принятых методов и приёмов помощи больному. Но постепенно с годами он нащупал, изобрёл такие методы и приёмы, а также вышел к собственной психологической теории. При этом уже после нескольких лет практики Юнг осознает, что ему нужны определённые методологические ориентиры и теоретические представления. «Уже в 1909 году, — пишет он, — я понял, что не смогу лечить скрытые психозы, если не пойму их символики». И дальше: «Естественно, мой новый метод таил в себе множество неожиданностей. Всё более я ощущал потребность в Если начинал свой профессиональный путь Юнг как врач-эмпирик, то в дальнейшем перед нами врач-теоретик, создатель оригинальной психологической теории, которая полностью предопределила его подход к больному и методы лечения. Наконец, имеет смысл отметить постоянный дрейф Юнга в сторону мистики и эзотерических представлений. Кстати, подобная эволюция взглядов была характерна и для 3. Фрейда, а также некоторых других крупных психотерапевтов. Теперь рассмотрим основной метод Юнга — толкование им сновидений и других проявлений бессознательной деятельности человека. На первый взгляд кажется, что само сновидение как объективный психический опыт подсказывает Юнгу способ истолкования и объяснения. Недаром Юнг резко возражал против подхода 3. Фрейда, считавшего, что сюжет и события сновидений, как правило, скрывают прямо противоположные сюжету содержания. Полемизируя с 3. Фрейдом, Юнг, в частности, говорит, что «никогда не мог согласиться с Фрейдом в том, что сон — это некий «фасад», прикрывающий смысл, — смысл известен, но как будто нарочно скрыт от сознания» [153, Но ведь и Юнг истолковывает и расшифровывает сновидения, причём совершенно не так, как это делали другие психологи. К тому же известно, что любое сновидение может быть описано И тем не менее временами в душе Юнга закрадывалось сомнение. Однажды он получил письмо от одной своей пациентки, которая уверяла, что его бессознательные фантазии имеют не научную, а художественную ценность и что их должно понимать как искусство. Юнг начал нервничать, поскольку, как он отмечает, письмо было далеко не глупым и поэтому достаточно провокационным. Тем не менее Юнг не согласился с утверждениями этой корреспондентки, что его фантазии не были спонтанными и естественными, но в них был допущен некий произвол, Но, по-моему, несомненно, был и произвол, и специальная работа, а именно, построение интерпретаций. Так как Юнг не контролировал эту работу, не обосновывал её, то вполне можно согласиться с его пациенткой в том, что метод Юнга — не научный, а художественный, то есть относится больше к искусству, чем к научному познанию. Однако как Для ответа на этот вопрос обратимся к одному подростковому воспоминанию и переживанию Юнга. Содержание этого переживания таково. Однажды в прекрасный летний день 1887 года восхищённый мирозданием Юнг подумал: «Мир прекрасен и церковь прекрасна, и Бог, который создал всё это, сидит далеко-далеко в голубом небе на золотом троне и… Здесь мысли мои оборвались, После трёх тяжёлых от внутренней борьбы и переживаний дней и бессонных ночей Юнг всё же позволил себе додумать начатую и такую, казалось бы, безобидную мысль. «Я собрал, — пишет он, — всю свою храбрость, как если бы вдруг решился немедленно прыгнуть в адское пламя, и дал мысли возможность появиться. Я увидел перед собой кафедральный собор, голубое небо. Бог сидит на своём золотом троне, высоко над миром — и Вот оно что! Я почувствовал несказанное облегчение. Вместо ожидаемого проклятия благодать снизошла на меня, Не правда ли, удивительный текст? Первый вопрос, который здесь возникает: почему подобное толкование мыслей является следованием воли Бога, а не, наоборот, ересью и отрицанием Бога? Ведь Юнг договорился до того, что Бог заставил его отрицать и церковь, и сами священные религиозные традиции. Второй вопрос, может быть, даже ещё более важный: а почему, собственно, Юнг даёт подобную интерпретацию своим мыслям? Материал воспоминаний вполне позволяет ответить на оба вопроса. В тот период юного Юнга занимали две проблемы. Первая взаимоотношения с отцом, потомственным священнослужителем. По мнению Юнга, отец догматически выполнял свой долг: имея религиозные сомнения, он не пытался их разрешить, и вообще был несвободен в отношении христианской Веры и Бога. Вторая проблема — выстраивание собственных отношений с Богом, уяснение отношения к Церкви. Чуть позднее рассматриваемого эпизода эти проблемы были разрешены Юнгом кардинально: он разрывает в духовном отношении «В этой религии я больше не находил Бога. Я знал, что больше никогда не смогу принимать участие в этой церемонии. Церковь это такое место, куда я больше не пойду. Там всё мертво, там нет жизни. Меня охватила жалость к отцу. Я осознал весь трагизм его профессии и жизни. Он боролся со смертью, существование которой не мог признать. Между ним и мной открылась пропасть, она была