Философия оказалась такой же наивной, как и наука, в своём бессознательном принятии допущений или динамики книгопечатанияИзобилие печатной и другой производной от неё продукции в условиях нового восприятия времени и пространства придало вес и авторитет тем нелепостям, на которые указал Уайт. Так, например, когда сегодняшним школьникам предлагают поразмышлять над идиотизмом современных СМИ, они переживают подлинное потрясение. Для них привычно думать, что все, на что взрослые тратят время и силы, имеет Можем ли мы освободиться от подсознательного воздействия наших технологий? Не в том ли и заключается смысл образования, чтобы обеспечить человека средствами защиты от радиоактивного излучения, исходящего от средств массовой коммуникации? Поскольку ни одна культура ещё не пыталась решить эту задачу, ответ не кажется столь уж однозначным. Вполне возможно, в том, что человек до сих пор был погружён в сон разума и самогипноз, есть некая скрытая мудрость, которая лишь теперь, в эпоху столкновения эффектов коммуникационных технологий может быть осознана. Но как бы там ни было, очевидно, что псевдодихотомии и визуальная ориентация, внедрённые в нашу психологию книгопечатанием, начиная с семнадцатого века неизменно находили своё выражение в виде философской «системы» как стандартной товарной упаковки. Каждую такую систему можно описать с помощью нескольких тезисов, но благодаря магии книгопечатания они владели умами многих поколений. После Декарта философские учения отличаются друг от друга не более, чем паровой двигатель отличается от дизельного. И например, Бергсон, пытавшийся положить всему этому конец, столь же механистичен, сколь и его оппонент Декарт, хотя и предпочёл заправить свою систему космическим горючим. Стоило только запустить процесс редукции и сегментации языка и опыта, который отразил ещё Шекспир в «Короле Лире», и остановить этот маховик стало уже невозможно. Пароход движется сначала картезианским, затем локковским, затем кантианским курсом, но, кто бы ни стоял у руля, нашими неизменными спутниками являются паника и Angst. 243 Уайт подводил итог следующим образом (p. 60, 61):
Последнее предложение может навести некоторых читателей на мысль, что настоящая книга исходит из материальных, и даже физиологических, а не ментальных посылок. Это не так, но, впрочем, сам этот вопрос лежит за рамками нашей темы. Суть вопроса, рассматриваемого здесь, в следующем: как мы приходим к осознанию роли алфавита, книгопечатания или телеграфа в формировании нашего поведения? Ведь, согласитесь, это нелепый и унизительный факт. Знание не расширяет, а напротив, сужает сферу Детерминизма. Тогда как влияние неосознаваемых допущений, усвоенных вследствие использования технологии, ведёт (в чем нет никакой неизбежности) к предельному детерминизму в человеческой жизни. Освобождение из этой ловушки и есть цель образования как такового. Но бессознательное может служить спасительной лазейкой из мира голых категорий ничуть не более, чем лейбницевский или любой другой монизм — разрешением картезианского дуализма. Только полная гармония взаимодействия всех чувств открывает свет, идущий сквозь предметы. Эта гармония разрушается, когда одно из чувств выпячивается благодаря технологии и доминирует свет, падающий на предметы. Кошмар света, падающего на предметы, — вот мир Паскаля: «Разум действует медленно, с постоянной оглядкой на множество принципов, которые всегда должны быть перед глазами, поэтому в любое время он может впасть в сон или растеряться Хайдеггер оседлал электронную волну с таким же триумфом, как Декарт — механическуюЭта разновидность балета на сцене сознания в хореографической постановке Гутенберга, подготовившего обособление визуального чувства, достойна внимания философии ничуть не менее, чем, скажем, кантовское допущение об априорности евклидового пространства. Более того, алфавит и подобные изобретения давно уже служили бессознательным источником философских и религиозных допущений. В этом смысле позиция Мартина Хайдеггера кажется более прочной, поскольку он исходит из тотальности языка как первичной философской данности. Ведь в этом случае по крайней мере, в бесписьменный период) исходной точкой служит пропорциональное соотношение между всеми чувствами. Впрочем, не нужно рассматривать эти слова как пропаганду бесписьменной культуры, а равным образом наш анализ последствий изобретения книгопечатания — как аргумент против письменной культуры. В действительности Хайдеггер, похоже, совершенно не осознает роли электронной технологии, обусловившей его дописьменные вкусы в языке и философии. Энтузиазм вокруг хайдеггеровской великолепной «лингвистики» — следствие наивной погружённости в метафизический органицизм нашей электронной среды. И если механицизм Декарта сегодня кажется кустарным, то не исключено, что в силу тех же неосознаваемых обстоятельств он в своё время выглядел блистательным. В этом смысле всякая мода есть своего рода сомнамбулизм и в то же время единственное средство критической ориентации в отношении психических эффектов технологии. Вероятно, это — способ помочь тем, кого волнует вопрос: «Но неужели же в книгопечатании нет ничего хорошего?» Тема этой книги — не преимущества и недостатки книгопечатания, а то, что любая сила, если мы не осознаем её влияния, становится бедствием, особенно, если мы сами же её и создали. И легче лёгкого проследить универсальное влияние книгопечатания на мышление западного человека: достаточно просто вспомнить наиболее выдающиеся достижения в искусстве и науке. Фрагментарная и гомогенная линейность, едва сформировавшаяся как способ мышления в шестнадцатом и семнадцатом веках, получает распространение и становится утилитарной модой в восемнадцатом и девятнадцатом. Иными словами, механицизм всё ещё остаётся «новинкой» в электронную эпоху, развернувшуюся с появлением таких людей, как Фарадей. Не кажется ли вам, что жизнь слишком ценна и прекрасна, чтобы подчинить её какому-то случайному и бессознательному автоматизму? Паскаль перенял у Монтеня его кодаковский приём моментальных снимков, для того чтобы углубиться в печальную дилемму: «Когда мы страстно любим кого-либо, мы всегда видим этого человека словно впервые». Но эта спонтанность является результатом полноты мгновения и симультанного переживания мира. Тогда как разум воспринимает элементы один за другим. Таким образом, мы находим у Паскаля следы бессознательного влияния книгопечатания. Весь опыт делится на сегменты и организуется в последовательном порядке. Поэтому богатый опыт ускользает от перемешивания или просеивания сквозь наше внимание. «Величие человека проявляется не тогда, когда он достигает одной из крайностей, но тогда, когда он касается обеих, заполняя собой все промежуточное пространство». 246 Именно вздернув свой дух на этой маленькой дыбе, позаимствованной у Гутенберга, Паскаль обеспечил себе внимание и благосклонность читателей: «Душа иногда способна достигать высокого духовного напряжения, которое, однако, не в силах длительно переносить. Она достигает его прыжком, лишь на мгновение, но не может царственно закрепиться на достигнутой высоте». 247 Паскаль указывает, что прежний тип сознания был «царственным», способным длительное время удерживаться на высоте. Прежний король играл роль, а не занимал должность. Он был инклюзивным «центром без периферии». Новое же сознание — новый принц, метящий на трон, — это замотанный исполнитель, который выполняет свои должностные обязанности, пытаясь приложить свои знания к решению проблем, и лишь изредка сталкивается со своими подданными, которые образуют его периферию и являются его амбициозными конкурентами. Пуле, похоже, не без иронии замечает (p. 85): «Лишь на мгновение! Разрушительное возвращение к жалкому человеческому состоянию и трагедии неумолимого движения времени. В то самое мгновение, когда человек ухватывает свою добычу, опыт оставляет его в дураках и он понимает, что одурачен. Его добыча оказалась тенью. На мгновение он ловит мгновение, но мгновение ускользает, потому что оно всего лишь мгновение». Возникает неловкое ощущение, что эти философы словно попытались в драматической форме представить механизм Гутенберга, проникший в нашу чувственность. В актёрском увлечении они суетятся точь-в-точь, как «все королевские лошади и вся королевская рать» вокруг старого Шалтая-Болтая. Как же найти принцип неповторимости человеческой личности среди сплошных линейных верениц мгновений? В силу прерывистого характера времени в универсуме печатной культуры личность вынуждена «каждый раз забывать себя для того, чтобы пересоздать себя, а пересоздавать себя для того, чтобы вновь обрести к себе интерес, словом, производить жалкий симулякр постоянного творчества, и это позволяет ей верить, что она сумеет уйти от опознания своей ничтожности, а из своей ничтожности сотворить реальность». 