Ричард Рорти:
Случайность, ирония и солидарность.
Часть III. Жестокость и солидарность.
Глава 7. Касбимский парикмахер: Набоков о жестокости

То различение между публичным и приватным, которое я развивал на протяжении второй части, предполагает, что мы отличаем книги, помогающие стать автономным, от книг, помогающих быть менее жестоким.

Первая разновидность книг относится к «слепому отпечатку», идиосинкразическим случайностям, производящим идиосинкразические фантазии. Это фантазии, которые перерабатываются в течение всей жизни теми, кто стремится к автономии, кто надеется проследить истоки этого слепого отпечатка и, таким образом, говоря словами Ницше, стать теми, кто они есть.

Вторая разновидность книг относится к нашим отношениям с другими, они помогают нам обратить внимание на воздействия наших поступков на других людей. Это те книги, которые связаны с либеральной надеждой и вопросом, как согласовать приватную иронию с этой надеждой.

Книги, помогающие нам быть менее жестокими, условно можно разделить на 1) те, которые помогают нам увидеть воздействия на других социальных практик и институтов и 2) те, которые помогают нам увидеть воздействие на других наших приватных идиосинкразии. Книги первого рода обычно о рабстве, бедности, предрассудках. К ним относятся и «Положение рабочего класса в Англии», и скандальные газетные репортажи, и отчёты государственных комиссий, а также и такие романы, как «Хижина дяди Тома», «Отверженные», «Сестра Керри», «The Well of Loneliness» и «Black Boy». Такие книги помогают нам распознать, как, принятые нами на веру социальные практики, делают нас жестокими.

Книги второго рода — те, которые я собираюсь рассмотреть в этой главе — о том, каким образом определённый тип людей проявляет свою жестокость по отношению к другому определённому типу людей. Здесь иногда могут помочь работы по психологии, но всё же наиболее полезными оказываются произведения художественной литературы, в которых показывается слепота одних к боли других. Так, например, идентифицируя себя с мистером Кэзобэном из «Middlemarch» (См. примечание редактора в конце книги) или с мисс Джеллиби из «Bleak House», мы можем начать обращать внимание на то, что делаем мы сами. Такие книги в частности показывают, как наши стремления к автономии, наши приватные навязчивые идеи по поводу достижения определённого рода совершенства, могут заставить нас забыть о боли и унижении, которые мы причиняем. В этих книгах драматизируется противоречие между долгом по отношению к себе и долгом по отношению к другим.

Книги о том, как избежать общественной или индивидуальной жестокости часто противопоставляются, как книги с «моральным посланием», книгам, цели которых, напротив, «эстетические». Те, кто проводит это различение между моральным и эстетическим, и отдаёт предпочтение моральному, обычно также отличают сущностную человеческую характеристику — совесть, от второстепенной способности — «эстетического вкуса». Различение такого рода часто делают и те, кто отдаёт приоритет «эстетическому». Но они считают центром человеческой самости ироническое желание автономии, совершенства такого рода, которое не имеет ничего общего с отношением к другим людям. Эта ницшеанская позиция возвеличивает фигуру «художника», тогда как первая позиция возвеличивает тех, кто «живет для других». Эстетическая позиция исходит из того, что задача человеческого общества заключается не во всеобщем счастье, но в предоставлении возможности для особо одарённых — для тех, кто стремится к автономии — достичь своей цели.

Согласно высказанному во второй главе взгляду на самость, мы рассматриваем и «совесть» и «вкус», как пучок идиосинкразических убеждений и желаний, а не как «способности», обладающие определённым предметом. Таким образом, противопоставление морального эстетическому будет для нас практически бесполезным ¹. Это различение традиционное используемое «моралистами» и «эстетами», лишь затемняет другое различие, которое я хочу провести: между склонностью к автономии и склонностью к жестокости. Традиционное представление о самости как о разделённой на познавательный поиск истинного убеждения, на моральный поиск правильного поступка и на эстетический поиск красоты (или «адекватного выражения чувств») не оставляет места ни для иронии, ни для стремления к автономии ².

Если мы отбросим это традиционное представление, то мы перестанем задаваться такими вопросами, как «Нацелена ли эта книга на истину или красоту? На чьей она стороне: правильного поведения или удовольствия?» и вместо этого спросим: «Каким целям служит эта книга?» Наша первая, предельно широкая классификация цели будет строиться вокруг двух различений. Первое — различение между набором целей, стабильных в настоящий момент в пределах определённого, стабильного, известного конечного словаря, и задачей выработки нового конечного словаря.

Применение этого критерия к книгам, разделяет эти книги на две группы: те, об успехе которых можно судить на основе привычных критериев, и те, о которых — нельзя. Последние, хотя и представляют очень незначительную часть по сравнению с первыми, всё же включают в себя самые важные из книг — те, которые на протяжении длительного времени вызывали разногласия во мнениях.

Второе различение подразделяет этот последний класс книг на те, которые нацелены на выработку нового приватного конечного словаря, и те, которые нацелены на выработку нового публичного конечного словаря. Первый словарь должен ответить на вопросы «Чем я буду?», «Чем я могу стать?», «Чем я был?» Второй словарь должен ответить на вопрос «На какого рода вещи, касающиеся какого рода людей, я должен обратить внимание?» Тот, кого в четвёртой главе я назвал «либеральным ироником», нуждается в обоих словарях. Лишь для небольшого числа из них — христиан (и других), для которых поиск личного совершенства связан с проектом жизни для других — эти две разновидности вопросов также нераздельны. Но для значительного большинства это не так.

Либеральный ироник может подойти вплотную к реконструкции стандартного различения между моральным и эстетическим, как оно применяется к книгам, если он отделяет книги, которые дают новый стимул к действию (включая все виды книг, здесь упоминавшиеся), от книг просто для отдохновения души. Если первые (иногда прямо, а иногда лишь намёком) предлагают, что надо изменить свою жизнь (в большом или малом), то вторые — не поднимают этого вопроса; они погружают нас в мир, где никто не бросает нам вызова ³.

Одним из прискорбных следствий популярности различения морального и эстетического является смешение поиска автономии с потребностью в отдыхе и удовольствии. Такое смешение легко делается не ирониками, а теми, кто совершенно не понимает, что значит быть ироником, кто никогда не усомнился в конечном словаре, который ими используется. Эти люди — метафизики — допускают, что книги, не предлагающие средств для достижения тех конечных целей, которые обычно формулируются в данном словаре, должны быть если не внеморальными и бесполезными, то уж наверняка отвечающими только приватным проектам. Но всегда единственным приватным проектом, доступным их взору, предстаёт погоня за удовольствием. По их мнению, если книга содержит такого рода удовольствие, то она уже не может быть серьёзной философской работой, не может нести «морального послания». Единственная связь между произведением художественной литературы и моральностью, которую они усматривают, — это «вдохновляющая» связь; такие произведения напоминают о долге и дают мужество его исполнить.

