Гуманитарные технологии Аналитический портал • ISSN 2310-1792

Маршалл Маклюэн. Галактика Гутенберга. Часть IV

Обществу номадов недоступен опыт замкнутого пространства

Вместо того чтобы воспользоваться уникальными наблюдениями Селтмана за греческой caelatura как отмычкой к средневековой рукописной культуре, я попытаюсь ещё несколько расширить собранную мозаику экспонатов. Прежде, чем мы перейдём к рассмотрению пяти столетий галактики Гутенберга, следует отметить, сколь глубоко безразличны люди бесписьменной культуры к визуальным ценностям в организации их восприятия и опыта. Это безразличие свойственно художникам, «начиная с Сезанна».

Замечательный историк искусства Зигфрид Гидион экстраполировал новый подход искусства к пространству, «начиная с Сезанна», на «популярную культуру» и «анонимную историю». Искусство у него выступает столь же всеобъемлющей идеей, как и мимесис у Аристотеля. В настоящее время он завершает обширный труд «Истоки искусства» — своего рода справочник, суммирующий результаты его эстетического анализа в области всех абстрактных форм механизации двадцатого столетия. Необходимо понять тесную связь между миром и искусством пещерного человека и в высшей степени органической взаимозависимостью между людьми в эпоху электричества. Разумеется, можно говорить о том, что лирический интерес к аудиотактильным движениям на ощупь ребёнка и пещерного человека свидетельствует о наивной и некритической одержимости бессознательным в век электрической, то есть симультанной культуры. Но и для многих поздних романтиков прорыв к «пониманию» примитивного искусства стал значительным и волнующим открытием. Как утверждал Эмиль Дюркгейм, именно визуальная специализация способствовала наибольшей фрагментации опыта и деятельности. Ибо по-настоящему «абстрактное» искусство — это реализм и натурализм, основанные на выделении визуальной способности из взаимодействия с другими чувствами. Так называемое же абстрактное искусство в действительности есть результат тесного взаимодействия чувств с переменным преобладанием то слуха, то осязания. Я бы даже сказал, что «осязание» представляет собой не столько отдельное чувство, сколько именно взаимодействие чувств. Вот почему оно отступает на второй план, по мере того как визуальная способность получает изолированное и абстрактное значение.

В книге «Исследования по коммуникации» (p. 71–89) Гидион приводит очень интересный отрывок из своей будущей книги об истоках искусства, где речь идёт о сознании пространства у пещерных художников:

Внутри пещер не было найдено никаких следов проживания человека. Это были святилища, где с помощью рисунков, обладающих магической силой, отправлялись священные ритуалы. Эти пещеры не представляют собой пространство в нашем понимании, ибо в них царит постоянный мрак. Пещеры в пространственном смысле пусты. Это особенно хорошо начинает понимать тот, кто пытался в одиночку найти выход из какой-либо пещеры. Слабый луч света, исходящий от его факела поглощается абсолютной тьмой вокруг него, и только каменистые туннели и источенные стены, ведущие во всех направлениях, повторяют, словно эхо, его вопрос: где выход из этого лабиринта?

Свет и искусство в пещерах

Ничто не оказывает такого разрушительного воздействия на подлинные ценности первобытного искусства, как блеск электрического света в этом царстве вечной ночи. Дрожащий огонь или небольшие каменные светильники с животным жиром, образцы которых были обнаружены, позволяют лишь фрагментарно рассмотреть цвета и линии изображённых предметов. В таком мягком неустойчивом свете последние, кажется, обретают магическую подвижность. При сильном освещении запечатлённые линии и даже покрытые красками поверхности теряют свою яркость, а иногда и вовсе исчезают. Только в первом случае тонкие прожилки рисунков могут быть рассмотрены, не будучи подваленными шероховатой поверхностью камня.

Пожалуй, сказанного достаточно, чтобы показать, что первобытный человек не связывал пещеры с архитектурой. Пещеры просто служили ему помещениями, которые он использовал для своих магических искусств. Эти места он выбирал с максимальной тщательностью.

Нора, пещера не представляют собой замкнутого пространства, поскольку, подобно треугольнику или вигваму, она являет линии силы. В то же время квадрат не являет линии силы, но есть перевод такого тактильного пространства в визуальные термины. Этот перевод происходит только после появления письма. И тот, кто даст себе труд прочитать «Разделение труда» Эмиля Дюркгейма, поймёт, почему это так. Ибо только после того, как оседлая жизнь создаёт условия для специализации человеческих занятий, возникает специализация в жизни чувств, которая постепенно ведёт к нарастанию визуальной интенсивности. По мнению антропологов, с которыми мне пришлось беседовать, резьба и скульптура как таковые уже указывают на усиление визуальности. Поэтому кажется вполне обоснованным предположение о том, что кочевники, у которых практически отсутствует специализация в деятельности или в жизни чувств, никогда не могли бы прийти к прямоугольным помещениям. Но с развитием скульптуры создаются предпосылки для дальнейшей визуализации, то есть для развития резьбы, письма и прямоугольных ограждений. Скульптура — и в наше время, и всегда — представляет собой границу между пространствами видения и слуха. Ибо скульптура не является замкнутым пространством. Она формирует пространство так же, как это делает звук. Архитектура также обладает пограничным таинственным измерением между двумя видами пространства. Ле Корбюзье утверждает, что лучше всего это ощущается ночью, ибо архитектура лишь частично связана с визуальностью.

Обратимся к книге И. С. Карпентера «Эскимосы», в которой рассматриваются пространственные представления эскимосов и раскрывается весьма «иррациональный», то есть невизуальный, характер их пространственных форм и ориентаций:

Я не знаю ни одного примера того, чтобы эйвилики описывали пространство в визуальных терминах. Для них пространство не статично и, следовательно, не поддаётся измерению. Поэтому у них нет формальных единиц измерения пространства так же, как нет и однообразных делений времени. Резчику неведомы требования оптического глаза, он позволяет каждой фигуре занять собственное пространство, создать собственный мир, не считаясь с фоном или чем бы то ни было внешним… В устной традиции рассказчик мифов обращается от многих ко многим, а не от человека к человеку. Речь и песня обращены ко всем… Эскимосский поэт, рассказчик мифов или резчик передаёт анонимную традицию всем сразу… Произведение искусства видится и слышится одинаково хорошо с любой стороны.