248 Все же эта монотонная повторяемость a la Гутенберг оставляет желать Джеймс Джойс наверняка полагал, что нашёл в Вико философа с более глубоким пониманием культуры, чем у тех, кто питался из «картезианского источника». К тому же Вико, как и Хайдеггер, — филолог среди философов. Его теорию времени «ricorsi» линейно настроенные умы истолковали как «повторение», «круговорот». Впрочем, недавно появилось исследование, которое решительно отказалось от этой интерпретации. 249 Вико рассматривает временную структуру истории «не как линейную, а как контрапунктную. В ней можно проследить несколько линий развития…». Для Вико вся история современна, или одновременна, симультанна, — факт, добавил бы Джойс, обусловленный природой языка, где одновременно хранится весь опыт. Круговорот у Вико не должен пониматься «в плане развития наций во времени»: «Всеобщая история устанавливается провидением и есть не что иное, как полнота присутствия духа для самого себя в идее. В соответствии с этим принципом «ricorso» достигается человеческим духом в идее и он владеет собой — прошлым, настоящим и будущим — в акте, который всецело созвучен его собственной историчности». 250 Книгопечатание раскололо голоса тишиныПластический и аудиотактильный мир южной Италии дал разгадку «линейных» страданий сегментаторов из тех стран, где Гутенбергова механика достигла триумфа. Так полагали Мишле и Джойс. Вернёмся ненадолго к вопросу о пространственных представлениях, сформировавшихся вследствие изобретения Гутенберга. Каждому знакомо выражение «голоса тишины». Оно традиционно употребляется по отношению к скульптуре. Если бы в программах колледжей предусматривалось изучение этого выражения на протяжении одного года, то число компетентных людей в мире вскоре заметно возросло бы. Когда благодаря Гутенбергу мир наполнился книгами, человеческий голос перестал звучать. Люди начали читать молча и пассивно, как потребители. Архитектура и скульптура тоже усохли. В литературе новое слово, оживившее язык, сумели сказать только авторы, происходившие из отсталых уголков мира с устной культурой, — Йейтсы, Синги, Джойсы, Фолкнеры, Диланы Томасы. Все эти темы сплелись в цитируемых ниже словах Корбюзье, в которых он пытается объяснить, почему камень и вода неразделимы: Вокруг здания, внутри здания есть определённые места, математические пункты, которые интегрируют целое и образуют платформы, откуда звук речи будет разноситься и отдаваться во всех частях помещения. Эти места предназначены для скульптуры. И эта скульптура не должна быть ни метопом или тимпаном, ни портиком. Она должна быть гораздо более тонкой и точной. Эта площадка должна быть фокусом параболы или эллипса, местом точного пересечения различных плоскостей, которые и составляют архитектуру. Оттуда и должен раздаваться голос. Такие места должны быть фокальными точками скульптуры, поскольку они являются фокальными акустическими точками. Здесь ваше место, скульптор, если вам есть что сказать. 251 Как ни банально это звучит, но Гутенберг поставил человека в центр мира только для того, чтобы затем Коперник низвел его до статуса окраинной пылинки. Человек на протяжении ряда столетий балансировал на вершине цепи бытия, до тех пор пока не вмешался Дарвин и не предложил вместо одной линейности другую, но уже с найденным недостающим звеном. Дарвин разрушил антропоцентрическое сознание, так же как Коперник разрушил антропоцентрическое пространство. Однако до Фрейда человек продолжал цепляться за остатки интуитивного представления о самопроизвольности сознания. Но Фрейд покончил с этим, предложив свой образ сознания, подобного зыби на поверхности океана бессознательного. Если бы Запад не подвергся длительному воздействию книгопечатания, эти метафоры не нашли бы никакого отклика. Обратимся к книге математика сэра Эдмунда Уитекера, который частично прояснил причины этого явления. Отрывок из кантовской «Критики практического разума» послужит нам введением в проблему: «… так как математика неопровержимо доказывает бесконечную делимость пространства, чего эмпиризм допустить не может, — то величайшая возможная очевидность демонстрации оказывается в прямом противоречии с мнимыми выводами из эмпирических принципов; и тогда можно спросить, как спрашивает слепой Чеслдена: что меня обманывает, зрение или чувство? (Ведь эмпиризм основывается на чувствуемой, а рационализм — на усматриваемой необходимости.)». 252 Канту не было известно не только то, что сущность числа состоит в аудиотактильности и бесконечной воспроизводимости, но и то, что визуальное, оторванное от аудиотактильного, ведёт к образованию мира неразрешимых и ненужных антиномий и дихотомий. Сэр Эдмунд Уитекер в книге «Пространство и дух» (p. 121) в терминах новейшей математики и физики объясняет конец Ренессансного представления о непрерывном, однородном пространстве, сформировавшемся благодаря понятию визуальной квантификации:
Этот отрывок — ключ к названию и методу нашего исследования, хотя это никоим образом не означает, что он предопределяет и рассматриваемые нами конфигурации. Склонность к монолинейной каузальности объясняет тот факт, что печатная культура длительное время оставалась слепой по отношению к другим типам каузальности. Современная наука и философия проявили согласие в переходе во всех сферах познания от исследования «причин» к исследованию «конфигураций». Вот почему Уитекеру как попытка Св. Ансельма в раннем Средневековье установить существование Бога с помощью чистого разума, так и усилия Ньютона, идущие в противоположном направлении, кажутся в равной степени бесплодными (p. 126, 127): «Несмотря на глубокий интерес к теологии, Ньютон, Именно в этом заключается сущность картезианской техники аналитического разделения, в силу которой все отброшенные аспекты опыта сваливались в бессознательное. Эта стратегия, выросшая из линейной специализации и разделения функций, создала тщеславный и унылый мир, высмеянный Свифтом, Поупом и Стерном. Ньютон вполне бы подошёл на роль героя «Дунсиады», и уж конечно, ему нашлось бы место в «Путешествиях Гулливера». Мы уже говорили о том, как алфавит привёл греков к фиктивному «евклидовому пространству». Одним из следствий перехода из аудиотактильного мира в визуальный под влиянием фонетического алфавита было то, что в физике и в литературе возникло ложное понятие «содержания». Уитекер пишет об этом следующее (p. 79): «В понимании Аристотеля место тела определяется внутренней поверхностью [другого] тела, в котором оно содержится: тела же, которые не содержатся в других телах, не имеют места, а потому первое или последнее небо не имеет места и пространство и время не существуют за его пределами. Исходя из этого он заключил, что вселенная конечна». Распад галактики Гутенберга был теоретически зафиксирован в 1905 году с открытием искривлённого пространства, но на практике уже двумя поколениями раньше она начала рушиться под натиском телеграфаУитекер отмечает (p. 98), что пространство Ньютона и Гассенди было «в том, что касается геометрии, евклидовым пространством»: «Оно было бесконечным, гомогенным и совершенно лишённым каких-либо отличительных черт, — каждая точка похожа на все остальные…». Ранее мы уже пытались пояснить, как эта фикция гомогенности и однородной непрерывности была связана с появлением фонетического письма и, особенно, с его печатной формой. По словам Уитекера, с точки зрения физики ньютоновское пространство представляло собой «пустоту, в которую были помещены все вещи». Но даже для Ньютона гравитационное поле было несовместимым с нейтральным пространством. «Действительно, уже вскоре после Ньютона учёные столкнулись с этой трудностью и, отталкиваясь от понятия пространства как простого ничто, лишённого каких-либо свойств, кроме как быть вместилищем для вещей, они пришли к необходимости наполнить его эфиром, который предназначался для того, чтобы объяснить действие электрических, магнитных и гравитационных сил, а также распространение света» (p. 98, 99). Другим, вероятно, не менее впечатляющим свидетельством чисто визуального и однородного характера пространства может служить знаменитая фраза Паскаля: «Le silense éternel des espaces infinis m’effraie». 