Такое недопонимание иронии является единственной причиной, почему так трудно объяснить либеральному метафизику, что некоторые авторы, доставляющие наслаждение небольшой группе читателей, понимающие их аллюзии, и не имеющие никакого отношения к либеральной надежде, — например Ницше и Деррида — могли, тем не менее, быть доминирующими фигурами, способными изменить направление философской мысли. Так же трудно убедить либерального метафизика в ценности книг, помогающих нам избежать жестокости, но не предостережением против социальной несправедливости, а предостережением против склонности к жестокости, содержащейся в поисках автономии.

В этой и следующей главах я буду говорить о книгах такого рода. Владимир Набоков и Джордж Оруэлл имели разные дарования, их представление о самих себе также отличалось. Но, как я постараюсь показать, то, к чему они пришли, было во многом схожим. Оба предостерегают либерального иронического интеллектуала от искушений быть жестокими. Оба драматизируют напряжённость между приватной иронией и либеральной надеждой.

В следующем отрывке Набоков помогает нам стереть различие, на которое я хочу указать: «… «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черёд, я понимаю, как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (то есть любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг См. примечания редактора в конце книги) есть норма. Всё остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подаётся в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому и Манну» ⁴.

Оруэлл стер эти же различия, когда, прибегнув к редкому для него употреблению напыщенных слов в работе «Границы между искусством и пропагандой», он написал именно то, что вызывало у Набокова отвращение: «Нельзя обнаружить чисто эстетического интереса в болезни, от которой умираешь, нельзя беспристрастно думать о том, кто собирается перерезать вам горло. В мире, где фашизм и социализм боролись друг с другом, любой мыслящий человек должен был принять чью-либо сторону… Этот период примерно в десять лет, когда литература и даже поэзия была связана с памфлетом, сыграл важную роль для литературной критики, поскольку разрушилось иллюзорное представление о чистом эстетизме… Оно разоблачило искусство ради самого искусства» ⁵.

В этом отрывке совмещены два неверно поставленных вопроса, которые, как справедливо полагал Набоков, не имеют между собой ничего общего. Первый — это вопрос о том, когда следует отдать часть времени отведённого на приватные проекты, на то, чтобы противостоять опасностям общества. Этот вопрос бессмысленен, ибо ни у кого никогда не будет общего ответа на него — хотя, как это случается, Оруэлл и Набоков смогли таки прийти к согласию в одном пункте: оба неудачно пытались записаться в армию, чтобы сражаться с нацистами. Второй вопрос: «Искусство — ради искусства?» Это — в равной мере плохо поставленный вопрос. Он колеблется между вопросом «Обладает ли эстетическое наслаждение внутренним благом?» и вопросом «Является ли эстетическое наслаждение подлинной целью писателя?» Если вопрос ставится в первом значении, тогда ответом будет очевидно и тривиально: «да». Но если вопрос ставится во втором, гораздо менее тривиальном значении, тогда нам нужно его отбросить. Не существует того, что мы могли бы назвать «писатель», и нет никаких оснований полагать, что все пишущие книги, должны иметь одни и те же цели, и, что к ним нужно подходить с одними и теми же мерками.

Если мы окончательно откажемся от вопросов о «цели писателя» или «сущности литературы», а также от представления, что литературная критика должна серьёзно относиться к таким никчемным темам, тогда мы сможем примирить Оруэлла и Набокова так же, как я хотел бы примирить Дьюи и Хайдеггера. Стремление к приватному совершенству — вполне приемлемая цель для некоторых авторов — Платона, Хайдеггера, Пруста и Набокова, для тех, кто разделяет определённые дарования.

Служение человеческой свободе — такая же разумная цель для других авторов, таких как Диккенс, Милль, Дьюи, Оруэлл, Хабермас и Роулз, для тех, кто разделяет другие дарования. Бессмысленно пытаться установить градацию между этими различными стремлениями с помощью одной и той же шкалы, устанавливая искусственные точки отсчёта типа «литература», «искусство» или «письмо»; так же бессмысленно пытаться их синтезировать. Не существует ничего такого как «цель писательства», как не существует ничего такого как «цель теоретизирования». К несчастью и Оруэлл, и Набоков запутались в попытках отмежеваться от людей, имеющих дарования и интересы, отличные от их собственных. Это затушевало много общих черт между ними, сходств, которые не должны быть затушеваны философскими распрями, ведущихся с точки зрения надуманных и затасканных противопоставлений типа: «Искусство versus мораль» или «стиль versus содержание».

Основное сходство, на котором я буду настаивать в этой и в следующей главе, состоит в том, что книги Набокова и Оруэлла отличаются от книг тех авторов, которых я рассматривал во второй части — Пруста, Ницше, Хайдеггера и Деррида — поскольку их центральной темой является не самосозидание, а скорее жестокость. И Набоков, и Оруэлл были политическими либералами в широком смысле этого слова, настолько широком, что сюда можно было бы отнести и Пруста, и Деррида (хотя и не Ницше, и не Хайдеггера). Грубо говоря, они разделяли одно и то же политическое кредо и одинаково реагировали на одни и те же политические события. Однако более важно то, что оба удовлетворяют критерию либерала, предложенного Юдит Шкляр: того, кто убеждён, что жестокость является наихудшим из того, что мы делаем ⁶. Набоков писал о жестокости изнутри, помогая нам тем самым понять, как приватный поиск наслаждения порождает жестокость Оруэлл, по большей части, писал о жестокости извне, с точки зрения жертв, и поэтому создавал то, что Набоков назвал «журналистической дребеденью» — род книг, помогающих уменьшить страдания в будущем и служащих человеческой свободе. Но как я хочу показать в восьмой главе и в конце этой книги Оруэлл, создавая портрет О’Брайена, делает то же самое, что и Набоков: он помогает нам войти внутрь жестокости, и тем самым помогает артикулировать эту смутно ощущаемую связь между искусством и пыткой.

Остаток главы я посвящу интерпретации Набокова, которая касается трёх его характерных черт: его эстетизма, его отношения к жестокости и его веры в бессмертие. «Как безумец верит, что он Бог, — пишет Набоков, — так мы верим, что мы смертны» ⁷.

Чтобы понять своеобразие эстетизма Набокова, когда он имеет дело с автором, которого принимает всерьёз, обратимся к его лекции о «Холодном доме» Диккенса. В одном месте он пространно цитирует главу, в которой Диккенс описывает смерть мальчика Джо. Это та глава, где заключение начинается знаменитым «Смерть, Ваше Величество! Смерть, господа и почтенная публика!» и заканчивается «и умирающие вокруг нас каждый день». И если у Диккенса и есть призыв к публичному действию, то он именно здесь. Но Набоков говорит, что эта глава — «урок стиля, а не эмоционального участия» ⁸.

Следует отметить, что если бы Набоков сказал «так же как» вместо «а не», то это ни у кого не вызвало бы возражений. Но говоря «а не», он заявляет о своей позиции как о позиции того, кто ищет только «эстетического наслаждения», кто полагает, что «изучение социологического или политического влияния литературы должно интересовать главным образом тех, кто в силу темперамента или образования нечувствителен к эстетической вибрации аутентичной литературы, тех, кто не знает предательскую дрожь между лопатками» (LL, р. 64). Набоков должен был, вопреки очевидности, изображать дело так, что Диккенс не интересовался, или, по крайней мере, не должен был интересоваться тем, что его романы послужили гораздо большим толчком к социальным реформам, чем все работы британских социальных теоретиков того времени вместе взятые.