Многосторонняя пространственная ориентация, то есть акустическая или слуховая, обусловливает то, что эскимосов весьма забавляют неуклюжие усилия пришельцев найти «правильный угол зрения» для рисунков. Странички из журналов, прикреплённые к потолку иглу, чтобы отвести капли тающего льда, часто заставляют белых пришельцев изворачиваться, чтобы их рассмотреть. Подобным образом эскимос может начать рисунок или резьбу на одной стороне доски, а продолжить на другой. В их языке нет специального слова для искусства: «Каждый взрослый эйвилик является умелым резчиком по кости: резьба для них нормальный и важный навык, так же как для нас письмо».

Гидион рассматривает ту же тему пространства в «Исследованиях по коммуникации» (p. 84): «Для первобытного искусства является всеобщим законом то, что глаз охотника ледникового периода обнаруживает образы привычных ему животных в очертаниях камней. Французы называют это распознавание естественных форм epouser les contours41 Нескольких линий, изгибов или немного цвета достаточно для того, чтобы в воображении возник образ животного». Возрождение в нас страсти к очертаниям неотделимо от того, что мы начинаем смотреть на все формы, функции и их взаимозависимость как на органические, а это является следствием технологии электромагнитных волн. Таким образом, возрождение первобытных органических ценностей в искусстве и архитектуре есть прежде всего результат влияния технологии нашего времени. И однако некоторые антропологи даже сегодня продолжают утверждать, что людям дописьменной эпохи свойственно евклидово восприятие пространства. 42 А немало других предпочитают облекать данные своих исследований в термины евклидовой модели. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Дж. К. Каротерс одинок в своих исследованиях. Как психолог, переступивший черту антропологии, он был совсем не готов к тому, что ему открылось. И это пока стало достоянием очень немногих людей. Интересно, если бы, например, Мирче Элиаде был знаком с концепцией влияния письменного слова на замещение аудиального измерения визуальным, продолжал бы он с тем же усердием настаивать на «ресакрализации» человеческой жизни?

Примитивизм стал по большей части вульгарным клише в современном искусстве и гуманитарной науке

Вполне возможно, что все те, кто подпал под влияние Маринетти и Мохой-Надя, попались в ловушку из-за путаницы с причинами и истоками мирской конфигурации жизни, с одной стороны, и «сакральной» конфигурации, с другой. Напротив, вполне возможно, что, даже зная о том, что «сакрализация» и «десакрализация» человеческой жизни есть чисто механическая технологическая операция, вся группа «иррационалистов» тем не менее избрала бы «сакральный», или слуховой, способ организации опыта. Во-первых, как подчёркивает Тейяр де Шарден, он связан с наступлением электромагнитной и электронной технологий. А для многих новое как таковое — это своего рода мандат, полученный из космоса, даже если оно предполагает возврат к дописьменным формам сознания. И хотя мы не видим никаких религиозных оснований ни для «священного», ни для «мирского» в том виде, в каком они представлены у Элиаде или любого другого «иррационального» мистика нашего времени, мы вовсе не склонны преуменьшать культурную силу неписьменных и письменных форм жизни в организации восприятия и предрасположений всего человеческого сообщества. Так, злополучный конфликт между Восточной и Римской церквами — наглядный пример противостояния между церковью устной и визуальной, которое никоим образом не связано с вопросами веры.

Осмелюсь задать вопрос: не пора ли научиться каким-то образом контролировать все эти «детские болезни», постоянные идеологические встряски, переживаемые человеческим сообществом, и попытаться ввести их в несколько более предсказуемое русло? Известно, что неизбежна только та война, причины которой остаются нераспознанными. Поскольку нет и не может быть большего противоречия, столкновения между человеческими культурами, нежели столкновения между теми культурами, которые основаны на приоритете глаза или уха, то нет ничего странного в том, что метаморфоза западного человека, связанная с переходом к зрительному способу восприятия, должна быть даже менее болезненной, чем современное движение в сторону слухового способа восприятия человека электронной эпохи. Этот переход — серьёзная внутренняя травма, не говоря уже о нападках друг на друга слуховой и оптической культур, с доходящей до садизма неуступчивостью отстаивающих свою правоту.

Мирче Элиаде начинает свою книгу «Священное и мирское» как манифест, провозглашающий запоздалое признание «священного», или слухового, пространства в нашем столетии. Он высказывает ряд упрёков в адрес книги Рудольфа Отто «Священное» (1917 год): «Учёный оставил в стороне все то рациональное и спекулятивное, что есть в религии, и вдохновенно описал её иррациональную сторону. Отто прочитал Лютера и понял, что означает для верующего «живой Бог». Это не Бог философов и не Бог Эразма, это не какая-то идея, абстрактное понятие, простая моральная аллегория, это — страшная мощь, проявляющаяся в божьем гневе». 43 Затем Элиаде разъясняет свою цель: «На следующих страницах мы попробуем проиллюстрировать, в чём состоит это противопоставление [священного и мирского]». Говоря о том, что «современный представитель западной цивилизации испытывает определённое замешательство перед некоторыми формами проявления священного: ему трудно допустить, что кто-то обнаруживает проявления священного в камнях или деревьях», 44 он намеревается показать, почему человек «первобытных обществ обычно старался жить, насколько это было возможно, среди священного, в окружении освящённых предметов»:

Каким образом удаётся религиозному человеку максимально долго удерживаться в священном пространстве; в чём отличие его жизненного опыта от опыта человека, лишённого религиозных чувств, то есть человека, живущего либо стремящегося жить в мире, утратившем священный характер? Вот тема, которая будет преобладать на следующих страницах. Следует подчеркнуть, что мирское восприятие действительности во всей его полноте, лишённый священных свойств Космос — это совсем недавнее открытие человеческого разума. Мы не стремимся показать, какими историческими путями, в результате каких изменений духовного мира современный человек лишил священного свой мир и принял светское существование. Достаточно лишь отметить, что эта утрата священности характеризует весь опыт нерелигиозного человека в современных обществах и что вследствие этого современный человек ощущает все более серьёзные затруднения в понимании масштабов бытия религиозного человека первобытных обществ. 45