безгранична, Вот в каком направлении эволюционировал Юнг. На этом пути ему нужна была поддержка, и смысловая и персональная. Но кто Юнга мог поддержать, когда он разрывает Итак, приходиться признать, что Юнг приписал Богу то, что ему самому было нужно. Интерпретация мыслей Юнга, так же как затем и других проявлений бессознательного — сновидений, фантазий, мистических видений, — представляет собой своеобразную превращённую форму самосознания личности Юнга. Превращённую потому, что понимается она неадекватно: не как самообоснование очередных шагов духовной эволюции Юнга, а как воздействие на Юнга сторонних сил — Бога, бессознательного, архетипов. Ещё один пример, подтверждающий эту мысль. В книге Юнг приводит сон, как он пишет, предсказавший ему разрыв с Фрейдом. События сновидения, пишет Юнг, «происходили в горной местности на границе Австрии и Швейцарии. Были сумерки, Вот как Юнг истолковал этот сон: «Я стал анализировать, и слово «таможня» подсказало мне ассоциацию со словом «цензура». «Граница» могла означать, с одной стороны, границу между сознательным и бессознательным, с другой же — наши с Фрейдом расхождения… Что же до старого таможенника, то, очевидно, его работа приносила ему больше горечи, нежели удовлетворения — отсюда раздражение на его лице. Я не могу удержаться от аналогии с Фрейдом» [153, Интересно, что сам Юнг фактически понимает, что это не предсказание, а скорее способ, помогающий ему оправдать очередной шаг своей эволюции — разрыв с Фрейдом. «В то время (в 1911 году), — пишет Юнг, — авторитет Фрейда в моих глазах уже сильно пошатнулся… Когда мне приснился этот сон, я всё ещё глубоко чтил Фрейда, но Но, пожалуй, приведённый пример — это единственный случай, когда Юнг, сам того не осознавая, по сути фальсифицирует собственную квалификацию сна, как Но одно дело, истолкование собственных сновидений, мыслей, фантазий, другое — истолкование проявлений бессознательного пациентов и больных. Юнг вынужден различить эти два случая, но тут же он доказывает, что они подобны, и дальше пытается этот свой весьма серьёзный шаг обосновать. «В основе умственных расстройств, — пишет он, — мы не обнаружим ничего нового и неожиданного, скорее мы встретим там те же начала, которые лежат в основе нашего собственного существования. И это открытие имело для меня огромное значение» [153, Одновременно Юнг всё же понимал, что его опыт бессознательного недостаточен для того, чтобы помочь всем больным, людям весьма разным, с разными проблемами и прошлым. Пытаясь преодолеть это противоречие, Юнг после разрыва с Фрейдом постепенно нащупывает (изобретает) особую психотехнику, позволяющую существенно расширить область и феноменологию описания бессознательных процессов. Эта психотехника включала в себя не только запоминание и истолкование сновидений, но и ещё несколько важных моментов. Юнг осознает свои фантазии как естественный процесс и силу, завладевшие им помимо его воли и желания. С таким пониманием невозможно согласиться, поскольку Юнг сам вызывает и запускает эти процесс и силу (играя, рисуя, занимаясь йогой, медитируя, отпуская свои фантазии, устремляясь к познанию бессознательного), которым потом, часто со страхом, отдаётся. Здесь опять, как Анализ книги показывает, что были два основных фактора, определяющих эту эволюцию: осмысление проявлений бессознательного, целью которого являлось создание «языка описания» бессознательных процессов (сам Юнг понимал эту работу как анализ структуры бессознательного), и реализация Юнгом своих основных экзистенциальных проблем и устремлений. Для уяснения сказанного рассмотрим один пример — формирование понятия «Анимы». В теоретической системе Юнга «Анима» — это архетип, который широко используется при интерпретации проявлений бессознательного. Интересно, как Юнг приходит к этому понятию. Сначала в его снах-видениях-фантазиях появляется образ прекрасной слепой девушки, которая находится в компании с Ильёй-пророком и огромной чёрной змеёй. Затем образ девушки вытесняется женским голосом, в котором Юнг узнает одну из своих пациенток. Этот голос ведёт активную полемику с Юнгом, утверждая, например, что его истолкование — это искусство или что Юнг как художник сам творит содержание бессознательных переживаний. Именно этот психический материал, утверждает Юнг, и приводит его к идее «Анимы». Я подумал, вспоминает Юнг, что эта «женщина во мне» лишена собственных речевых центров и объясняется с моей помощью. Она говорила со мной не однажды, причём обстоятельно. Меня крайне занимало то, что Последний этап формирования понятия — элиминирование чувственных манифестаций «Анимы» и наращивание теоретических признаков этого понятия. «Анима», по Юнгу, — это не только вечный врождённый образ женщины, но и связь сознания с бессознательным, а также женская природа и логика в мужчине, наконец, это источник и символ Эроса и жизни. Основной вопрос здесь