Почему Набоков настаивает на существовании некой несравнимости, некоего антитетического отношения между хаусмановской дрожью и разновидностью того эмоционального участия, которое вдохновляло либеральных государственных деятелей, таких как его отец, бороться за изменение несправедливых законов? Почему бы ему просто не сказать, что есть два различных блага, не могущих конкурировать между собой? Набоков абсолютно прав, говоря, что «эта легкая дрожь за спиной есть без сомнения высшая форма эмоций, которой достигло человечество с тех пор, как изобрело чистое искусство и чистую науку» (LL, р. 64). Эта формулировка просто указывает на то, что нужно понимать под термином «чистый». Но она представляется вполне совместимой с утверждением, что способность дрожать от стыда и негодования при бессмысленной смерти ребёнка является высшей формой эмоций, которой человечество достигло с тех пор, как изобрело современные социальные и политические институты.

Набоков не пытается защитить своего утверждения, что социальная реформа не имеет такого же права на наше внимание, как «чистое искусство и чистая наука». Он не даёт никаких оснований для сомнения в том, что люди, талантливые, как Диккенс, способны иногда делать в одной и той же книге разные вещи. Гораздо легче было бы признать, что «Холодный дом» пробудил чувство сострадания, которое помогло изменить законы в Англии, а также обессмертил Диккенса, поскольку написан таким образом, что порождает у читателя зуд между лопатками длительное время спустя после того, как ужасы диккенсовского столетия сменились новыми. Все же Набоков снова и снова настаивает, что все дело в последнем из двух указанных совершенств: в эффекте, производимом стилем, а не эмоциональным участием ⁹. Он никогда не поясняет, ни какую шкалу для оценки важности он применяет, ни почему необходима именно единственная шкала. Едва ли очевидно, «что чистое искусство и чистая наука» важнее, чем отсутствие страдания, и что есть какой-то смысл в вопросе, что важнее, как если бы мы были в состоянии подняться над тем и другим и судить их с нейтральной точки зрения.

Я разделяю недоверие Набокова к общим идеям, когда речь идёт о попытках философов втиснуть наши моральные чувства в правила разрешения нравственных дилемм. Но по-моему, безуспешность попыток выявить такие правила должна положить конец нашим разговорам в квази-метафизическом стиле о «задаче писателя», о том, «что является самым важным», «о высшей эмоции»; перестать работать на уровне абстракции, населённом такими бледными тенями как «человеческая жизнь», «искусство», «мораль», и остаться на серединной позиции. Нам следовало бы заняться вопросами о том, что служит тем или иным целям. Итак, в качестве первого этапа примирения Оруэлла и Набокова, я бы настаивал на том, что Оруэлл разделяет некоторые важные цели Диккенса (возбуждение дрожи негодования, пробуждение неприятия и стыда), Набоков разделяет с ним другие цели (возбуждение трепета, эстетическое наслаждение).

Но Набоков не хочет примирения. Он хочет считать себя и Диккенса членами элитарного клуба, куда Оруэллу и ему подобным — Бальзаку, Стендалю, Золя, Горькому, Манну, Фолкнеру, Мальро — вход заказан навсегда. В следующем отрывке, где Набоков объясняет своё прочтение Диккенса, мы находим важный ключ к пониманию его мотивов: «Достаточно ясно, что чародей меня интересует больше, чем рассказчик или учитель. Что касается Диккенса, мне кажется, что такое отношение представляет собой единственный способ сохранить его живым, на той высоте, которая отделяет его от реформатора, грошового новеллиста, сентиментальной дребедени, театрального вздора. Он вечно сияет оттуда, с тех вершин, высоту, очертания и форму которых мы знаем, как и те горные тропы, по которым туда можно пробраться сквозь туман Он велик именно в своей образности» (LL, р. 65).

Тот туман, о котором идёт речь, описан Диккенсом во вступительной главе к «Холодному дому». Как говорит Набоков, Диккенс использует лондонский туман, чтобы оживить классический троп миазмы законов, исходящие от Суда Лорда-канцлера (Chancery). Набокову хочется, чтобы мы рассматривали атаки Диккенса на зло этой судебной системы — и в более общем смысле, изображаемую им картину борьбы того, что Набоков называет «добро» и «зло», заключая эти слова в кавычки от чувства отвращения — просто «скелетом» «Холодного дома». Он поздравляет Диккенса тем, что тот оказался «слишком художником», чтобы сделать этот скелет «громоздким и явным». Писатели, лишённые таланта Диккенса, создающие «дребедень», не имеют представления о том, как нарастить плоть на «моральный» скелет своего произведения. Итак, чтобы соединить две метафоры, можно сказать, что нагромождение этих оголенных скелетов — романов Оруэлла или Манна, например, — и составляет болотистые и туманные предгорья литературы. Ибо те писатели, которые дают урок эмоционального участия, но не стиля, в следствие недостатка чёткой образности, никогда не достигнут бессмертия.

Нужно отметить две вещи по поводу только что цитировавшегося отрывка.

Первое: Набоков пишет о Диккенсе не для своих студентов, не для просвещённой публики, но исключительно во имя самого Диккенса. Он хочет воздать должное одному из немногих, равных себе. Он хочет, чтобы тот обрёл бессмертие, которого заслуживает. Когда он, например, характеризует анализ Диккенса в «The Wound and the Bow» Эдмунда Уилсона как «блестящий», и говорит, что «социологическая сторона» у Диккенса «не интересна и не важна», тем самым он хочет сказать, что литературная критика, вроде блестяще осуществлённой Уилсоном, нагоняет такой же густой туман, какой нагоняли блестящие адвокаты Суда Лорда-канцлера ¹⁰. Указывая на горную вершину над туманом, прослеживая ведущие к ней тропы, он спасает Диккенса от людей, подобных Уилсону, спасает его от подступающих миазмов исторического времени и смертельного случая (mortal chance).

Второе: забота Набокова о бессмертии Диккенса была логическим следствием его собственной, сопровождавшей его всю жизнь, интенсивной озабоченности, вопросом: сможет ли он пережить смерть и встретиться таким образом на том свете со своими родителями. Такое переживание смерти, такая встреча неожиданно появляется в «Приглашении на казнь» как суть этого романа. Эта тема тоже появляется в песне поэмы Джона Шейда в «Бледном пламени» и в прекрасных заключительных предложениях «Лолиты»: «И не жалей К. К. Пришлось выбирать между ним и Г. Г., и хотелось дать Г. Г. продержаться месяца на два дольше, чтобы он мог заставить тебя жить в сознании будущих поколений. Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (стр. 287).

В этом последнем отрывке, как и во многих других, Набоков говорит о бессмертии в «литературном» смысле — в том смысле, что вы бессмертны, если ваши книги будут читаться вечно.

Но в других местах, особенно в автобиографии, он говорит о бессмертии в обычном теологическом и метафизическом смысле — как о способе так или иначе пережить смерть и тем самым обрести возможность встретить тех, кого любил и кто уже умер, в том мире, что по ту сторону времени ¹¹. Он не скрывает своего собственного страха смерти (SM, р. 80): «Снова и снова моё сознание совершало колоссальное усилие, чтобы различить малейший луч личного среди безличной тьмы оба предела моей жизни. Вера в то, что эта тьма порождена просто стенами времени, отделяющими меня и мои разбитые кулаки от свободного мира, где нет времени, и есть моя вера, которую я с радостью разделяю с последним шаманом» (SM, р. 14).