Элиаде находится в плену распространённой иллюзии, полагая, что современный человек «ощущает все более серьёзные затруднения в понимании масштабов бытия религиозного человека первобытных обществ». Миру современного человека, после того как более столетия назад были открыты электромагнитные волны, постепенно становятся присущи все измерения существования первобытного человека, и даже более того. В искусстве и науке прошлого века и ещё раньше слышится неуклонное крещендо темы первобытного примитивизма. Работа Элиаде представляет собой именно популяризацию такого искусства и науки. Сказанное отнюдь не означает, что он ошибается. Там, где речь идёт о фактах, он совершенно прав, например, в том, что «лишённый священных свойств Космос — это совсем недавнее открытие человеческого разума». Действительно, это открытие есть следствие усвоения фонетического алфавита, особенно после изобретения Гутенберга. Но дело в другом: я сомневаюсь в ценности тех прозрений, которые заставляют человеческий голос дрожать от священнического неистовства, как только речь заходит об истории «человеческого духа».

Цель «Галактики Гутенберга» — показать, почему алфавитный человек склонен к десакрализации своего способа существования

В одном из следующих разделов этой книги мы ещё вернёмся к вопросу, от которого уклоняется Элиаде, когда говорит: «Мы не стремимся показать, какими историческими путями… современный человек лишил священного свой мир и принял светское существование». Цель «Галактики Гутенберга» как раз и состоит в том, чтобы осветить эти исторические пути. Ибо только при этом условии мы можем, по крайней мере, сделать сознательный и ответственный выбор относительно того, стоит ли нам возвращаться к племенному способу существования, который так любезен Элиаде:

Оценить глубину пропасти, разделяющей два опыта — священный и мирской, можно, читая работы о священном пространстве и ритуальном устройстве человеческого жилья, о различных проявлениях религиозного опыта в отношении Времени, о взаимоотношениях религиозного человека с Природой и миром инструментов, об освящении самой жизни человека и о священном характере основных жизненных функций (питания, секса, работы и так далее). Достаточно лишь напомнить, каким содержанием наполнены понятия «место жительства» и «жилье», «природа», «инструменты» или «труд» для современного нерелигиозного человека, чтобы понять, чем отличается он от члена древних обществ или даже от сельского жителя христианской Европы. Для современного сознания физиологический акт (питание, половой акт и так далее) — это обычный органический процесс… Но для «примитивного» человека подобный опыт никогда не расценивался как только физиологический. Он был или мог стать для него неким «таинством», приобщением к священному.

Читатель очень скоро поймёт, что священное и мирское — это два образа бытия в мире, две ситуации существования, принимаемые человеком в ходе истории. Эти способы бытия в Мире представляют интерес не только для истории и социологии, не только как объект исторических, социологических и этнографических исследований. Ведь священный и мирской способы существования свидетельствуют о различии положения, занимаемого человеком в Космосе. Поэтому они интересуют и философов, и тех исследователей, которые стремятся познать возможные масштабы человеческого существования. 46

Элиаде в принципе отдает предпочтение человеку устной ориентации перед десакрализованным, или письменным, человеком. Ведь, как утверждали романтики более двух столетий тому назад, даже «сельский житель христианской Европы» сохраняет определённую связь с прежней слуховой организацией опыта и аурой сакрального человека. Бесписьменная культура для Элиаде обладает непременными сакральными ингредиентами:

Ведь очевидно, что символика и культы Матери-Земли, плодовитости человека и плодородия в сельском хозяйстве, священности Женщины и тому подобные смогли развиться и составить широко разветвлённую религиозную систему лишь благодаря открытию земледелия. Столь же очевидно, что доаграрное общество, специализировавшееся на скотоводстве, было неспособно так же глубоко и с той же силой прочувствовать священность Матери-Земли. Различие опыта — это результат экономических, социальных и культурных различий, одним словом — Истории. Вместе с тем у кочевых охотников и оседлых земледельцев есть одна общая черта в поведении, которая нам представляется значительно более важной, чем все различия: и те, и другие живут в освящённом Космосе, они приобщены к космической священности, проявляющейся через мир животных и растений. Достаточно сравнить их бытийные ситуации с ситуациями современного человека, живущего в неосвящённом Космосе, чтобы отчётливо понять всё, что отличает нашего современника от представителей других обществ. 47

Мы уже видели, что человек оседлый, или специализировавшийся, в противоположность кочевнику находится в преддверии открытия визуального способа организации человеческого опыта. Но до тех пор пока homo sedens 48 не освоил более явные оптические формы, а именно письмо, оттенки сакральной жизни между кочевником и оседлым человеком не внушают Элиаде никакого беспокойства. То, что Элиаде предпочитает называть человека устной культуры «религиозным», является по большому счёту не менее произвольным утверждением, чем приписывание всем блондинкам особой чувственности. Также основанным на недоразумении нам представляется то, что Элиаде отождествляет «религиозное» и иррациональное. Он находится в числе тех жертв письменной культуры, для которых само собой разумеется, что «рациональность» означает эксплицитную линейность, последовательность и визуальность.

Таким образом, его бунт — это бунт человека восемнадцатого века против доминирующей визуальности, которая в ту эпоху была новой. В этом он присоединяется к Блейку и множеству других. Но в сегодняшней ситуации Блейк превратился бы в неистового анти-Блейка, ибо неприятие Блейком абстрактной визуальности теперь стало распространённым клише, которое на все лады склоняют целые толпы клакеров, предпочитающих оставаться в пределах привычного способа чувствования.