253 Следует задуматься над тем, почему безмолвное пространство должно внушать такой ужас, и это приводит нас к пониманию культурной революции в человеческой чувственности, произведённой печатной книгой, которая выдвинула визуальность на передний план. Однако культура, отделившая визуальное восприятие от других чувств, не способна понять бессмысленность представления о пространстве как о нейтральном вместилище. Как говорит Уитекер (p. 100), «в концепции Эйнштейна пространство перестаёт быть только сценой, на которой разворачивается драма физики. Оно само становится одним из действующих лиц, поскольку гравитация, являющаяся физическим свойством, здесь полностью согласуется с кривизной, то есть геометрическим свойством пространства». С признанием в 1905 году искривлённого пространства галактика Гутенберга официально распалась. Конец линейной специализации и фиксированных точек зрения сделал неприемлемым знание, разделённое на множество областей, при том что оно никогда не было нужным. Однако вследствие такого изоляционистского мышления наука превратилась в ведомственное учреждение, лишённое всякой связи с видением и мышлением, кроме косвенной, через свои прикладные аспекты. В последнее время эта изоляционистская установка ослабла. И целью этой книги было объяснить то, как иллюзия разделённого на изолированные области знания стала возможной в силу обособления визуального чувства под воздействием алфавита и книгопечатания. Впрочем, не стоит повторяться. Возможно, эта иллюзия была полезной, а может быть — вредной. Но непонимание причинно-следственных связей, скрытых в наших технологиях, безусловно, не может привести ни к чему хорошему. Уже семнадцатый век незадолго до своего конца забил тревогу по поводу всё возрастающего количества печатных книг. Первые надежды на великую реформу человеческих нравов благодаря книге сменились разочарованием. В 1680 году Лейбниц писал:
Лейбниц в данном случае видит в книге естественного наследника, а заодно и палача, схоластической философии, которая, однако, ещё может вернуться. Книга как подножка к славе и как машина бессмертия, по его мнению, находится теперь в величайшей опасности из-за «бесконечного числа авторов». Функцию большинства книг он видит в том, чтобы способствовать разговору, который «разгонит скуку» и «послужит образованию ума и развитию речи». Очевидно, что книга в то время ещё далеко не стала главной пружиной политики и общественной жизни. Она по-прежнему оставалась явлением на поверхности жизни, едва начавшим размывать традиционные очертания западного общества. В то же время постоянная угроза возрождения схоластики, идущей вразрез с новыми письменными и визуальными установками, порождает жалобу о том, что устная схоластика — это слова, слова, слова. Лейбниц в работе «Об искусстве открытия» пишет:
«Дунсиада» Поупа обвиняет печатную книгу как фактор возрождения примитивизма и романтизма. Обособленная визуальность пробуждает магию племенной орды. Театральная касса выступает как возврат к эхокамере бардовских заклинанийВ Мартин Скриблерус 256 в своих заметках к «Дунсиаде» размышляет о том, насколько труднее сочинять эпос о многочисленных писаках и литературных подёнщиках, чем о Карле Великом, Бруте или Годфри. Он также говорит, что сатирик должен «исправлять тупоумие и наказывать зло», и обращается к рассмотрению общей ситуации, виновной в этом кризисе: Теперь мы опишем обстоятельства и причины, побудившие Поэта к написанию этого произведения. Он жил в те дни, когда по воле провидения Изобретение Книгопечатания дало нам в руки бич для грамотеев за их Грехи) Бумага стала столь дешёвой, а печатники столь многочисленными, что страна наводнилась авторами. Благодаря этому не только стал каждодневно нарушаться покой честного не занятого писательством подданного; от него стали немилосердно домогаться похвал и даже денег, хотя первые были не заслужены, а вторые — не заработаны. В тоже время Свобода Печати была столь неограниченной, что отказывать в требуемом стало опасно, ибо автор мог опубликовать бессовестную клевету и, оставшись анонимным, уйти от наказания, тогда как издатель укрылся бы под крылом парламентского акта, несомненно, предназначавшегося для лучшего употребления. 257 Затем он переходит (p. 50) от общих экономических причин к частной моральной мотивации авторов, вдохновляемых «Тупоумием и Бедностью; первая родилась вместе с ними, а вторая пришла к ним Своим совместным действием эти многочисленные жертвы прикладного знания — то есть авторы, одарённые Трудолюбием и Усердием, — дружно способствуют «возвращению царства Хаоса и древней Ночи и переходу под юрисдикцию их отпрыска — Тупоумия, до сих пор распространявшуюся лишь на Город, уже Светского общества». С расширением книжного рынка граница между сферами интеллекта и коммерции исчезает. Книжная торговля берёт на себя функции и ума, и духа, и управления. В этом и заключается смысл начальных строк поэмы в первом издании:
В те времена «светскому обществу» казалась совершенно противоестественной ситуация, когда королевская власть и принятие решений попали в зависимость от авторов из народа. Теперь мы, разумеется, не видим ничего странного или возмутительного в том, что нами управляют люди, для которых книжка-однодневка кажется вполне удобоваримым чтивом. Смитфильд, 258 где проводилась Варфоломеевская ярмарка, был также местом книготорговли. Однако в последующих изданиях Поуп изменил начало:
Он столкнулся с публикой, коллективным бессознательным, и окрестил её «великой Матерью» в соответствии с оккультизмом своего времени. Это вроде джойсовского «Веди, добрая птица» (fowl — foule, owl, crowd), которое мы уже приводили выше. По мере развития книжного рынка и усовершенствования практики сбора и сообщения новостей природа авторства и публики претерпела серьёзные изменения, которые сегодня мы принимаем как норму. От рукописной эпохи книга в Тем не менее Дудек в «Литературе и прессе» высказывает мнение, что даже после того, как сила пара нашла применение в книгопечатании,
Но Поуп населил свою «Дунсиаду» именно такими фигурами не для того, чтобы выразить своей критикой личное отношение или частную точку зрения. Скорее он стремился изобразить масштабность изменений. Весьма существенно то, что об этих изменениях речь заходит лишь в четвёртой книге «Дунсиады», которая вышла в 1742 году. Именно после появления в «Дунсиаде» знаменитого филолога-классика доктора Басби из Вестминстерской школы возникает античная, а точнее, цицероновская тема превосходства человека (IV, 11, 147–150):
Ранее мы уже отмечали значение этой темы для Цицерона, который рассматривал красноречие как всеобъемлющую мудрость, гармонизирующую наши способности и объединяющую все типы знания. Поуп недвусмысленно говорит о разрушении этого единства вследствие специализации и редукции. Тема редукции сознания, как мы видели, проходит через всю эпоху Возрождения. Она также является одной из тем «Дунсиады». Мальчишка-сенатор продолжает свою речь:
Дверь Знаний не распахивай широко Догадки и вопросы отложи — Мысль сократи, Словами изложи, Поэт сегодня пишет, завтра он умрёт: Пройдёт и магия; и здравомыслящий народ Перевод: В. Постникова. Поуп не был должным образом оценён как серьёзный аналитик интеллектуальной malaise 259 Европы. Он продолжает тему Шекспира и Донна, затронутую в «Анатомии мира»:
Так же, как Шекспир в «Короле Лире», Поуп порицает раскол чувственности и отделение слов от их функций. Проникновение визуальной квантификации и гомогенизации во все сферы жизнедеятельности и механизация языка и литературы привели к разобщению искусства и науки (Дунсиада, IV, 21–24):