Снова и снова Набоков пытался связать это в высшей степени немодное понятие метафизического бессмертия с гораздо более респектабельным понятием бессмертия литературного. Ему хотелось видеть некую связь между трепетом, эстетическим наслаждением, которые создаются художником, в том смысле слова, в котором ими являлись он сам, Джойс и Диккенс, но не Оруэлл и Манн, и освобождением от времени, вхождением в другое состояние бытия. Он уверен, что существует связь между бессмертием произведения и бессмертием человека, его создавшего, — между эстетикой и метафизикой, грубо говоря. И неудивительно, что он никогда не может сказать, что же это такое.

Лучшим примером этого изящного, восхитительного и с самого начала обречённого усилия является одна из редких попыток Набокова работать в чуждой ему области общих идей. Я имею в виду его эссе «Искусство, литература и здравый смысл», в котором он заявляет такой же обобщённый протест против общих идей, какой мы находим и у Хайдеггера. Хайдеггер и Набоков едины в том, что здравый смысл — это обманывающая сама себя апология безмыслия и вульгарности, против которой существует только одна защита — уникальная и идиосинкразическая ирония. Оба отбрасывают платоновскую и демократическую идею, что следует довольствоваться убеждениями, которые можно защитить на основании широко разделяемых предпосылок. Тема этого эссе Набокова — то, что он называет «превосходством детали над общим» (LL, р. 373). Его тезис: «Эта способность удивляться мелочам, несмотря на надвигающуюся опасность, эти маргиналии духа, эти сноски в книге жизни — есть высшее проявление сознания, и находясь именно в этом по-детски рассуждающем состоянии духа, так отличающемся от здравого смысла и логики, мы знаем, что мир хорош» (LL, р. 374).

Здесь Набоков уже не говорит просто и тавтологично, что «чистое искусство и чистая наука» достигают апогея в этих мелочах, заставляющих нас трепетать. Он говорит нам, что этот трепет — «высшая форма сознания». Это заявление двусмысленно, поскольку может быть понято и с моральной, и с метафизической точки зрения. Оно может означать либо то, что этот трепет — единственное, ради чего следует жить, либо то, что имел ввиду Платон, говоря, что эта форма сознания является высшей, поскольку она даёт нам возможность прикоснуться к вневременному и изымает нас из потока, перемещая в сферу по ту сторону времени и случая. Если понять это заявление только с точки зрения нравственного чувства, то, вероятно, можно было бы утверждать, что именно к этому людям, подобно Набокову, надлежало стремиться, но другим людям с другими дарованиями, у которых мозги устроены не так, чтобы производить трепет, но кто, например, способен порождать дрожь нравственного негодования, следовало бы стремиться к другой, собственной форме совершенства. Но Набоков хотел абсолютизировать это нравственное заявление, обосновав его метафизически. Он хотел сказать, что двери в бессмертие открывает скорее идиосинкразическое воображение, в котором он был силён, чем та разновидность генерализующих понятий, в которых был силён Платон. Скорее искусство, чем математика, разрушает стены времени, открывая двери в мир по ту сторону случайности.

Затруднение, связанное с этим эссе, состоит в том, что Набоков снова смешивает литературное и личное бессмертие. Если на карту поставлено только первое, то, безусловно, Платон неправ, а правы Набоков, Хайдеггер и Деррида ¹². Если вы хотите, чтобы будущие поколения вас помнили, посвятите себя лучше поэзии, а не математике. Если вы хотите, чтобы ваши книги читали, а не уважительно хранили в обложках из тисненной кожи, попытайтесь лучше производить трепет, а не истину. То, что мы называем здравым смыслом — корпус широко признаваемых истин — представляет собой, в точности как считали Хайдеггер и Набоков, коллекцию мёртвых метафор. Истины — это скелеты, которые остаются после того, как привычка и длительное использование притупили способность порождать смыслы, вызывать трепет. Стоит вытереть крыло бабочки, останется только прозрачность, но не красота — формальная структура без чувственного содержания. Как только метафора теряет свою свежесть, остаётся плоский, буквальный, прозрачный язык — язык, который не принадлежит ни какой определённой личности, но «здравому смыслу», «разуму», «интуиции», идеям настолько ясным и отчётливым, что можно смотреть сквозь них. Таким образом, если ваши метафоры, подобно метафорам Евклида, Ньютона, Дж. С. Милля, общественно полезны и становятся буквализированы, тогда вам будут воздавать абстрактную честь, но забудут в действительности. Вы станете именем, но перестанете быть личностью. Но если ваши произведения, как произведения Катулла, Бодлера, Деррида и Набокова, (только, или так же) порождают трепет, тогда у вас есть возможность выжить не только в имени. Подобно Ландору (См. примечание редактора в конце книги) и Донну, вы могли бы быть одним из тех, с кем какой-нибудь будущий Йейтс захочет пообедать в конце путешествия.

Однако, хоть все это и верно, всё же никак не относится к предположению, что литературное бессмертие связано с личным, и к утверждению, что вы действительно будете там, вовне, за стенами времени, ожидая гостей к обеду. Как указывал Кант, и с чем не очень согласен Набоков, нет ничего, что могло бы подтвердить вероятность этого утверждения. Ожидание, как и любое действие, которое мы можем вообразить, требует времени ¹³. Но даже если мы отбросим это метафизическое утверждение, нам всё же следует всерьёз отнестись к другому заявлению Набокова, что именно «в этом по-детски рассуждающем состоянии духа… мы знаем, что мир хорош».

Набоков считает, что это «бытие хорошим» есть нечто иррационально конкретное, что может быть схвачено скорее воображением, чем интеллектом. Он таким образом изменяет платоновское разделение, что скорее eikasia, чем nous становится отличительной чертой нравственного сознания ¹⁴. Он говорит: «С точки зрения здравого смысла бытие хорошим», скажем, еды, такая же абстракция, как и «бытие плохим», оба эти качества таковы, что не могут быть ухвачены здравым суждением как нормальные, осязаемые вещи. Но как только мы прибегнем к нужной умственной уловке, которая сродни тому, как научиться плавать или подрезать теннисный мяч, мы поймём, что «бытие хорошим» это нечто круглое и сливочное, с чудесным румянцем, нечто в чистом фартуке, с обнажёнными теплыми руками, которые ласкали и утешали нас» (LL, р. 375).