«Для религиозного человека пространство неоднородно: в нём много разрывов и разломов; одни части пространства качественно отличаются от других». 49 Подобным же образом обстоит дело и со временем. Но для современного физика, как и для бесписьменного человека, ни пространство, ни время не являются однородными. В противоположность этому геометрическое пространство, открытое Античностью, совершенно лишено таких черт, как неоднородность, уникальность, плюралистичность, сакральность: «Геометрическое пространство разрывается и разграничивается в тех или иных направлениях, но никакое качественное различие, никакая ориентация не происходит от его собственной структуры». 50 Следующее утверждение связано именно с относительным взаимодействием оптического и слухового способов чувствования: Нужно сразу добавить, что подобное мирское существование никогда не встречается в чистом виде. Какой бы ни была степень десакрализации Мира, человек, избравший мирской образ жизни, не способен полностью отделаться от религиозного поведения. Мы увидим, что даже самое что ни на есть мирское существование сохраняет в себе следы религиозных оценок Мира. 51

Метод двадцатого века заключается в использовании не одной, а множества моделей экспериментального исследования, то есть техники «подвешенного» суждения

Уильям Айвинз младший в книге «Эстампы и визуальная коммуникация» подчёркивает (p. 63), что в мире письменного слова человек естественным образом становится номиналистом, тогда как в случае с бесписьменным человеком об этом не может быть и речи:

… Платоновские идеи и аристотелевские формы, сущности и дефиниции суть образцы такого перехода реальности из формы вещи в форму поддающейся точному воспроизведению и потому якобы неизменной словесной формулы. Сущность в действительности является не частью вещи, а частью дефиниции. Я полагаю, что пресловутые понятия субстанции и атрибутивных качеств также суть производные этой операциональной зависимости от точно воспроизводимых словесных описаний и дефиниций. Ибо именно линейный синтаксический порядок расположения слов обусловливает временной порядок анализа качеств, которые в действительности одновременны и так тесно переплетены между собой, что ни одно из них нельзя отделить от совокупности других, которые мы называем вещами, не изменив при этом его самого и все остальные. В конечном счёте качество является таковым только в группе других качеств, и если мы изменяем какое-либо одно, то необходимо меняются и все остальные. Какой бы ни представлялась ситуация с точки зрения вербально ориентированного анализа, с позиции визуального восприятия (скажем, восприятия экспонатов в музее) вещь представляет собой единство, которое нельзя разложить на отдельные качества, не превратив её в пучок абстракций, не существующих в действительности. Забавным образом слова и синтаксический порядок их связи становятся помехой для описания вещей, оставляя нам возможность пользоваться бедными и неудовлетворительными перечнями теоретических ингредиентов, подобными рецептам из поваренной книги.

Любая культура, связанная с фонетическим алфавитом, может легко стимулировать привычку располагать одно под другим или одно в другом, так как у человека под постоянным давлением письменного кода бессознательно формируется переживание речи как «содержания». Напротив, в бесписьменных культурах нет ничего неосознаваемого. Причина, по которой мифы так сложны для понимания, заключается в том, что они могут включать в себя любой аспект опыта, в отличие от письменных культур. Все уровни значения здесь одновременны. Поэтому туземцы, когда им задают фрейдовский вопрос о символике их мыслей или сновидений, утверждают, что все смыслы входят в словесное выражение. Исследования Юнга и Фрейда суть не что иное, как изощренный перевод бесписьменного сознания в термины письменного, но, как и в любом переводе, в нём немало искажений и упущений. Главная ценность перевода состоит в творческом усилии, которое он пробуждает, как показал своей жизнью Эзра Паунд. И культура, которая переживает переход от одного способа организации к другому — например, от слухового к визуальному, — необходимо перегнивает процесс творческого брожения, как то было в эпоху классической древности или Возрождения. Однако наша эпоха представляет собой, пожалуй, даже более внушительный пример такого брожения именно в силу её «переходности».

Поскольку в наш век совершается возврат к устной форме под давлением симультанной организации опыта, обусловленной электронной технологией, все более очевидным для нас становится некритическое принятие визуальных метафор и моделей, порождённых прошлыми веками. Суровую критику визуальных моделей в философии мы находим в лингвистическом анализе оксфордского философа Гилберта Райла:

Мы должны начать с отказа от модели, которая в той или иной форме доминирует во многих спекуляциях по поводу восприятия. Излюбленный, но неправомерный вопрос: «Каким образом человек постигает внешнюю реальность по ту сторону своих ощущений?» — часто задаётся так, как если бы предполагалась следующая ситуация. В камере без окон заключен пленник, живущий в одиночном заточении с самого рождения. Всё, что доходит до него из внешнего мира, сводится к бликам света на стенах его темницы и едва слышному сквозь камни постукиванию. Тем не менее благодаря этим бликам и стукам ему, вероятно, становится известно о невидимых для него футбольных матчах, цветниках и затмениях солнца. Но как же он овладел шифрами, которым подчиняются доходящие до него сигналы, или даже просто выяснил, что существуют такие внешние вещи, как шифры? Каким образом он смог интерпретировать расшифрованные им сообщения, если язык этих сообщений относится к футболу и астрономии, а не к языку проблесков и постукиваний? В этой модели, конечно, легко узнается изображающая сознание в виде духа в машине картина, об общих недостатках которой больше нет нужды говорить. Однако некоторые частные недостатки всё-таки следует отметить. Использование подобной модели эксплицитно или имплицитно подразумевает, что подобно пленнику, который может видеть блики света и слышать постукивания, но, к сожалению, не может видеть или слышать футбольные матчи, мы тоже можем наблюдать собственные визуальные и прочие ощущения, но, к сожалению, не можем наблюдать за малиновками. 52

Культурные модели и предрасположения становятся особенно ощутимыми тогда, когда мы оказываемся в переходном пространстве между одной доминирующей формой сознания и другой, например, между греческой и латинской или английской и французской. Поэтому нас больше не удивляет то, что восточный мир не знает таких понятий, как «субстанция» или «субстанциальная форма», поскольку они не испытывают давления визуальности, раскалывающей опыт. Мы видели, что компетенция в области печатания позволила Уильяму Айвинзу интерпретировать смысл типографского дела так, как это не удалось никому другому. В «Эстампах и визуальной коммуникации» (p. 54) он формулирует общий принцип:

Таким образом, от того, насколько точно мы можем свести данные, на которых строим наши рассуждения, к кругу данных, получаемых нами через один и тот же чувственный канал, зависит правильность наших рассуждений, даже если при этом их значение сужается. Одним из интереснейших моментов нашей современной научной практики стало изобретение и совершенствование методов, посредством которых учёные могут получить основной массив базовых данных через один и тот же чувственный канал. Насколько я понимаю, в физике, например, наибольшим успехом считается, когда удаётся получить данные с помощью некоторого приспособления, позволяющего считывать информацию визуально. Так, тепло, вес, длина и множество других вещей, которые в обыденной жизни воспринимаются не только визуально, стали для науки предметом визуального восприятия посредством делений механических измерителей.