Мятежной Логике заткнули кляпом рот, Новое коллективное бессознательное Поуп рассматривал как накапливающиеся отходы личностного самовыраженияПервые три книги «Дунсиады» подчинены очень простой схеме. В первой книге речь идёт об авторах, их эгоизме, стремлении к самовыражению и вечной славе. Во второй — Поуп переходит к книготорговцам, обеспечивающим связь с публикой. Тема третьей книги — коллективное бессознательное, растущий поток выбросов приливной волны самовыражения. По мнению Поупа, туман тупоумия и нового трайбализма спровоцированы печатным прессом. Расширение бессознательного ведёт к возрастающей анестезии разума, который есть не что иное, как быстрое взаимодействие наших чувств и способностей. Тот, кто, стремясь понять мысль Поупа, идёт через содержание творчества упомянутых им писателей, двигается по ложному пути. Пытаясь найти внутреннее объяснение метаморфозы, Поуп имеет в виду формальную, а не действующую причину. Вся суть дела выражена в простом двустишии (I, 91–94):
Печать с её унифицированностью, воспроизводимостью и безграничными возможностями способна подарить новую жизнь и славу чему угодно. Весь мир оказался в плену тупоумия с его тупыми интересами. Поскольку читателям не занимать тщеславия у авторов, они жаждут лицезреть свой собственный собирательный образ, а посему требуют от тупоумных авторов ещё большего усердия для удовлетворения спроса всё возрастающей аудитории. И высшей формой выражения этой коллективной динамики становятся газеты, претендующие на выражение «интересов человека» (Дунсиада, IV, 11, 91–94):
Не спит Поэт, он бьётся над стихом, Разумеется, Поуп вовсе не имеет в виду, что читателям наскучат продукты ночных бдений поэтов и газетных писак. Совсем напротив — они будут в восторге, увидев своё собственное отражение в зеркале прессы. Сон читателей — это сон духа. Их ум при этом ничуть не страдает, он просто хиреет. Поуп выразил сущность книгопечатания для англоязычного мира, подобно тому как это сделали Сервантес для испаноязычного и Рабле для франкоязычного миров. Это наваждение. Это наркотик, обладающий трансформирующей, преобразующей силой, который навязывает созданные им мыслительные привычки всем уровням сознания. Но сейчас, в 1960 годы, книгопечатание начинает отступать на задний план, подобно кинематографу или поезду. Это позволяет нам распознать его скрытые силы, благодаря чему мы можем понять положительные черты книгопечатания, а также проникнуть в существо более мощных недавно возникших форм, таких как радио и телевидение. В своём анализе книг, авторов и рынков Поуп, как и Гарольд Иннис в книге «Скрытое влияние коммуникации», стоит на той точке зрения, что воздействие книгопечатания на нашу жизнь не только носит в целом бессознательный характер, но и по этой же причине неизмеримо расширяет область бессознательного. В самом начале «Дунсиады» Поуп выводит образ совы. Иннис также озаглавил начальную главу своей книги «Сова Минервы»: «Сова Минервы вылетает только с наступлением сумерек…» Замечательное толкование 260 второй «Дунсиады» 1729 года предложил Обри Уильямс. Он цитирует слова самого Поупа, обращённые к Свифту:
Иными словами, вместо простого наскока на тупость в виде отдельной книжки Поуп выбрал формат коллективной газеты, привнеся в него изрядную толику «человеческого интереса» к поэме. Таким образом, он не без драматизма имитирует те самые трудолюбие и усердие как неизменных спутников бэконовского прикладного знания и кропотливый коллективный труд, которые прямо-таки излучают порицаемую им Тупость. Уильямс указывает (p. 60), что причину, по которой «новый материал, приложенный к поэме, так и не дождался адекватного подхода, следует искать, Последняя книга «Дунсиады» выявляет смысл преображающей силы механического прикладного знания как изумительной пародии на евхаристиюВся четвёртая книга «Дунсиады» посвящена теме «Галактики Гутенберга» — переводу, или редукции, различных форм восприятия в единую унифицирующую форму. Начиная с 44–45-й строк эта тема выражается в терминах итальянской оперы.
Умильный взгляд, жеманная походка. В новой гамме цветов Поуп обнаруживает (И, 57–60) всё ту же редуктивную и унифицирующую силу книги, которая спрямляет человеческий дух:
Те, слушая, уснут, а те затеют спор, Редукция и преобразование человеческого мира посредством гомогенизации и фрагментации — основные темы четвёртой книги (И, 453–456):
Но ведь об этом же говорил и Йейтс:
Умер Сад. Тогда прядильный станок Гипноз унификации и воспроизводимости как способ действия приучил людей к чудесам разделения труда и мировых рынков. Именно об этих чудесах прозорливо пишет Поуп в «Дунсиаде», уловив их преображающее влияние на сознание, в которое уже проникло заразительное желание возвыситься посредством наращивания производительного труда:
Тщеславье ж сделает из вас Шута! Далее следует явный комментарий (11, 549–557) по поводу гутенберговских чудес прикладного знания и преобразования человека:
Огромный Боров в маленькую Урну влез. Был Заяц, а теперь он — Соловей. То Жаб наделает из Голубей. Другой (чужой успех лишает сна!) Поуп намеренно подаёт чудеса прикладного знания как пародию на евхаристию. Именно эта преображающая и редуцирующая сила прикладного знания внесла сумятицу и путаницу во все науки и искусства. Ибо, как говорит Поуп, новая translatio studii (то есть тот факт, что основным средством передачи научных исследований и научного знания стала печатная книга) была не простой сменой носителя, а полной трансформацией научных дисциплин и человеческого сознания. Насколько описание распространения Тупости по миру у Поупа совпадает с этой концепцией translatio studii, можно увидеть, сопоставив строки 65–112-ю из третьей книги «Дунсиады» с суждением английского гуманиста четырнадцатого века Ричарда де Бери: «Бесподобная Минерва, похоже, благосклонна ко всем нациям на земле, она с лёгкостью преодолевает пространства, намереваясь явить себя всему человечеству. Она уже побывала у индийцев, вавилонян, египтян, греков, арабов и римлян. И вот нынче она, посетив по пути Париж, с триумфом прибыла в Британию — самый благородный из островов или скорее целый микрокосм, — чтобы отдать свой долг и грекам, и варварам». 263 В то же время Поуп, представив Тупость как богиню бессознательного, противопоставляет её Минерве, богине недремлющего и быстрого ума. Но книгопечатание несёт западному человеку не Минерву, а её символическое дополнение — сову. «Хотя героические одеяния им явно не идут, — замечает Уильямс (p. 59), — тупицы облеклись разрушительной властью эпических масштабов». Найдя опору в Гутенберговой технологии, власть тупиц, формирующая и затуманивающая разум человека, стала неограниченной. Усилия Поупа прояснить для всех этот наиболее важный момент оказались тщетными. Его озабоченность способом действия описанной им вооружённой орды ничтожеств ошибочно приняли за злость как личное качество. Между тем Поупа интересовали именно способ действия в формальном смысле и формирующая сила новой технологии. Его читатели же были ослеплены навязчивой идеей «содержания» и практическими выгодами прикладного знания. Он говорит об этом в примечании к 337-й строке книги третьей:
Однако новый механический инструмент и его слуг, ведомых гипнотической и унифицирующей силой, не остановить:
Смотри: Вот тёмный Трон стоит в Ночи, И гаснут звезды, будто их Медея Вернулась Истина в пещеру Религия стыдливо прикрывает святость, Ни публика, ни личность не посмели И занавес над миром опустился,
Это и есть та самая Ночь, от которой Джойс приглашает пробудиться Финнеганов. Новая конфигурация Галактики, или Жалкое положение человека массы в индивидуалистическом обществеДо сих пор в этой книге мы использовали мозаический метод восприятия и наблюдения. Удачное объяснение этой процедуры можно найти у Уильяма Блейка. Поэма «Иерусалим», как, впрочем, и большая часть его поэзии, посвящена изменчивости моделей человеческого восприятия. В книге второй (гл. 34) поэмы затрагивается наиболее важная тема:
В своём стремлении объяснить социальные и личные причины и следствия изменений психики Блейк уже тогда вплотную подошёл к теме «Галактики Гутенберга»:
Блейк ясно даёт понять, что когда изменяется соотношение чувств, изменяются и люди. Соотношение же чувств меняется, когда какое-либо из чувств или телесных, умственных функций экстернализуется в технологической форме:
Jerusalem, III, 74. Воображение — это то, что создаёт пропорциональность между чувствами и способностями человека в случае, если они не воплощены или овнешнены в материальных технологиях. Если же это происходит, то каждое чувство или способность превращается в замкнутую систему. До такого овнешнения все виды опыта находятся во всестороннем и полном взаимодействии. Такое взаимодействие, или синестезия, есть разновидность тактильности, подобная той, которую Блейк искал в скульптурных формах и гравировальном искусстве. Когда же капризная изобретательность человека овнешняет какую-то часть его существа в материальной технологии, полностью изменяется соотношение между всеми чувствами человека. Тогда эта часть его существа представляется ему самому, словно «закованной в сталь», и глядя на эту новую для себя вещь, он вынужден стать ей. Именно таково происхождение линейного, фрагментного анализа с его не знающей сомнений гомогенизирующей мощью: Рассуждающий Призрак
Jerusalem, II, 36 Блейк поставил своему веку тот же диагноз, что и Поуп в «Дунсиаде», — лобовое столкновение сил, формирующих человеческое восприятие. Избранная же им для выражения своего мировидения форма мифа была, с одной стороны, неэффективной, но с другой — необходимой, ибо миф — это форма одновременного восприятия множества причин и следствий. В эпоху фрагментарного, линейного сознания, создавшего Гутенбергову технологию, которая в свою очередь значительно усилила эти его качества, мифологическое мировидение становится трудным для понимания. Для поэтов-романтиков мифологическое и симультанное видение Блейка осталось неразгаданным. Они находились в границах ньютоновского видения и занимались совершенствованием живописания внешнего пейзажа как способа обособления отдельных состояний внутренней жизни. 265 Для истории изменения человеческой чувственности весьма полезно проследить то, как мода на готический роман во времена Блейка позже вылилась в серьёзную эстетику Рёскина и французских символистов. Вкус к готическому, каким бы примитивным и смехотворным он ни показался вначале, в действительности явился подтверждением блейковского диагноза изъянов и нужд своего века. В нём выразилось стремление к дорафаэлевской и догутенберговской цельной форме восприятия. В «Современных художниках» (Vol. III, р. 91) Рескин излагает вопрос таким образом, что готический медиевизм оказывается полностью оторванным от всякой исторической связи со средними веками. Именно такой подход впоследствии вызовет интерес к нему у Рембо и Пруста:
Для Рёскина готика выступает незаменимым средством размыкания замкнутой системы восприятия, которую описывал и против которой боролся Блейк на протяжении всей своей жизни. Рескин рассматривает (p. 96) готический гротеск как лучший способ покончить с Ренессансной перспективой и фокусным видением реализма:
Читатель Рембо догадается, что именно это место из Рескина подсказало Рембо название его книги «Озарения» (Illuminations). Техника видения в «Озарениях» или «цветных стеклах» (как назвал их Рембо на титульном листе английского издания) в точности соответствует описанию гротеска у Рёскина. Более того, в том же контексте мы находим предвосхищение техники джойсовского «Улисса»: Поэтому человечество будет стократ вознаграждено, если гротеск, слегка намеченный или явно выраженный, получит широкое распространение и если он будет искренне принят публикой; ибо огромный запас интеллектуальной силы обратится на дело непреходящей ценности, между тем как в наш век он истощается в уличном острословии и бесплодных развлечениях; испаряется в повседневной болтовне, как пена из вина, вся сила здравого ума и сарказма, которая в тринадцатом и четырнадцатом веках находила приемлемое и полезное выражение — подобно пене, застывающей в халцедоне, — в искусстве скульптуры и иллюминирования. 266 Джойс, можно сказать, тоже принял гротеск как форму прерывистого, или синкопированного, обращения с содержанием, что создавало условия для инклюзивного, или одновременного, восприятия всего множества фактов, входящих в поле восприятия. Но ведь такое паратаксическое расположение компонентов как способ передачи идеи посредством тщательно выработанных соотношений, однако без отчётливо выраженной точки зрения или линейной последовательности по определению совпадает с символизмом. Таким образом, нет ничего более чуждого Джойсу, чем реалистическое изображение, хотя, разумеется, мы найдём у него и реализм, и Гутенбергову технологию, но лишь как часть символизма. Например, в седьмом эпизоде «Улисса» («Эол») газетная технология становится поводом для того, чтобы ввести в текст все девятьсот и даже больше риторических фигур, указанных Квинтилианом в «Наставлении оратору». Фигуры классической риторики суть архетипы, или диспозиции, индивидуального сознания. Используя формы современной прессы, Джойс переводит их в архетипы, или диспозиции, сознания коллективного. Он размыкает замкнутую систему классической риторики и одновременно вторгается в замкнутую систему газетного сомнамбулизма. Символизм — это разновидность интеллектуального джаза, реализация стремления Рёскина к гротеску, которая, пожалуй, в немалой степени шокировала бы его самого. Но это был единственный способ пробуждения от «ньютоновского сна и индивидуального видения». В отличие от Блейка, который не располагал техническими возможностями для того, чтобы выразить своё мировидение, современные поэты, как это ни парадоксально, нашли ключ к художественному пониманию мира симультанности, то есть мира современного мифа, не в книге, а в развитии массовой прессы и особенно телеграфной прессы. Именно ежедневная пресса подсказала Рембо и Малларме средства передачи всех функций того, что Кольридж назвал «эсемпластическим» воображением. 267 Ведь популярная пресса не предлагает ни индивидуального взгляда, ни точки зрения, а предлагает лишь мозаику позиций коллективного сознания, о чём говорил Малларме. Однако эти формы коллективного, или племенного, сознания, множащиеся в телеграфной (симультанной) прессе, остаются чужими и непонятными книжному человеку, скованному «ньютоновским сном» и рамками «индивидуального видения». Наиболее важные идеи, выдвинутые восемнадцатым веком, были ещё слишком незрелыми и потому должны были казаться смешными доминирующему разуму эпохи. Великая цепь Бытия была в некотором роде такой же комичной, как и те цепи, которые пытался утверждать Руссо в своём «Общественном договоре». В равной степени неудовлетворительным, как и идея мирового порядка, было чисто визуальное понятие блага как полноты: «лучший из всех возможных миров» был количественной идеей мешка, туго набитого всяким замечательным добром, — идеей, отголоски которой мы находим в детском мире Р. Л. Стивенсона («В мире столько всего»). Но уже у Дж. Ст. Милля в его «Свободе» количественная идея истины как идеального вместилища, переполненного всевозможными мнениями и точками зрения, вызывала умственный дискомфорт. Ведь в этом случае подавление любого аспекта истины, любой её грани может ослабить всю конструкцию. Абстрактная визуальность обусловила тот факт, что критерием истины стало сравнение объектов с другими объектами. И этот способ мышления настолько укоренился в бессознательном, что когда Поуп и Блейк представили истину как соотношение между умом и вещами, которое формируется творческим воображением, то не нашлось никого, кто бы смог это понять или оценить. Механическое сравнение, а не творческая деятельность воображения господствовало в искусстве и науках, политике и образовании вплоть до настоящего времени. Ранее, говоря о Поупе и его пророческом предвидении возврата племенного, или коллективного, сознания, мы уже ссылались на «Поминки по Финнегану» Джойса. Джойс оказал услугу западному человеку тем, что снабдил его индивидуальным ключом к коллективному бессознательному, как об этом сказано на последней странице «Поминок». Джойс понимал, что он решил дилемму западного индивида, столкнувшегося с последствиями технологии Гутенберга, а затем Маркони — возрождением коллективного, или племенного, сознания. Уже Поуп увидел, что в новой массовой культуре книготорговли скрыто племенное сознание и что язык и искусство перестают быть основными факторами формирования критического восприятия и становятся просто способом паковки словесных товаров массового потребления. Блейк, романтики и викторианцы настойчиво пытались разглядеть предсказания Поупа в новой организации индустриальной экономики, воплощённой в саморегулирующейся системе сельского хозяйства, труда и капитала. Адам Смит перенёс законы ньютоновской механики, скрытые в Гутенберговом книгопечатании, на законы производства и потребления. В полном согласии с предсказаниями Поупа о наступлении автоматического транса, или «робоцентризма», Смит провозгласил, что механические законы экономики в равной степени приложимы и к сознанию: «В процветающем коммерческом обществе мысль и рассуждение становятся, как и любой другой вид деятельности, своего рода бизнесом, которым занимается очень небольшое число людей и который состоит в том, чтобы сообщать публике весь круг мыслей широких масс трудящихся». 