В том же эссе он связывает идею хорошего как чего-то «реального и конкретного» со своим чувством солидарности к тем «нескольким тысячам», разделяющим его дарования: «… иррациональная вера в то, что человек хорош… становится гораздо большим, чем шаткое основание идеалистических философов. Оно становится твёрдой и непоколебимой истиной. Это значит, что «бытие хорошим» становится центральной и ощутимой частью нашего мира, мира, который на первый взгляд трудно отождествить с современным миром газетных издателей и прочих блестящих пессимистов, которые вам скажут, что, по меньшей мере, алогично аплодировать верховенству добра, в то время как нечто, называемое полицейским государством или коммунизмом, пытается ввергнуть пять миллионов квадратных километров планеты в террор, глупость и варварство… Но внутри настойчиво и непоколебимо алогичного мира, который я полагаю домом духа, боги войны нереальны не потому, что они бесконечно далеки в физическом пространстве от реальности настольной лампы и надёжности пера, но потому, что я не могу представить (и это о многом говорит), такие обстоятельства, которые могли бы посягать на этот прекрасный и любимый мир, который спокойно и настойчиво продолжает существовать, так же как я очень хорошо могу представить, что такие же мечтатели как и я, тысячи которых бродят по земле, верят в такие же иррациональные и божественные установления в самые тёмные и полные ослепления часы физической опасности, страдания, разрушения и смерти» (LL, р. 373).

Согласно моей интерпретации, эти два отрывка выражают одну очень важную психологическую догадку, а именно, что единственное, что позволяет человеку сочетать альтруизм и радость, единственное, что делает возможным героическое действие или блестящую речь — это очень специфическая цепь ассоциаций с некоторыми в высшей степени идиосинкразическими воспоминаниями ¹⁵. Фрейд высказал такую же догадку, и Фрейд был, пожалуй, единственным, кто вызывал такое же бешенство и возмущение у Набокова, какое Ницше вызывал у Хайдеггера. В обоих случаях это было возмущение предшественником, который, возможно, уже написал все лучшие страницы. Этот психологический тезис связывает Юма, Фрейда и Набокова, отделяя их от Платона и Канта. Но это ни метафизический тезис о «природе» «блага», ни эпистемологический — о нашем «знании» «блага». Быть движимым или вдохновлённым образом — не то же самое, что познавать мир. Нет необходимости постулировать существование мира по ту сторону времени, представляющего собой дом этих образов, чтобы принимать в расчёт их наличие и их воздействие на поведение.

Если бы только Набокову удалось выдавить немного метафизики из своих двух анти-платоновских утверждений — о природе литературного бессмертия и о природе нравственной мотивации — ему удалось бы связать использование своих дарований с природой вещей. Только в этом случае он мог бы считать свои специфические дарования дающими ему эпистемологически привилегированную позицию, ту позицию, когда известен тот секрет, что, как верят шаманы и как в конце концов понял Цинциннат, время и причинность — это просто грубая мистификация. Если бы он только смог установить эту связь, он был бы в состоянии защитить свой тезис, что интерес Диккенса к социальным реформам был просто слабым местом великого художника, и своё предположение, что писаки вроде Оруэлла не заслуживают благодарности за сделанное ими для человеческой свободы.

Коллекция общих идей, которую собрал Набоков в надежде на то, чтобы убедить себя, что причинность и время были мистификациями, является случайной, противоречивой смесью платоновского атемпорализма с анти-платоновским сенсуализмом.

Это попытка сочетать удобства старомодной метафизики с современной антиметафизической полемикой, которая объединяет Бергсона и Хайдеггера. Как и системы общих идей, которые конструируют иронические теоретики, чтобы атаковать саму идею общей идеи, эта попытка, по определению Стенли Фиша, представляет собой «артефакт, поглощающий сам себя». Однако такие хрупкие и неустойчивые построения с их искусным сочетанием иронии и догмы, также радужны, как и поэма Джона Шейда «Бледное Пламя». Подобно этой поэме, система Набокова — это тень воскового крыла за мгновение до того, как оно разобьётся о стену времени.

Зачем Набокову понадобился такой прием? Почему он с таким упорством шёл этим путем? Я думаю, тому есть две причины, ни одна из которых не имела ничего общего со страхом смерти.

Первая, и самая главная, заключалась в преувеличенном чувстве жалости. Его необычно большая способность радоваться, его специфический дар испытывать такое наслаждение, что оно казалось несоизмеримым с существованием страданий и жестокости, сделали его неспособным терпимо относиться к реальности страдания. Способность Набокова жалеть других была так же велика, как способность Пруста жалеть себя, способность, которую Пруст чудесно заставил служить своему стремлению к самосозиданию. Для Набокова наслаждение началось рано. Ему не пришлось ни жалеть себя, ни заниматься самосозиданием. Различие между романами Пруста и Набокова — это различие между Bildungsroman и crescendo самых страстных обетов той же детской веры. Кажется, что Набоков никогда не страдал от утраты, за которую он чувствовал бы себя ответственным, никогда не презирал себя, не подозревал себя, не сомневался в себе. Ему не нужно было бороться за автономию, ковать совесть в кузнице своей души, искать свой собственный конечный словарь. Он был героем как для своих родителей, так и для самого себя — баловнем судьбы. Он мог бы быть просто самодовольным занудой, если бы его мозг не был устроен таким образом, что сделал бы его способным постоянно удивляться и наслаждаться построением радужных конфигураций слов.

Но с другой стороны, его способность к наслаждению оборачивалась неспособностью допустить мысль об интенсивной боли. Сила его жалости привела его к созданию романа, вызвавшего самые большие протесты со стороны его почитателей: «Bend Sinister». В этом романе рассказывается о восьмилетнем сыне Адама Круга, замученном до смерти безумцами, потому что его документы были перепутаны неопытными бюрократами революционного правительства. Набоков не стремится изображать боль Круга. Более того, он отказывает в реальности боли такой силы. И так же, как в «Приглашении на казнь», он переносит героя в другую «сферу бытия». Там Цинциннат встаёт, как только ему отрубают голову, оглядывает эшафот и толпу, а затем направляется «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». В «Bend Sinister» Набоков спасает Круга от осознания случившегося тем, что он называет «вмешательством антропоморфного божества, воплощённого во мне» ¹⁶. Набоков говорит, что он «почувствовал острую жалость к Адаму и соскользнул к нему по наклонному лучу бледного света, вызывающему внезапное безумие, но в конце концов спасающему его от бессмысленной агонии его логической судьбы» (pp. 193–194). Автор Круга проскальзывает через «щель в его [Круга] мира, чтобы оказаться в другом мире нежности, света и красоты» (р. 8). Игра Набокова с общими идеями о бессмертии, с мыслью о том, что в его и наших мирах, как и у Круга, есть некая щель, была дальнейшим выражением той же самой жалости, которая спасла Цинцинната и Круга.

Но есть и вторая причина, которую нужно принять во внимание, а именно: кажется, что Набоков никогда не позволял себе социальной надежды. Он был сыном знаменитого либерального государственного деятеля, который был убит, когда Набокову было двадцать два года. Круг его отца, — куда входил например Г. Дж. Уэллс (См. примечание редактора в конце книги), которого Набоков встречал за столом своего отца — не имел времени на метафизику, поскольку их надежды были сосредоточены на будущих поколениях. Они олицетворяли собой замещение надежды на личное бессмертие (о которой я говорил в четвёртой главе), надеждой, связанной с будущими поколениями.