Не значит ли это, что если мы сумеем придумать единообразные средства перевода всех аспектов нашего мира на язык только одного чувства, то получим искаженную, но научную картину в силу её единообразия и связности? Именно это и произошло в восемнадцатом веке, по мнению Блейка, который стремился освободиться «от единственного способа видения и ньютоновского сна». Ибо доминация одного из чувств есть не что иное, как формула гипноза. И культура может погрузиться в сон с любым из чувств. Пробудить же спящего может только какое-либо другое чувство.

История книгопечатания представляет собой лишь часть истории письма

До сих пор мы имели дело, главным образом, с письменным словом, поскольку оно способствует переходу от аудиотактильного пространства «сакрального» бесписьменного человека в визуальное пространство цивилизованного, или письменного (иначе «профанного»), человека. Как только этот переход, эта метаморфоза происходит, мы почти сразу оказываемся в мире книг, рукописных или печатных. Далее нас будут интересовать именно книги в рукописном или печатном виде и их влияние на образовательную сферу и общество в целом. Начиная с пятого столетия до новой эры и до пятнадцатого книга была рукописной. Лишь треть истории книги в западном мире связана с книгопечатанием. Поэтому отнюдь не лишено оснований следующее утверждение Г. С. Бретта, приведённое в его книге «Психология древняя и современная» (p. 36, 37):

Представление о том, что знание сущностно связано с книгой, пожалуй, является чисто современным взглядом, который, по-видимому, берёт начало в средневековом различии между духовным лицом и мирянином, в которое внёс свою лепту литературный характер довольно причудливого гуманизма шестнадцатого века. Изначальное и естественное представление о знании связано с «хитроумием», или с острым умом. Одиссей — человек многоумный, способный победить циклопов и достичь триумфа духа над материей — вот первоначальный тип мыслителя. Таким образом, знание есть способность преодоления жизненных трудностей и достижения успеха в мире.

Бретт в данном случае придаёт особое значение естественной дихотомии, которая вносится книгой в общество в дополнение к расколу в индивиде, принадлежащем этому обществу. Множество прозрений в этом плане содержит произведение Джеймса Джойса «Улисс». Его герой Леопольд Блум, человек многоумный и сноровистый, является свободным рекламным агентом. Джойс видел параллель между современным размежеванием вербального и образного, с одной стороны, и гомеровским миром, балансирующим между старой сакральной культурой и новой профанной, или письменной, чувственной организацией, с другой. Блум, детрайбализованный еврей, помещён в современный Дублин, то есть отчасти детрайбализованный ирландский мир. Пограничное положение современного мира рекламы, таким образом, соответствует переходной культуре Блума. В семнадцатом эпизоде («Итака») «Улисса» читаем: «Каковы обычно бывали его последние размышления? О некой единственной и уникальнойрекламе, невиданной новинке рекламного дела, поражающей изумлением прохожих, очищенной от всего стороннего, сведённой лишь к самому броскому и простому, целиком обозримой с одного взгляда и сообразной с темами современной жизни». 53

В своём исследовании «Книги на Поминках» Джеймс С. Атертон указывает (p. 67, 68):

Среди прочего «Поминки по Финнегану» представляют собой ещё и историю письма. Мы начинаем учиться писать со слов «Кость, камень, баранья шкура… пусть они варятся в кипяще-бормочущем материнском горшке: и Гутенморг с его кроманьонской хартией, и великая весна должны некогда выйти сверстанными и переплетёнными краснокирпичным томом из-под словесного пресса» 54 (20.5). «Кипяще-бормочущий материнский горшок» — это, конечно, намёк на алхимию, но здесь есть и другое значение, связанное с письмом, поскольку в следующий раз это слово появляется в контексте указания на усовершенствование в системах общения. Вот это место: «Все воздушные ирландские значки её глупонемого алфавита-поводыря от Папаши Хогэма до Матушки Масонихи…» (233.3). «Глупонемой алфавит-поводырь» (dipandump helpabit) соединяет глухие (deaf) и немые (dumb) знаки алфавита в воздухе (air) или воздушные (airish) знаки — с подъёмами и опусканиями обычного алфавита и озвучиваемыми подъёмами и опусканиями ирландского огхэмского письма. Исходя из этого Масон (Mason), должно быть, является человеком, изобретшим стальное перо. Но всё, что мне приходит в голову по поводу «mutther», — это бормотание вольных каменщиков (Freemasons), что, по-видимому, никак не вяжется с контекстом, хотя они ведь тоже делают знаки в воздухе.

«Гутенморг с его кроманьонской хартией» указывает посредством мифической глоссы на то, что письмо означало выход пещерного, или сакрального, человека из звукового симультанного мира в профанный мир дневного света.

Упоминание каменщиков призвано связать искусство кирпичной кладки с речевой деятельностью как её разновидностью. На второй странице «Поминок» Джойс составляет мозаику (так сказать, щит Ахилла) всех тем и моделей человеческой речи и коммуникации: «Покойный мастер Финнеган, из Заикающейся Стороны, вольный каменщик, жил на самый широкий — шире, чем можно себе вообразить, — лад в своём морщинистом, недосягаемом для письменных веков далеке ещё до того, как навиновы судьи дали нам числа…». Джойс в «Поминках» создаёт свои собственные изображения из альтамирской пещеры, охватывающие всю историю человеческого сознания, используя как материал основные жесты и положения тела, проводя их сквозь все фазы развития человеческой культуры и технологии. Как можно понять из заглавия его книги, он видел, что пробудившийся (wake) 55 прогресс человечества может снова вернуться во тьму существования сакрального, или слухового, человека. Цикл Финна (Finn), связанный с институтами родового общества, может возродиться в эпоху электричества, но если это произойдёт, то мы можем посмотреть на это, как на поминки (wake) или как на пробуждение (awake), или как на то и другое вместе. Джойс полагал, что замкнутость в одном культурном цикле не сулит никаких преимуществ и подобна трансу или сновидению. Он обнаружил способ жить одновременно во всех культурных формах и притом именно на сознательных началах. Средство, способствующее развитию такого сознания и коррекции культурных предрасположений, — его «collideorscoре». Это слово подразумевает взаимодействие в коллоидной смеси всех компонентов человеческих технологий, которые расширяют наши чувства и изменяют их соотношения в социальном калейдоскопе культурных столкновений: «deor», то есть дикого, или устного, сакрального; «scope», то есть визуального, или профанного, цивилизованного.