268 Адам Смит всегда придерживался фиксированной визуальной точки зрения и вытекающего из неё разделения способностей и функций. Но, судя по данному высказыванию, Смит, похоже, осознает, что новая роль интеллектуалов состоит в том, чтобы служить рупором коллективного сознания «широких масс трудящихся». Иными словами, задача интеллектуала теперь — не направлять индивидуальные восприятие и суждение, а изучать и озвучивать бессознательное коллективного человека. Интеллектуалу в новых условиях отводится роль архаического прорицателя, vates, 269 или героя, пытающегося сбыть свои прозрения на коммерческом рынке. Но если Адаму Смиту не хватило решимости довести свою мысль до уровня трансцендентального воображения, то Блейк и романтики без колебаний сделали это в литературе. С этого момента литература оказалась в состоянии войны с собой и с социальной механикой сознательных целей и мотиваций. Ибо если содержание художественного видения остаётся коллективным и мифическим, то формы литературного выражения и коммуникации становятся индивидуалистическими, сегментарными и механическими. Если видение продолжает сохранять племенной и коллективный характер, то выражение приобретает характер частный и рыночный. Эта дилемма и до настоящего времени продолжает вносить раскол в сознание западного человека. Он понимает, что его ценности и способы действия суть продукты письменности. Но те технологические средства, которые являются продолжением этих ценностей, похоже, отрицают их и превращаются в их противоположность. Если Поуп в «Дунсиаде» представил эту дилемму во всей её полноте, то Блейк и романтики тяготели лишь к одной её стороне — к мифическому и коллективному. Напротив, Дж. Ст. Милль, Мэтью Арнольд и многие другие приняли противоположную сторону, взяв под опеку проблему индивидуальной культуры и свободы в век массовой культуры. Но ни та, ни другая позиция не имеют смысла по отдельности, а истоки этой дилеммы можно обнаружить, лишь имея в виду всю галактику событий, в которых сформировались письменность и Гутенбергова технология. Освобождения от этой дилеммы следует ожидать, как это понимал Джойс, от новой электрической технологии с её глубоко органическим характером. Дело в том, что благодаря электричеству мифическое, или коллективное, измерение человеческого опыта целиком выходит на дневной свет пробуждённого сознания. Именно в этом смысл названия книги «Поминки по Финнегану». Тогда как старые циклы Финна были погружены в ночь коллективного бессознательного, новый его цикл, цикл тотальной взаимозависимости между людьми, должен быть прожит при дневном свете сознания. Здесь уместно включить в мозаику «Галактики Гутенберга» книгу Карла Поланьи «Великая трансформация», посвящённую «политическим и экономическим истокам нашего времени». Поланьи поэтапно исследует процесс, в ходе которого ньютоновская механика трансформировала общество на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, но который при этом натолкнулся на обратную динамику. Анализ Поланьи того, как до начала восемнадцатого века «экономическая система была поглощена социальной системой», обнаруживает точную параллель в литературной и художественной ситуации того времени. Именно таким образом обстояло дело до прихода Драйдена, Поупа и Свифта, которым суждено было открыть великую трансформацию. Поланьи показывает (p. 68), как уже знакомый нам гутенберговский принцип практической результативности и пользы утверждает себя посредством разделения форм и функций:
Принцип саморегуляции был эхом ньютоновской механики, откуда он быстро распространился на все социальные сферы. Это тот самый принцип, который Поуп выразил иронической формулой: «Всё, что есть, — правильно», а Свифт высмеял как «механическую работу Духа». Его исток — в чисто визуальном образе непрерывной цепи Бытия или в визуальной полноте блага как «лучшего из всех возможных миров». И поскольку линейная непрерывность имеет чисто визуальные предпосылки, этот принцип невмешательства в естественный ход вещей приходится признать парадоксальным, итогом прикладного знания. На протяжении шестнадцатого и семнадцатого веков процесс трансформации ремёсел в направлении их механизации в силу приложения визуального метода происходил медленно. Это было связано с максимальной интерференцией с существующими невизуальными мирами. К восемнадцатому веку процесс развития прикладного знания настолько ускорился, что стал восприниматься как естественный процесс, который не следует пытаться остановить во избежание большего зла: «всякое относительное зло в абсолютном смысле есть благо». Поланьи так характеризует (p. 69) эту автоматизацию сознания:
Принципиальные допущения, скрытые в книгопечатном сегментировании чувственности и в прикладном знании и выразившиеся во фрагментации ремёсел и специализации социальных задач, усваивались по мере того, как книгопечатание расширяло свои рынки. Эти же предпосылки послужили почвой формирования ньютоновского пространства и времени и ньютоновской механики. Поэтому литература, промышленность и экономика легко освоились в рамках ньютоновской сферы. Те же, кто подвергал сомнению эти допущения, оказывались в оппозиции к фактам науки. Однако теперь, когда Ньютон перестал быть олицетворением сущности науки, мы можем с лёгким сердцем и ясной головой задуматься над дилеммой саморегулируемой экономики и гедонистического расчёта. Но человек восемнадцатого века был заключён в замкнутой визуальной системе, принцип действия которой был ему непонятен. Поэтому он просто, как робот, жил и действовал, подчиняясь императивам новой формы видения. Однако в 1709 году архиепископ Беркли опубликовал свой «Опыт новой теории зрения», в котором вскрыл искажающий характер допущений, лежащих в основе ньютоновской оптики. Блейк был одним из немногих, кто понял критику Беркли и попытался вернуть тактильности её главную роль в целостном восприятии. В наше время представители искусства и науки наперебой восхваляют Беркли. Но его век, погружённый в «ньютоновский сон и индивидуальное видение», оказался неспособным воспринять его мудрость. Словно загипнотизированный пациент, он послушно следовал указаниям обособленного визуального чувства. Поланьи отмечает (p. 71):
Такая институциональная модель не могла бы функционировать, если бы общество не было подчинено её требованиям. Рыночная экономика может существовать только в рыночном обществе. Мы пришли к этому заключению, исходя из общих оснований в нашем анализе рыночной модели. Теперь мы можем конкретизировать основания для такого утверждения. Рыночная экономика должна охватывать все элементы промышленности, включая труд, землю и деньги. (В рыночной экономике последние также являются важным элементом промышленной жизни и их включение в рыночный механизм, как мы увидим дальше, имеет далеко идущие институциональные последствия.) Однако труд и земля суть не что иное, как сами люди, из которых состоит любое общество, и природные условия, в которых оно существует. Включить их в рыночный механизм означает подчинить саму сущность общества законам рынка. Рыночная экономика «может существовать только в рыночном обществе». Но рыночное общество сформировалось в результате процесса трансформации под влиянием Гутенберговой технологии, занявшего несколько столетий. Отсюда очевидна абсурдность современных попыток установить рыночную экономику в странах, подобных России или Венгрии, где феодальные условия сохранялись вплоть до двадцатого века. Это не значит, что там нельзя организовать современное производство, но создание рыночной экономики, которая распределяет то, что сходит с конвейерной линии, предполагает длительный период психологической трансформации, или, иными словами, период изменения восприятия и соотношения между чувствами. Когда общество заключено в рамки конкретного фиксированного соотношения между чувствами, оно совершенно не способно увидеть то, что выходит за эти рамки. Потому-то приход национализма для эпохи Возрождения был совершенно неожиданным, хотя причины для этого созрели гораздо раньше. В 1795 году индустриальная революция была уже в разгаре, однако, как указывает Поланьи (p. 89):