Кажется, что у Набокова нет и следа этой последней надежды. Может быть, она у него и была когда-то, но он отказался от неё из-за убийства своего отца. Может быть, он никогда её не имел, рано осознав, что он и его отец были наделены противоположными, хотя и равно великими дарованиями, и что он предал бы себя, если бы принялся хоть в какой-то степени подражать тому, кого любил так сильно. Какой бы ни была причина, он никогда не позволял себе интересоваться политическими движениями. В «Даре» Фёдор гуляет по улицам Берлина 1920-х годов и замечает, что «из окон домов торчали трёх сортов флаги: черно-желто-красные, чёрно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего: это что-то кого-то могло волновать гордостью или злобой». Вид флагов наводит его на размышления о Советской России, в конце которых Фёдор думает: «Все пройдёт и забудется, — опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, — впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно всё равно) ¹⁷.

Набоков не представлял — а кто представляет? — как осуществить государство без равенства и властей. Но он также отказался и от современной либеральной идеи работы на будущее, где жестокость больше не будет институционализирована. С этой точки зрения, он представлял собой возврат к древности, ко времени, когда такого рода социальная надежда была настолько нереалистична, что не представляла интереса для интеллектуалов. Его потустороннюю метафизику вполне можно представить написанной современником Платона, который частично имитировал «Федона», а частично возражал ему, современником, который не разделял бы платоновскую потребность в мире, где он мог бы не чувствовать стыда, но нуждался бы в мире, где ему не нужно было бы чувствовать жалости.

Если бы, однако, литературная карьера Набокова достигла своего апогея с созданием таких характеров как Фёдор Годунов-Чердынцев, Цинциннат Ц., Адам Круг, мы бы не перечитывали его так часто. Упомянутые мною персонажи, известны потому, что их создал автор двух других — Гумберта Гумберта и Чарльза Кинбота. Они — центральные фигуры в набоковских книгах о жестокости — но не о «грубом фарсе», объединяющем Ленина, Гитлера, Градуса и Падука, но об особом виде жестокости, на которую способны и те, кто способен испытывать наслаждение. Эти книги — о возможности существования чувствительных убийц, жестоких эстетов, безжалостных поэтов: мастеров воображения, которые рады превратить жизни других в образы на экране, просто не замечая, что эти другие страдают. Затруднения Набокова перед устойчивым философским компромиссом, который он выработал, сомнения, пусть случайные, по поводу его отказа мыслить в терминах человеческой солидарности, привели его к осознанию возможности того, что он ошибался.

Как честный человек, каким он был, лучшие свои книги Набоков писал, исследуя возможность того, что его самые резкие критики может быть, в конце концов, окажутся правы.

Критики же полагали, что Набоков — это ни кто иной как Харольд Скимпоул. Скимпоул, очаровательный эстет из «Холодного дома», спровоцировавший смерть Джо — поступок, прекрасно описанный Набоковым следующим образом: «ложный ребёнок, предающий подлинного» (LL, р. 91). Скимпоул претендует на привилегии поэта и ребёнка. Он смотрит на жизнь всех остальных как на поэзию, ему не важно, как сильно они страдают ¹⁸. Скимпоул принимает пять фунтов за сообщение агенту Талкингхорна о местонахождении Джо, но для него это забавное стечение обстоятельств ¹⁹, приятное стихотвореньице, нечто, что Джон Шейд назвал «неким видом витка и завитка, разновидностью структуры внутри игры». Скимпоул, утверждая, что не понимает такие понятия, как «деньги» и «ответственность», пытается снять с себя бремя вины за существование милосердия и страданий других».

Как ясно из автобиографии, единственной вещью, которая могла повергнуть Набокова, был страх, что он был или является жестоким. Точнее, что он боялся просто не заметить страданий кого-нибудь из тех, кто был рядом (SM, pp. 86–87). Мысль о том, что он бессознательно мог причинить страдания школьному товарищу или гувернантке, вызывала у Набокова нестерпимую боль. Как, после всего этого, его должно было ужасать, что он — Скимпоул. Мне кажется, что сила его страха перед жестокостью показывает, что нам следовало бы читать «Бледное пламя» как повесть о двух личностях, сосуществующих в Набокове. С одной стороны, Джона Шейда, сочетающего личные добродетели Набокова с терпимостью, подобной терпимости Джардниса к своему чудовищному другу, к ложному ребёнку Кинботу. С другой стороны, самого Кинбота, чьей главной характеристикой является неспособность замечать страдания кого бы то ни было другого, в особенности Шейда, но одновременно являющегося гораздо лучшим писателем, чем сам Шейд.

Самые великие создания Набокова — это наблюдатели: Кинбот, Гумберт Гумберт, Ван Веен, которые хотя и пишут так же хорошо, как пишет свои лучшие вещи их создатель, отвергаются самим Набоковым так же, как Диккенс отвергал Скимпоула. Гумберт, по словам Набокова, это «ничтожный и жестокий негодяй, которому удаётся казаться «трогательным» (SO, p. 94) — удаётся, потому что он может писать так же хорошо, как и Набоков. И Кинбот, и Гумберт остро чувствительны по отношению ко всему, что воздействует на их одержимость или поощряет её, и абсолютно равнодушны ко всему остальному. Эти персонажи становятся драматичными благодаря тому, что никогда не драматизировалось ранее той особой форме жестокости, которая так беспокоила Набокова — отсутствие любознательности.

Прежде, чем привести примеры такого рода жестокого отсутствия любопытства из его романов, позвольте мне предложить другого рода свидетельство, чтобы подтвердить выдвинутое мною ранее утверждение. Вспомним торопливое, данное в скобках, определение Набоковым «искусства» в отрывке об «эстетическом наслаждении», которое цитировалось выше в этой главе. В самом спорном из отрывков, как он сам понимал, из того, что станет, как он опять же догадывался, самым читаемым его манифестом, в послесловии к «Лолите» он отождествил искусство с соприсутствием четырёх элементов «любознательности, нежности, доброты и восторга». Следует отметить, что «любознательность» идёт первой ²¹.

Я считаю, что Набоков пытается втиснуть невероятную, сформулированную ad hoc, моральную философию в скобки, так же как он пытался втиснуть метафизическое бессмертие во фразу «другое состояние бытия», которую он использует для определения «эстетического наслаждения». Если любознательность и нежность — отличительные черты художника, если они неотделимы от восторга, — таким образом, что там, где они отсутствуют, наслаждение невозможно — тогда, в конце концов, нет различия между моральным и эстетическим. Разрешена дилемма либерального эстета. Всё, что требуется от художника — делать то, что хорошо могут делать художники — подмечать то, что большинство не замечает, быть любопытным к тому, что мало беспокоит других, воспринимать мгновенную радужность, а не упираться в формальную структуру. Любопытный, чувствительный художник будет парадигмой морали, поскольку только он все всегда замечает.

Повторим, эта точка зрения не что иное, как вывернутый наизнанку платонизм Платон был прав, полагая, что знать, что такое добро — значит делать его, но он дал совершенно неверное обоснование. Платон думал, что «познание добра» состоит в схватывании общей идеи, но на самом деле познание — это только предчувствие того, что важно другим, каково их понимание добра, подмечание того, каким они его видят круглым ли, сливочным или румяным, или может быть пирамидальным, сверкающим драгоценными камнями. Нежный и любознательный художник должен быть одним из тех, у кого, подобно Шейду, в отличии от Скимпоула и Кинбота, есть время на фантазии других людей, а не только на свои собственные. Ему следовало бы быть неодержимым поэтом, чьи поэмы, тем не менее, могли бы производить восторг ²².