следующий: из каких соображений, каким образом Юнг набрал основные теоретические признаки «Анимы?» Вряд ли ему мог помочь приведённый психический материал, ведь из него Юнг мог почерпнуть весьма немногое, а именно, что ему приснилась некая прекрасная девушка, а потом с ним общался и спорил голос, напоминающий голос одной его пациентки. Как из всего этого можно получить понятие «Анимы», совершенно неясно. В то же время достаточно очевидно, что понятие «Анимы» небесполезно в психотерапевтической практике, а также что оно отвечает эстетическим и культурологическим взглядам Юнга. Не означает ли сказанное, что понятие «Анимы» вовсе не выплыло из глубин бессознательного, а было сконструировано самим Юнгом? Другое дело, что в качестве эвристического толчка могли выступить соответствующие фантазии Юнга, но из того же материала бессознательного на другом этапе эволюции личности Юнга, вероятно, выплыло бы не понятие «Анимы», а Конструирование Юнгом понятий, конечно, не могло продолжаться бесконечно, оно пришло к своему завершению, когда он полностью реализовал свою личность, то есть разрешил в своём сознании и жизнедеятельности основные волновавшие его экзистенциальные проблемы. Анализ книги Юнга показывает, что главные из них были следующие: проблема Бога, проблема теодицеи, проблема смерти и отношения к ней, понимание истории и культуры, понимание человека, объяснение природы психических заболеваний. Кстати, одно из центральных понятий теории Юнга — архетип «самость», связан как раз с представлением о самореализации («самодостаточности») личности. «Тогда же, между На мой взгляд, этот материал убедительно демонстрирует, что новые знания и представления о психике, например, выраженные в понятиях Анимы, Самости или бессознательного, Юнг получает не столько из изучения самой психики, сколько через осознание и объективацию состояний и потенций своей души. Помогают ему на этом пути схемы. История с Богом на троне, столь непочтительно разрушившим храм церкви, истолкование сновидений и других проявлений бессознательной деятельности — все это примеры схем, без которых Юнг не смог бы осознать и объективировать свои состояния и желания. В то же время, поскольку Юнг использует полученные знания и представления в качестве инструментов (средств) психотерапевтической работы и, кроме того, оформляет их понятийно (то есть осмысляет с помощью психологических категорий), постольку можно утверждать, что на основе этих личных знаний и представлений Юнг создаёт общезначимые психологические представления и понятия. Таким образом, прорисовывается некая последовательность: оригинальная личность (в данном случае, Юнг) — осознание и объективация её потенций и желаний, осуществляемые путём схематизации (то есть лишь при условии создания схем) — получение в процессе схематизации новых знаний и представлений — создание на их основе научных понятий и новых научных знаний (для этого, в свою очередь, может понадобиться ещё одна группа схем; именно последние имел в виду Кант, вводя своё представление о схематизме рассудка). 7. Исследование мышления в работе Льва Выготского «Мышление и речь»Был период развития советской психологии и гуманитарной мысли, когда творчество Уже ранняя работа Раскрывая свою концепцию, Но «Психология искусства» была самой ранней работой «Мышление и речь» — зрелое произведение Второе противоречие. С одной стороны, Третий парадокс. Одной из первых статей. — Но, с другой стороны, Чтобы понять источник этих противоречий или, может быть, их необходимость, обратим сначала внимание на наличие в мышлении Вообще Л. С. Выготский довольно странно относился к другим психологическим концепциям. Как правило, он их резко критиковал, а часто и отвергал («Исследовать такую проблему, как мышление и речь, — пишет В методологическом плане в «Мышлении и речи» Выготский использует две центральные концепции: развития и семантического изучения мышления. Поясняя в начале книги общую программу исследований, он пишет: «Объединяющим моментом всех этих исследований является идея развития, которую мы пытались применить в первую очередь к анализу и изучению значения слова» [27, В так понимаемом развитии мышления Выготский различает отдельные этапы, промежуточные формы (сравни поиск промежуточных звеньев между человеком и обезьяной), незрелые, неустойчивые формы, которые постепенно созревают, усложняются, адаптируются к среде. С точки зрения подобной биологической концепции мышление в самой простой зачаточной форме (как почка, семя) присутствует уже у совсем маленького ребёнка, как только он осваивает первые значения слов, Однако наряду с биологическим представлением о развитии в «Мышлении и речи» мы находим совершенно другое понимание развития, вероятно, сложившееся под влиянием философских идей: развитие как механизм осознания, как способ овладения с помощью знаков собственными психическими