До сих пор культура механически предопределяла судьбу человеческих обществ, поскольку представляла собой автоматическую интериоризацию их собственных технологий

До сих пор большинство людей принимало культуру как судьбу, подобно климату или родному языку. В нашем же случае эмпатическое проникновение в жизнь других культур есть не что иное, как способ освобождения из их тюрьмы. Потому-то заглавие книги Джойса — это одновременно и манифест. В высшей степени компетентном исследовании «Человек: его первый миллион лет» Эшли Монтегю рассуждает (p. 193, 194) об аспектах бесписьменной культуры в прямой связи с рассматриваемыми здесь темами:

Бесписьменный человек набрасывает сеть своего мышления на весь мир. Мифология и религия могут быть тесно связаны, но если одна вырастает из повседневной жизни человека, то другая — из его интереса к сверхъестественному. Так же обстоит дело и с его мировоззрением, в котором в единый клубок сплелись элементы мирской жизни, религии, мифологии, магии и опыта.

Большинству бесписьменных народов свойствен трезвый реализм. Они стремятся подчинить себе мир, и большая часть их практик нацелена на то, чтобы заставить реальность покоряться их приказаниям. Человек всегда убеждён, что Духи на его стороне, и, замыслив какое-либо предприятие, он предпринимает всё необходимые приготовления для его успеха, неизменно пребывая в этой убеждённости. Принуждение реальности к выполнению своей воли путём предписанных манипуляций для бесписьменного человека является частью самой реальности. Необходимо понять, что бесписьменные народы в гораздо большей степени ощущают своё единство с миром, в котором они живут, чем это свойственно письменным народам. Чем более «письменным» становится какой-либо народ, тем больше усиливается разобщённость между ним и его миром.

Для бесписьменного человека реальностью является то, что происходит. Так, если ритуалы, предназначенные для того, чтобы способствовать размножению животных и росту растений, приводят к успеху, то они не только связываются с явлением, но и становятся его частью. Ибо без такого ритуала не было бы и желаемого результата — таков ход рассуждений бесписьменного человека. И его нельзя обвинить в алогичности; его ум безупречно логичен, и он умело им пользуется. Если образованный белый человек вдруг окажется в центральной австралийской пустыне, вряд ли он сможет долго продержаться. Для австралийского же аборигена такая ситуация не проблема. Аборигены во всех частях мира очень хорошо приспособились к окружающей их среде, что, вне всяких сомнений, доказывает высокий уровень их интеллекта. Проблема бесписьменного человека не в недостатке логики, а в том, что он прибегает к ней слишком часто, и нередко основываясь при этом на недостаточных посылках. Он исходит из предположения, что связь между событиями всегда носит каузальный характер. Но это ошибка, которую постоянно совершают и цивилизованные люди, и даже квалифицированные учёные! Бесписьменные люди склонны всякую связь рассматривать только как каузальную, но поскольку чаще всего это срабатывает, естественный прагматизм заставляет их думать, что то, что приносит успех, истинно.

Ничего не может быть дальше от истины, чем представление о том, что бесписьменные люди абсолютно доверчивы, суеверны, живут в постоянном страхе и неспособны к независимому и оригинальному мышлению. Помимо простого здравого смысла, они обычно проявляют недюжинную практическую сметку, основанную на понимании трудностей жизни…

Высказывание Монтегю об изрядной практичности бесписьменного человека может служить прекрасным комментарием к фигуре джойсовского Блума-Одиссея, которому никак не откажешь в изобретательности. Что может быть более практичным для человека, зажатого между Сциллой письменной культуры и Харибдой постписьменной технологии, чем попытаться выплыть на рекламе? Он ведёт себя, подобно матросу Эдгара По из рассказа «Низвержение в Мальстрем», который спасается благодаря тому, что изучил принцип действия водоворота. Не в том ли будет состоять наша задача в новую электронную эпоху, чтобы попытаться понять принцип действия нового водоворота на тело старых культур?

Техники унификации и воспроизводимости были введены в употребление древними римлянами и Средневековьем

Книга «Эстампы и визуальная коммуникация» Уильяма Айвинза является основным источником для любого исследователя роли книги в формировании человеческого знания и общества в целом. То обстоятельство, что Айвинз несколько отстранился от собственно литературных аспектов книги, пожалуй, дало ему определённое преимущество перед теми, кого интересует литературная сторона дела. Исследователь литературы или философии слишком озабочен «содержанием» книги и потому упускает из виду её форму. Это упущение характерно для культуры фонетического письма, поскольку визуальный код всегда связан с «содержанием», то есть речью, воссоздаваемой читающим человеком. Но ни один китайский писец или читатель не оставит без внимания форму письма, так как в этом случае письмо не разъединяет речь и визуальный код, как это делаем мы. В мире фонетического письма эта привычка отделять форму от содержания становится всеобщей и охватывает как учёных и литераторов, так и людей, не имеющих никакого отношения к литературе. Например, компания «Белл Телефон Лэбораториз» тратит миллионы на исследования, но вопросу о телефоне как специфической форме, то есть тому, какое воздействие оказывает телефон на речь и отношения между людьми, до сих пор не было уделено внимания. Будучи экспертом в области эстампов, Айвинз увидел, что телефонный разговор воспринимается совершенно по-иному, будучи напечатанным в книге. Это в свою очередь заставило его осознать различие между печатной и рукописной книгой. В самом начале своей работы (p. 2; 3) он обращает внимание на то, что фонетическому письму присуще особое измерение воспроизводимости, и указывает, что то же качество воспроизводимости было присуще и догутенберговой технологии печатания изображений с гравюр на дереве:

Хотя ни одна история европейской цивилизации не обходится без указания на изобретение в середине пятнадцатого столетия способов печатания слов с помощью разборного типографского шрифта, тем не менее они обычно совершенно игнорируют несколько более раннее изобретение способа печатания изображений и диаграмм. Книга, поскольку она содержит текст, представляет собой носитель точно воспроизводимых словесных символов и в точно воспроизводимом порядке. Люди использовали такие носители по крайней мере пять тысяч лет. Поэтому можно сказать, что книгопечатание было не более чем способом удешевления чего-то уже давно знакомого. Можно даже сказать, что на какое-то время печатание было едва ли не способом уменьшить число корректур. До 1501 года весьма незначительное число книг было напечатано тиражом, большим, чем та рукописная книга в тысячу экземпляров, которую упоминает ещё Плиний Младший во втором веке новой эры. В то же время печатание изображений, в отличие от печатания слов с помощью разборного типографского шрифта, привело к открытию чего-то действительно нового: оно впервые сделало возможным точное воспроизведение изображения в течение срока службы печатающей поверхности. Эта точная воспроизводимость изображений имела поистине необозримые последствия для развития знания и мышления, науки и технологии. Не будет преувеличением сказать, что со времени изобретения письма не было другого более важного изобретения, чем способ точного воспроизведения изобразительных сообщений.

Слишком очевидный факт точной воспроизводимости, свойственный книгопечатанию, ускользает от людей, интересующихся литературной стороной дела. Они не обращают внимания на этот чисто технологический момент и сосредоточиваются на «содержании», так сказать, пытаются услышать автора. Будучи художником, Айвинз сумел распознать в формальных структурах сложный вид значения и тем самым придал взгляду на печатную графику, книгопечатание и рукописную книгу новый и неожиданный ракурс. Он увидел (p. 3), каким образом технология может формировать науку и искусство:

Для наших прапрадедушек и их отцов в эпоху Ренессанса эстампы были всего лишь способом точного воспроизведения живописных изображений, не больше и не меньше… До прошлого столетия с помощью старой техники печатания оттисков выполнялись все виды работ, которые теперь выполняются посредством штриховых клише, автотипий, фототехники, светокопий, различных процессов цветопередачи составными красками, политических карикатур и иллюстрированной рекламы. Если мы попытаемся определить печатание оттисков с функциональной точки зрения, а не с точки зрения технологического процесса или эстетической ценности, то становится очевидным, что без него невозможно было бы развитие многих современных научных дисциплин, технологий, археологии, этнологии, ибо все они зависят в большей или меньшей степени от информации, распространяемой посредством точного воспроизведения сообщений в виде текста или изображений.

Это означает, что печатание оттисков отнюдь не вспомогательная технология в искусстве, а одно из наиболее важных орудий современной жизни и мысли. Но мы так и не сможем понять его действительную роль, если не избавимся от снобизма современных понятий и дефиниций, касающихся коллекционирования эстампов, и не посмотрим на них, как на точно воспроизводимые изобразительные сообщения, не останавливаясь на раритетности или той эстетической ценности, которую мы в настоящее время склонны им приписывать. Нам нужно посмотреть на них с точки зрения общих идей и конкретных функций и задуматься о тех ограничениях, которые связаны с этой техникой как носителем информации и которые она налагает на нас как на получателей этой информации.

Технология точной воспроизводимости была тем моментом, который римляне внесли в визуальный анализ древних греков. Этот акцент на непрерывной и однородной линии с его индифферентностью к устным ценностям плюралистской организации, по мнению Айвинза (p. 4, 5), перешёл к темным векам и через них далее:

Историки до недавнего времени были литераторами и филологами. Как исследователи прошлого они редко находили нечто помимо того, что искали. Они были слишком переполнены восторгом перед тем, что говорили древние греки, и просто не замечали того, что древние греки не делали или не знали. В равной мере они были слишком полны страха перед тем, о чём молчали тёмные века, и совершенно не замечали того, что тогда делали или знали. Современные исследователи, знакомые с такими предметами, как экономика и технология, решительно меняют наше представление об этих вещах. В тёмные века (если употреблять традиционное название) люди не располагали постоянным досугом для того, чтобы углубляться в тонкости литературы, искусства, философии и теоретической науки, но зато множество людей направляли свой ум на решение социальных, сельскохозяйственных и механических проблем. Более того, на протяжении этих бесплодных в академическом, но отнюдь не в техническом смысле столетий был совершён целый ряд открытий и изобретений, давших тёмным векам, а затем и средним векам технологию и, следовательно, логику, которые во многих и весьма важных отношениях далеко превзошли всё, что было известно древним грекам или римлянам.

Как указывает Айвинз, «тёмные и Средние века, несмотря на бедность и нужду, собрали первый обильный урожай изобретательности янки». Возможно, в определении тёмных и Средних веков как «культуры техники и технологии» есть доля преувеличения, но такой подход помогает нам понять схоластику и подготавливает нас к великому средневековому изобретению книгопечатания, которое дало старт эпохе нового мира. 56

Слово «современный» (Modern) служило представителям патристики для порицания средневековых учёных, разработавших новую логику и физику

С момента появления книги Айвинза вышло уже немало других, солидаризовавшихся с высказанным в ней взглядом. В качестве примера я воспользуюсь работой «Наука механики в Средние века» Маршалла Клагета и выберу из неё ряд тем, чтобы проиллюстрировать неуклонное усиление визуальности, которая, как мы видели, вышла на передний план в Древней Греции вследствие появления фонетического письма. Итак: «Из представленного мною в первых двух главах материала мы увидим, что средневековая статика, равно как и другие аспекты средневековой механики, обнаруживает сильную зависимость от понятий механики и их понимания древнегреческими учёными, такими как автор «Механики», бывший представителем аристотелевской школы, Архимед, Герон и др». (p. XXIII).

Далее: «… достижения средневековой кинематики были в значительной степени составной частью толкования схоластами аристотелевских положений касательно силы и движения… Особое значение имели развитие понятия мгновенной скорости и, следовательно, анализ различных видов ускорения» (p. XXV).