Но Набоков прекрасно знал, что восторг и нежность — не только совершенно разные вещи, но и имеют тенденцию исключать друг друга, что все неодержимые поэты, как правило, подобно Шейду, второго сорта. Его романы помогли нам приобрести именно это «моральное» знание, знание, к которому его эстетическая риторика не имеет никакого отношения. Он прекрасно знает, что погоня за автономией плохо согласуется с чувством солидарности. Его взятая в скобки моральная философия звучала бы правдоподобно, если бы слова Гумберта «поэты никогда не убивают» оказались правдой. Но, конечно, Гумберт убивает, — как и Кинбот, Гумберт настолько же хороший писатель, насколько и художник, способный создать такой же радужный восторг, как и сам Набоков. Набокову хотелось бы, чтобы четыре составляющих искусство характеристики были неразделимы, но он вынужден признать тот неприятный факт, что писатели могут переживать и творить восторг, не замечая при этом страданий, будучи совершенно нелюбознательными к людям, жизнь которых служит им материалом.

Ему бы хотелось видеть все зло в мире — недостаток нежности и доброты — делом рук непоэтов, обобщающих, нелюбознательных вульгарных типов вроде Падука и Градуса ²³. Но он знал, что это не так ²⁴. Набокову отчаянно хотелось, чтобы дарований художника было достаточно для моточно для моральной ценности, но он знает, что между случайной и избирательной любознательностью автономного художника и проектом его отца — созданием мира, где бы нежность и доброта были бы человеческой нормой, — нет никакой связи. Итак, он создаёт персонажи наблюдательные и бессердечные, поэтов, любознательность которых лишь избирательна, которые настолько же чувствительны, насколько и черствы ²⁵. Он больше всего боялся, что эти два пути несочетаемы, что нет синтеза между восторгом и добротой.

Два романа его акме свидетельствуют об этом страхе ²⁶. Примечательна абсолютная оригинальность центральных персонажей этих романов — Гумберта и Кинбота. Никто ранее не задавался вопросом, что же это такое, быть Скимпоулом, также наделённым гением, тем, кто не просто треплет слово «поэзия», но кто действительно знает, что такое поэзия. Эта разновидность гениев-монстров — монстров нелюбознательности — вклад Набокова в наше представление о человеческих возможностях. Я подозреваю, что его сделать мог бы только тот, кто боялся, что в чём-то рисует свой автопортрет ²⁷.

Позвольте мне предоставить дальнейшие основания для такой интерпретации этих двух романов ссылкой на другое замечание из послесловия к «Лолите». Набоков описывает «нервную систему книги… тайные точки, подсознательные координаты её начертания» (стр. 295). Он говорит нам, что среди этих тайных точек есть «парикмахер Касбима (который стоил мне месяца работы)» ²⁸. Этот парикмахер появляется только в одном предложении:

«В Касбиме очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своём сыне-бейсболисте, и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об моё покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамлённую фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображённый на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер» (стр. 194).

Это предложение резюмирует отсутствие любознательности у Гумберта — его невнимательность ко всему, что не относится к его мании — его логически вытекающую из этого неспособность достигнуть того состояния бытия, где «искусство» в набоковском понимании, является нормой. Этот крах параллелен другому, описанному ранее, когда Гумберт пересказывает по памяти письмо, в котором Шарлотта предлагает ему брак, и добавляет, что он забыл, по меньшей мере, половину его, включая «лирическое место, которое я более или менее проскочил — относительно брата Лолиты, умершего двух лет отроду, когда ей было четыре года: высказывалось предположение, что я очень бы его полюбил» (стр. 57).

Это один из всего лишь двух абзацев в книге, где упоминается умерший брат Лолиты. В другом Гумберт жалуется, что Шарлотта редко говорит о своей дочери — единственной теме, для него интересной — и в особенности, что она вспоминает умершего мальчика чаще, чем живую девочку (стр. 69). Гумберт сетует, что сама Лолита никогда не вспоминает своё «до-гумбертовское житье» в его присутствии. Но однажды он подслушал её разговор с подружкой, когда она говорила: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе» (стр. 264). Это приводит Гумберта к мысли, что «я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке, и что, может быть где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещён мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья» (стр. 264).

Разворачивая эти размышления о тех возможностях, с которыми он ранее не сталкивался, Гумберт вспоминает случай, когда Лолита могла понять, что у другой её подружки есть «такой отличный, жирный, розовый отец и маленький щекастый брат, и только что родившаяся сестричка, и домашний уют и две шотландских овчарки, умеющие улыбаться, а у Лолиты ничего не было» (стр. 266). Читателю остаётся проследить эту связь — между замечанием Лолиты о смерти и тем фактом, что у неё был маленький умерший брат. Это и плюс тот факт, что сам Гумберт этой связи не усматривает, представляет собой именно то, что, как ожидал Набоков, заметят его идеальные читатели, те, кого он называл «множеством маленьких Набоковых». Но с грустью и презрением осознавая, что мало кто из числа читателей поднимется на эту высоту, он разъясняет в Послесловии то, что мы проглядели.

Представьте себе потрясение читателя, которому это разъяснили и который только потом вспоминает, что смерть ребёнка является набоковским классическим примером изображения предельной боли — это и поэма Джона Шейда «Бледное пламя» и центральное событие в «Bend Sinister». Читателю вдруг становится ясно, что он сам был невнимателен к этому предложению длинною в месяц, к этому умершему усатому сыну, как и подозревал это Набоков. Читатель, внезапно раскрывшийся как если не лицемерный, то по меньшей мере нелюбознательный до жестокости, распознает своего двойника, своего брата в Гумберте и Кинботе. Внезапно оказывается, что «Лолита» всё-таки «тащит за собой барку морали» ²⁹. Мораль заключается не в том, чтобы не протягивать руки к девочкам, но в том, чтобы замечать, что делаешь, и в особенности, что говорят другие. Ибо может оказаться и часто оказывается, что люди пытаются сказать тебе, что они страдают. Именно когда мы озабочены достижением своего приватного сексуального наслаждения, как Гумберт, или своего приватного эстетического наслаждения, как читатель «Лолиты», проглядевший при первом прочтении это предложение о парикмахере, тогда, вероятно, люди страдают ещё более.

Возвращаясь от «Лолиты» к «Бледному пламени», можно заметить, что Шейд унаследовал всю набоковскую нежность, доброту и любознательность, но Кинбот — весь восторг Поэма Шейда о смерти дочери далеко не так хороша как поэма, в сравнении с «Бледным пламенем» как романом. И это потому, что вторая часть романа, комментарии Кинбота, даёт нам то, что Шейд дать не мог — она окутывает обычное страдание немолодого смертного человека видениями Земблы, видениями того, что Гумберт Гумберт назвал «раем, чьи небеса цвета адского пламени» ³⁰. Кинбот соткан из противоречий, он — человек, знающий, что он (только не в своих грезах) абсолютно бессердечен, но он куда больше наделён воображением, чем Шейд. Психотики действительно в большей степени наделены воображением, чем большинство из нас. В Гумберте и Кинботе Набоков сумел создать образ двух социопатов, которым в отличие от большинства реальных психотиков, удалось написать свою собственную историю болезни, и сделать это, прекрасно осознавая, как эта история будет восприниматься нормальными людьми.