Тот факт, что каждому поколению приходилось балансировать на грани радикальных перемен, впоследствии легко забывался, и неминуемые преобразования уже казались вполне естественными. Но нам необходимо понять силу давления технологий, которые обусловили обособление чувств и тем самым ввели общество в состояние гипноза. Формулу гипноза можно выразить следующим образом: «в каждый отдельный момент работает только одно чувство». Новая технология обладает гипнотической силой именно потому, что она обособляет чувства. А дальше — как в формуле Блейка: «Они стали тем, что они видели». Всякая новая технология, таким образом, приглушает взаимодействие чувств и сознания и именно в той области нового, в котором происходит отождествление зрителя и объекта. Такое сомнамбулическое приспособление наблюдателя к новой форме или структуре делает людей, максимально глубоко погружённых в революционные изменения, как раз наименее способными осознать их динамику. Сказанное Поланьи о тех, кто оказались вовлечёнными в процесс механизации промышленности, верно для всех локальных современных революций. В этот момент возникает ощущение, что будущее окажется расширенной или улучшенной версией ближайшего прошлого. Перед самым приходом такой революции этот образ ближайшего прошлого становится отчётливым и устойчивым, возможно, потому, что это единственная область взаимодействия чувств, свободная от навязчивой идентификации с новыми технологическими формами. Трудно привести более яркий пример такого самообмана, чем современное восприятие телевидения как разновидности кино, то есть механического способа обработки опыта, основанного на операции воспроизводимости. Между тем всего через несколько десятков лет будет легко описать революцию в человеческом восприятии и в мотивационной сфере, вызванную созерцанием мозаического кружева телевизионной картинки. Сегодня же бессмысленно даже говорить об этом. Оглядываясь на революцию в литературных формах, произошедшую в конце восемнадцатого века, Рэймонд Уильямс в «Культуре и обществе, 1780–1850» (p. 42) указывает, что «изменения в конвенциях происходят лишь в случае радикальных изменений в общей структуре чувственности». И далее: «тогда как, с одной стороны, рынок способствовал специализации в искусстве, с другой — сами представители искусства стремились к тому, чтобы обобщить свои умения и выбрать единое качество истины воображения» (p. 43). Это можно увидеть у романтиков, которые, обнаружив свою неспособность достучаться до сознания людей, прибегли к мифу и символу как способу обращения к их бессознательному. Вряд ли это воссоединение в воображении с племенным человеком было сознательной стратегией культуры. Одно из наиболее радикальных изменений в литературных конвенциях рыночного общества восемнадцатого века коснулось романа. Ему предшествовало открытие «эквитональной прозы». Это нововведение, суть которого заключалась в том, чтобы поддерживать единый тон по отношению к читателю, было сделано Аддисоном и Стилем, а также некоторыми другими. Оно было своеобразным слуховым эквивалентом механически фиксируемого взгляда. Таинственным образом именно этот прорыв к единству прозаического тона неожиданно привёл к тому, что автор стал «литератором». Он мог наконец покинуть своего покровителя и двинуться навстречу обширной гомогенизированной публике рыночного общества. Иными словами, когда процесс гомогенизации коснулся и зрительного образа, и звука, произошла встреча писателя и массовой публики. А то, что он мог предложить публике, также было гомогенизированным продуктом обработки общего опыта, и эту эстафету от романа впоследствии приняло кино. В своё время доктор Джонсон посвятил этой теме свой обзор в «Рэмблере № 4» (31 марта 1750 года):
Джонсон проницательно отмечает последствия этой новой формы социального реализма, указывая на её принципиальное отличие от форм передачи книжной учёности:
Джонсон продолжает в том же духе и указывает ещё ряд несходств между новым романом и прежними формами книжной мудрости:
Но когда герой приключений становится плоть от плоти всего остального мира и ведёт себя как действующее лицо всеобщей драмы — так, как вело бы себя на его месте множество других людей, — он заставляет юных зрителей следить за ним с затаенным дыханием и надеждой, и его поступки и удачи становятся для них мерилом их собственного поведения, если им придётся действовать в подобных обстоятельствах. Поэтому такие близкие всем истории могут принести гораздо большую пользу, чем напыщенные моральные проповеди, и сообщить знание пороков и добродетелей с большей эффективностью, чем аксиомы и определения. Параллель этому явлению превращения книжной страницы в говорящую картину повседневной жизни указывает Лео Ловенталь в работе «Популярная культура и общество». Он говорит (p. 75) о «решающем сдвиге от Покровителя к Публике» и цитирует свидетельство Оливера Голдсмита из его «Исследования современного состояния классического образования в Европе» 1759 года:
Новое исследование Лео Ловенталя о популярной литературе восемнадцатого и следующих веков также рассматривает дилемму «развлечение versus спасение» на материале искусства от Монтеня и Паскаля до современной журнальной иконологии. Своим указанием на то, что Голдсмит радикально преобразил критику, перенеся внимание на опыт читателя, Ловенталь открыл новые широкие перспективы (p. 107, 108):
Мы уже отметили, что Голдсмит, пытаясь разрешить дилемму, стоявшую перед писателем, переходил от одного воззрения к другому. Однако, как мы видели, он был склонен смотреть в будущее скорее оптимистически, чем пессимистически. И действительно, его представление об «идеальном» критике, о его функции как посредника между аудиторией и писателем в конце концов многими было принято. Критики, писатели и философы — Джонсон, Бёрк, Юм, Рейнольдс, Кеймс и Уортонс — в своём анализе читательского опыта пошли по стопам Голдсмита. По мере самоопределения рыночного общества литература стала выполнять роль потребительского товара. Публика стала хозяином. Из учителя жизни искусство превратилось в предмет комфорта. При этом для художника, человека искусства стало важным, как никогда раньше, понимать характер воздействия его искусства на публику. Благодаря этому открылись новые измерения искусства. Если, с одной стороны, художник попал в тираническую зависимость от тех, кто манипулирует рынком, то, с другой — благодаря своей автономии он обрёл ясновидение относительно решающей роли искусства и дизайна как средства упорядочения и созидания человеческого мира. В этом плане притязания искусства стали столь же всеобщими, сколь и массовый рынок, который создал перспективу, сделавшую легко обозримыми новые возможности и размах упорядочения и эстетизации повседневности во всех аспектах жизни. Оглядываясь назад, вероятно, следует признать, что именно периоду формирования массового рынка мы обязаны созданием средств упорядочения мира не только в товарном плане, но и в эстетическом. Нетрудно констатировать следующий факт: те же средства, которые послужили созданию мира потребительского изобилия с помощью массового производства, также способствовали тому, чтобы подчинить высшие разновидности художественной деятельности более методическому сознательному контролю. И, как обычно, когда некая область, ранее скрытая от нашего понимания, становится более прозрачной, это происходит потому, что мы вступили в новую фазу, откуда контуры прежней ситуации видны гораздо яснее и отчётливее. Именно благодаря такой ситуации и стало возможным написать «Галактику Гутенберга». По мере того как мы обживаемся в новой электронной, органической эпохе и яснее видим её очертания, более понятной становится предшествующая механическая эпоха. Теперь, когда конвейерная линия уступает место новым информационным моделям, синхронизированным с помощью электричества, чудеса массового производства до конца раскрывают свои тайны перед познанием. Правда, при этом благодаря развитию автоматизации, ведущему к созданию общества, где нет ни труда, ни собственности, мы вновь оказываемся в ситуации неопределённости. Вспомним ещё раз уже цитированную нами в другом контексте блестящую мысль А. Н. Уайтхеда, высказанную им в классическом труде «Наука и современный мир» (p. 141).