Более чем за столетие до изобретения печатного процесса учёные Мертоновского колледжа в Оксфорде сформулировали теорему о «равномерном «uniform» (Слова «uniform», «uniformity» переводятся также по стилистическим соображениям синонимической парой «однообразный» («единообразный») /«однотипный» и «однообразие» («единообразие») /«однотипность». — Прим. перев.) ускорении и равномерном движении тела, обладающего равномерным ускорением в серединное мгновение времени ускорения». С изобретением разборного типографского набора мы движемся дальше в глубь средневекового мира измеримых количеств. Цель Клагета — установить преемственность визуального анализа древних греков и средневековой науки и показать, как существенно продвинулась в этом отношении мысль схоластов.

Мертоновская кинематика получила распространение в Италии и Франции. Суть идеи заключалась в переводе движения в визуальные термины:

Основная идея системы проста. Геометрические фигуры, особенно на плоскости, могут быть использованы для представления качества через количество. Экстенсивность качества предмета должна быть представлена горизонтальной линией, тогда как интенсивность качества в разных точках предмета — перпендикулярами, проведёнными к линии экстенсивности предмета. В случае движения линия экстенсивности представляет время, а линия интенсивности — скорость. (p. 33)

Клагет ссылается на трактат Никола Орема «О конфигурациях качества», в котором говорится: «Всякая измеряемая вещь, кроме чисел, постигается как непрерывное количество». Это снова напоминает нам о древних греках, о которых Тобиас Д. Данциг замечает в книге «Число: язык науки» (p. 141, 142):

Попытка применить рациональную арифметику к геометрическим проблемам привела к первому кризису в истории математики. Две относительно простые проблемы — определение диагонали квадрата и определение длины окружности — привели к открытию новых математических сущностей, которым не было места в области рационального…

Дальнейший анализ показал такую же неадекватность всех алгебраических действий. Таким образом, стала очевидной неизбежность расширения поля чисел… И поскольку старые понятия на геометрической почве оказались неэффективными, в геометрии и следует искать модель для новых. Непрерывная бесконечная прямая линия кажется идеально подходящей для такой модели.

Число принадлежит к тактильному измерению, как указывает Айвинз в книге «Искусство и геометрия» (p. 7): «Там, где речь идёт о постоянном рисунке любого рода, рука нуждается в простых статических и легко воспроизводимых формах. Она знает объекты по отдельности, один за другим и, в отличие от глаза, не способна к одновременному видению или схватыванию группы объектов в едином акте восприятия. В отличие от глаза, невооружённая рука неспособна обнаружить, сколько объектов находятся на одной линии, два или три».

Впрочем нас в связи с первым кризисом математики интересуют те наглядные фикции, которые необходимы для того, чтобы перевести визуальное в тактильное. Но ещё большие фикции ожидают нас впереди, там, где речь пойдёт об исчислении бесконечно малых величин.

Как мы увидим, в шестнадцатом столетии число и визуальность или тактильность и опыт изображения на сетчатке раскололись и пошли расходящимися путями, создав две враждующие державы — искусство и науку. Это расхождение, начавшееся в древнегреческом мире, находилось в относительно неопределённом состоянии до Гутенбергового деяния. На протяжении столетий рукописной культуры обнаружилось, что визуальность ещё не вполне отделилась от тактильности, хотя и значительно уменьшила территорию империи слуха. Отношение визуальности к тактильности, которое так важно для понимания судеб фонетического алфавита, выступило во всей отчётливости только после Сезанна. Не случайно тактильность стала главной темой таких книг, как «Искусство и иллюзия» Гомбриха и «Принципы истории искусства» Генриха Вельфлина. Причина этого заключается в том, что в век фотографии выделение визуальности из взаимодействия других чувств стало очевидным и вызвало определённую реакцию. Гомбрих прослеживает этапы дискуссии, развернувшейся в девятнадцатом веке вокруг анализа «чувственных данных», которая привела Гельмгольца к утверждению о «бессознательном умозаключении», скрытом в самом фундаменте чувственного опыта. «Тактильность», то есть взаимодействие между всеми чувствами, была понята как сущность этого «умозаключения» и сразу же повела к упадку идеи «подражания природе» как визуального действия. Гомбрих пишет (p. 16):

Выдающееся положение в этой истории занимают два немецких мыслителя. Один из них критик Конрад Фидлер, который утверждал, вопреки импрессионистам, что «даже простейшее чувственное впечатление, которое кажется сырым материалом для умственных операций, уже представляет собой ментальный факт, и то, что мы называем внешним миром, в действительности есть результат сложного психологического процесса». И всё же именно друг Фидлера, скульптор-неоклассик Адольф фон Гильдебранд предпринял попытку проанализировать этот процесс в небольшой книге «Проблема формы в изобразительных искусствах», которая появилась в 1893 году и оказала влияние на целое поколение. Гильдебранд также бросил вызов идеалам научного натурализма, обратившись к психологии восприятия. Если мы попытаемся проанализировать наши психологические образы и разложить их на первичные составляющие, то обнаружим, что они состоят из чувственных данных, полученных посредством видения, а также воспоминаний о тактильных и двигательных ощущениях. Например, сфера представляется глазу плоским диском; именно тактильность информирует нас о свойствах пространства и формы. Любая попытка художника упразднить это знание тщетна, ибо без него он вообще не смог бы воспринимать мир. Напротив, его задача заключается в том, чтобы компенсировать отсутствие движения в своём произведении путём прояснения образа и передачи не только визуальных ощущений, но и тех тактильных воспоминаний, которые позволяют нам реконструировать трёхмерную форму в нашем сознании.

Вряд ли случайно то, что период, когда эти идеи оказались в центре внимания, был также периодом, когда история искусства эмансипировалась от пристрастия к антикварности, биографизму и эстетике. Положения, так долго принимавшиеся как само собой разумеющиеся, вдруг стали проблематичными и нуждающимися в переоценке. Когда Бернард Беренсон написал своё замечательное эссе о флорентийских художниках, вышедшее в 1896 году, то своё эстетическое кредо он сформулировал именно в терминах Гильдебранда. С присущим ему умением коротко говорить о многом он сумел в одном предложении почти полностью выразить суть несколько напыщенной книги скульптора: «Художник может выполнить свою задачу только в том случае, если он вносит тактильные ценности в зрительное впечатление». Согласно Беренсону, непреходящая художественная ценность Джотто или Поллайоло обусловлена именно этим…

Приме­чания: Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания.
Содержание
Новые произведения
Популярные произведения