Кинбот действительно очень любознателен ко всему, что касается его влечения к мальчикам или его славы. Всё остальное ему скучно и утомляет его. Его бесит, что Шейд осмелился писать о смерти дочери и счастье своего брака, а не о «славе Земблы», о любимчиках Кинбота и его отвратительной жене. И всё же без комментариев Кинбота поэма Шейда была бы тоскливой. Комментарии представляют собой аккомпанемент поэмы, делающий её запоминающейся. Нежность и доброта Шейда высвечиваются на фоне бездушия Кинбота, гонящегося за тем родом восторга, который с необходимостью исключает внимание к другим. Как становятся заметными нищета крестьянства на фоне бьющей в глаза роскоши знати, или отделения для чёрных в бассейнах для белых, так и смерть дочери Шейда становится ярче на фоне отстранения от неё Кинбота, а не на фоне воспоминаний о ней Шейда. Гегель был прав: тезис быстро ускользнет нас, если не ухватит отражения, бледного пламени только что появившегося сияющего антитезиса.

Выражая то же самое в излюбленных набоковских словах, можно сказать, что Кинбот более жесток, холоден и сух, чем Шейд, и именно поэтому лучше как писатель. Стихи Шейда, по его собственному признанию, были написаны выше точки замерзания. В поэме он отмечает, что его репутация среди литературных критиков — «за Фростом как всегда (один, но скользкий шаг)». Один раз Кинбот комментирует строку с уважением к интересам автора, и он говорит за Набокова: «На температурных схемах поэзии высокое — низко, а низкое — высоко, так что градус возникновения совершенной кристаллизации выше, чем градус прохладной лёгкости» (Pale Fire, p. 136) ³¹.

Кинбот понимает, чего ищет здесь Шейд, потому что, как и приличествует двум аспектам одного и того же творца, Шейд и Кинбот имеют много общего. И Шейд это понимает. Жестокий настолько, насколько он может быть, Кинбот всё же не так вульгарен, чтобы быть брутальным физически, и для Шейда это значило очень многое. Понимание Шейдом того, что «без Гордыни, Похоти и Праздности поэзия никогда не могла бы родиться» (р. 150), позволяет дать ему индульгенцию всем заблуждениям Кинбота, чего он не сделал бы для кого-то другого, кто наносил бы физический ущерб. Для него Кинбот — собрат-художник, в котором как в Свифте или Бодлере, дух ослабел прежде, чем сдало тело (р. 111). Оба разделяют одни и те же взгляды на тиранов и глупцов — на людей подобных мосье Пьеру, Градусу и Падуку, чья брутальность вытекает из их внутренней вульгарности, которая заключается больше в одержимости общими идеями, чем отдельными бабочками, словами или людьми.

Но хотя, в общем, Кинбот и осознает опасность общих идей, он обладает самыми худшими из них, Шейду же удаётся от них совсем отречься ³². Одной из худших идей Кинбота является его эстетизм, его убеждённость в том, что существует нечто, называемое «литературной техникой» или «поэтическим дарованием»: некая практическая способность, свободная от случайностей личной жизни поэта. Именно поэтому он думает, что для обретения бессмертия нужно только найти хорошего поэта, рассказать ему все о себе, а затем только ждать, когда он увековечит тебя в своих нетленных стихах. Он ждёт от Шейда, что «величие Земблы сольется с величием его стихов» (р. 144), поскольку, как сказал ему Шейд, он думает, что «можно запрячь слова, словно учёных блох, и на них поедут другие блохи» (р. 144). Это представление о том, что каким-то образом язык может быть отделён от авторов, что литературная техника есть не что иное, как божественная сила, действующая независимо от роковых случайностей, в частности от случайного понимания автором, что такое добро, есть корень «эстетизма» в худшем смысле слова, когда эстетическое представляется делом языка и формы, а не содержания и жизни. Набоков-романист не был заинтересован в том, чтобы быть эстетом, даже если Набоков-теоретик и не мог вообразить себе лучшей оценки своей деятельности.

Набокова часто читали именно как такого эстета, и в особенности, как автора, чьи работы наследуют и в то же самое время иллюстрируют странную точку зрения Барта, что язык работает сам из себя ³³. Набоков-теоретик, склонный к обобщениям, вдохновляет на такое прочтение, но оно игнорирует тот момент, который, по моему мнению, иллюстрируется лучшими примерами творчества Набокова только то, что значимо для нашего понимания того, что нам следует делать с самими собой или с другими, является эстетически пригодным.

Можно утверждать, соглашаясь вместе с тем с Бартом и его собратьями-текстуалистами, что задачей романов, или пьес, или поэм не является «правильное» изображение человеческих эмоций или ситуаций. Литературное искусство, нестандартное, непредсказуемое употребление слов конечно не может оцениваться с точки зрения точности репрезентации. Ибо эта точность — есть вопрос подчинения конвенции, а задача писательства как раз и заключается в том, чтобы сломать корку конвенции. Но сам факт, что достоинства литературы заключаются не в укреплении широко распространённого словаря, и не в удачном преподнесении нам того, что мы всегда знали, но не могли удовлетворительно выразить, не должен затемнять другое обстоятельство, что язык литературы паразитирует и всегда будет паразитировать на обыденном языке, в особенности на обыденном языке нравственности. Кроме того, литературный интерес всегда будет паразитировать на интересе моральном. В частности, нельзя создать запоминающийся характер, не делая тем самым предположения о том, как следовало бы поступать читателю ³⁴.

Подводя итог своей интерпретации Набокова, я могу сказать, что он старался защитить себя от обвинений в неверности проекту своего отца, прибегая к помощи некоторых идей относительно функции «писателя», идей, связывающих эту функцию как с его собственными особыми дарованиями, так и его собственным особым страхом смерти. Это привело его к созданию приватной мифологии об особой элите — художниках, которые сильны своей образностью, которые никогда не убивали, чья жизнь была синтезом нежности и восторга, которые были кандидатами как на литературное бессмертие, так и на бессмертие в буквальном смысле слова, и которые, в отличие от его отца, не доверяли общим идеям об общих средствах для достижения общего блага.

Такой была мифология, в которую он безуспешно пытался заключить Диккенса, и на которую он полагался всякий раз, когда его спрашивали или он спрашивал себя, что он сделал для облегчения человеческого страдания. Но Набоков прекрасно знал, что его дар, и художественные дарования вообще, не были связаны каким-то особым образом с жалостью и добротой, а так же не были в состоянии «создавать миры» ³⁵. Так же, как и Шейд, он хорошо знал, что всё, что можно сделать с этими дарованиями — это рассортировать свои отношения к этому миру, миру, где отвратительные и бездарные дети, как дочь Шейда и мальчик Джо, унижены и умирают. Лучшие романы Набокова демонстрируют его неспособность поверить в свои собственные общие идеи.