процессами. «Проблема, — пишет Тем не менее всё же можно понять, как Анализируя второе понимание развития у В какой мере подобное понимание развития было характерно для Выготского? Да, действительно, целый ряд его методологических установок могут быть додуманы в этом направлении. Но, А. Пузырей, конечно, прав, утверждая, что исследование может быть разным, в частности, ориентированным на психотехническое развитие нового человека. С другой стороны, Выготский ту же самую аналогию, правда, расширяя её, распространяет и на отношения «внешнее — внутреннее», «социальное — психическое», доказывая, что интериоризация социального опыта и отношений по сути есть механизм воздействия активной социальной среды («социального инженера» — родителя, педагога, друзей и так далее) на психику ребёнка, который в результате этого развивается. Не случайно при этом Выготский цитирует Жане, утверждающего, по мнению Выготского, что «за властью слова над психическими функциями стоит реальная власть начальника и подчинённого, отношение психических функций генетически должно быть отнесено к реальным отношениям между людьми. Регулирование посредством слова чужого поведения постепенно приводит к выработке вербализированного поведения самой личности» [26, Второе методологическое положение, которым руководствовался Выготский в «Мышлении и речи», как мы уже отмечали, это семантический подход к изучению мышления. И здесь мы опять можем различить два разных понимания. С одной стороны, возможно, под влиянием работ В. Штерна, Выготский сводит мышление к значению слов, понятиям и обобщениям. Вот одно характерное рассуждение. С другой стороны, как мы уже отмечали, мышление Выготский связывает с решением задач, рассуждениями, использованием системы понятий и другими достаточно сложными мыслительными действиями, предполагающими, как он отмечает, произвольность и осознанность. Здесь две проблемы. Первая: как связаны между собой эти два понимания мышления, помимо того, что и то и другое, как пишет Выготский, предполагает обобщение. И вторая: почему Одно объяснение можно легко предположить. Сведение мышления к речи и затем к значениям слов позволило Выготскому, Нельзя сказать что Выготский не чувствовал противоречие, напротив, он пытается провести особое рассуждение, стараясь доказать, Подведём итог. Нам приходится признать, что мышление Выготского глубоко амбивалентно. Одни его методологические представления и гипотезы противоречат другим, его методологические установки постоянно входят в противоречие с фактами, которые он получает. Как же с современной точки зрения выглядят проблемы, поставленные Со всей определённостью нужно сказать, что мышление не может быть сведено к значениям слов и понятий, что как в фило-, так Как мы старались показать, Если знаки, как это делает Выготский, истолковывать как особые орудия, позволяющие овладевать психическими процессами (за счёт опосредования отношения «человек — психический природный процесс»), то происходит удвоение человеческой психики. Один раз она понимается как объект и природный («натуральный») процесс, другой — как действие квазиинженерного типа, направленное на этот объект. Чем детерминируется само это действие, совершенно непонятно, но, согласно Выготскому, оно направляется ещё одним квазиинженерным, но уже внешним действием социальной среды. Тогда получается, что социум — это социальный инженер космических масштабов, который формирует по аналогии сам с собой отдельных индивидов, в свою очередь являющихся инженерами собственной психики (они, как говорит Выготский, строят в своём мозгу новые связи). Впрочем, подобная картина вполне укладывается в идеологию жизнестроительства С точки зрения современных исследований сущность знака задаётся относительно трёх планов: социальной системы и коммуникаций (социума), деятельности и человеческой психики. По отношению к первому плану знак — это способ разрешения определённой социальной проблемы («разрыва», конфликта и так далее). По отношению ко второму плану знак является средством переорганизации деятельности, позволяя ввести в неё особое звено — собственно действия со знаками. По отношению к третьему плану знак — это необходимое условие изменения психики: формирование новых типов знаков и их значений ведёт к новой организации психических процессов. В этом плане сигнификация и определённый такт изменения психической организации есть две стороны одного процесса. Внешним контекстом для него является построение новой деятельности и разрешение определённой социальной проблемы. И в онтогенезе, вероятно, нет никакой интериоризации социального опыта и отношений, но есть означение как способ построения новой деятельности, разрешения определённой социальной проблемы, как такт изменения (самоорганизации) психики. Последнее соображение касается понятия развития. Можно предположить, что необходимо говорить, | |
Оглавление | |
|---|---|
| |