Уайтхед совершенно прав, утверждая, что «мы должны сосредоточить внимание на методе». Речь идёт именно о гутенберговском методе гомогенной сегментации, физиологическую почву для которого, как и для многих других черт современного мира, на протяжении столетий подготавливало фонетическое письмо. Это — метод фиксированной, или специализированной, точки зрения, который утверждает воспроизводимость в качестве критерия истины и практической пользы. Сегодня наука и её метод нацелены не на выработку точки зрения, а на то, как от неё избавиться. Наука стремится не изолировать свой объект и рассматривать его в единой перспективе, а поместить его в открытое «поле» взаимодействий и отучиться от окончательных и однозначных суждений. Это — единственный жизнеспособный метод в условиях созданной электрическими технологиями симультанности информационных потоков и тотальной взаимозависимости людей. Уайтхед не останавливается подробно на великом открытии девятнадцатого века — методе изобретения. Но вполне очевидно, что сущность этой техники заключается в том, чтобы начинать с конца любой операции и затем двигаться к её началу. Этот метод в зародыше присутствует уже в гутенберговской технике гомогенной сегментации, но только в девятнадцатом веке этот метод был перенесён с производства на потребление. Плановое производство означает, что весь процесс должен быть разработан поэтапно в обратном направлении, подобно детективной истории. Уже на заре эпохи массового товаропроизводства и превращения литературы в рыночный товар возникла необходимость изучения опыта потребителя. Словом, нужно было изучить воздействие искусства и литературы, перед тем как вообще Эдгар Аллан По первым предложил рациональное объяснение такого восприятия поэтического процесса и понял, что вместо того, чтобы обращаться к читателю, произведение должно включать его в себя. Именно такой замысел просматривается в его «философии творчества». Бодлер и Валери распознали в По мыслителя уровня Леонардо да Винчи. По ясно видел, что единственный способ достичь органического контроля над творческим процессом заключается в том, чтобы научиться предвидеть воздействие искусства. Подобно Бодлеру и Валери, Т. С. Элиот также в полной мере оценил открытие По. В эссе о «Гамлете» 273 он высказывает хорошо известную теперь мысль:
По использовал этот метод во многих своих стихотворениях и рассказах. Но наиболее отчётливо это проявилось в придуманной им детективной истории, где сыщиком является художник-эстет, который разгадывает преступления, опираясь как на метод на искусство. Детективная история — это не только замечательный пример метода движения от следствия к причине, но и форма, глубоко вовлекающая в себя читателя и превращающая его в соавтора. То же можно сказать и о символистской поэзии, поскольку в ней для достижения целостного художественного впечатления необходимо участие в поэтическом процессе самого читателя. Любой завершённый процесс в своём развитии обнаруживает структуру хиазма, то есть его последней стадии свойственны черты прямо противоположные начальной. Типичный пример массового психического хиазма, или перестановки, имел место, когда западный человек, отказавшись от идеи уникальности личного существования, тем настойчивее развернул борьбу за индивидуальность. Уже в девятнадцатом веке многие представители искусства отказались от этого уникального «я», которое для века восемнадцатого было чем-то само собой разумеющимся, поскольку под прессом новой массовости личное «я» стало слишком тяжёлой ношей. Подобно тому, как Милль поднял на знамя индивидуальность, при этом отбросив идею «я», поэты и художники приняли идею безличного искусства, но в то же время порицали массы за безличность их потребительского отношения к произведениям искусства. Подобная же перестановка, или хиазм, произошла, когда в развитии новых форм популярного искусства обнаружилась тенденция к тому, чтобы включить их потребителя в сам художественный процесс. Это несомненное свидетельство превосходства Гутенберговой технологии. Многовековое состояние разделения чувств и функций привело к совершенно неожиданному единству. Такая перестановка, обусловленная существованием новых рынков и новых масс и отразившая отказ искусства от идеи уникальности «я», может показаться конечной точкой длительного процесса развития как искусства, так и технологии. Но этот отказ стал неминуемым уже тогда, когда символисты в создании художественного произведения стали двигаться от следствия к причине. Именно здесь и произошла перестановка. Процесс творчества лишь тогда приблизился к строгой и безличной логике производственного процесса, когда в период от По до Валери символистское искусство от принципа сборочной линии перешло к «потоку сознания» как способу изображения. Ибо поток сознания — это открытое «поле» восприятия, где переставлены, вывернуты наизнанку все аспекты открытой девятнадцатым веком сборочной линии, или «техники изобретения». Дж. Х. Банток пишет об этом:
Таким образом, техника неокончательных, «подвешенных» суждений, великое открытие, совершенное двадцатым веком в искусстве и физике, — это рикошет и трансформация принципа безличной сборочной линии в искусстве и науке девятнадцатого века. Поэтому говорить о потоке сознания, противопоставляя его рациональному миру, значит, безосновательно утверждать визуальную последовательность в качестве рациональной нормы, а искусство — как проявление бессознательного, поскольку в современных спорах об иррациональном и паралогическом чаще всего имеются в виду заново открытые обычные взаимодействия между «я» и миром, или между субъектом и объектом. Такие взаимодействия совсем было сошли на нет в древнегреческом мире вследствие распространения фонетического алфавита. Письменность превратила просвещённого индивида в замкнутую систему и вырыла ров между видимостью и реальностью. Однако теперь благодаря таким открытиям, как поток сознания, эти преграды потеряли свою действенность. Как сказал Джойс в «Поминках»: «Мои потребители… разве не они же мои производители?» Двадцатый век последовательно и настойчиво стремился освободиться от условий, формирующих пассивность, или, что то же самое, от гутенберговского наследства. И эта драматическая борьба альтернативных форм человеческого понимания и миро-видения сделала нынешний век великим в истории, если говорить об искусстве и науке. Мы живём в период, более богатый и в то же время более ужасный, чем «Шекспировская эпоха», замечательно описанная Патриком Кратвелом в его одноимённой книге. Но в нашей «Галактике Гутенберга» мы преследовали цель исследовать только механическую технологию, возникшую из алфавита и печатного пресса. Какими же будут новые конфигурации механизмов и письменности по мере того, как старые формы восприятия и мышления будут модифицироваться в новый электрический век? Новая электрическая галактика событий уже глубоко вклинилась в галактику Гутенберга. Даже без прямого столкновения опыт такого сосуществования технологий и форм сознания травматичен для любого человека. Наши самые привычные и общепринятые установки неожиданно словно превращаются в горгульи и гротеск. Знакомые институты и общественные формы становятся грозными и зловещими. Эти множественные трансформации, которые являются нормальным следствием распространения новых средств коммуникации в любом обществе, требуют специального исследования, и этой задаче осмысления средств коммуникации сегодняшнего мира мы посвятим нашу следующую книгу. |
|
Примечания: |
|
|---|---|
|
Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания. |
|
Оглавление |
|
|
|