Вальтер Беньямин. | |
— Вы пишете, что искусство волнует тем больше, нем в большей степени в нём присутствует несовершенное, неожиданное и фрагментарное… Пожалуй, нам есть смысл продолжить наш разговор, отталкиваясь именно от этого вашего высказывания. Проблема заключена прежде всего в самом слове «искусство». О чём мы говорим? Идёт ли речь о некой категории, о — То, что вы написали о современном искусстве, наделало много шума! И он до сих пор не утих, в том числе — Мне кажется, нам целесообразно остановиться на его содержании… О чём я говорил? В первую очередь о том, что современное искусство ничтожно (nul)! Не скрою, это была провокация, тем более что в термин «ничтожность» (nullite) я вкладываю особый, своего рода магический и возвышенный смысл. Способность становиться ничтожным, выступать в качестве ничтожного, способность иметь дело с иллюзией, с ничто, с отсутствием — типичный признак и вместе с тем тайна всякой большой художественности. Однако вопреки тому, что его ничтожность связана с определяющим для него импульсом выхода из сферы нагромождения отходов повседневности, искусство постепенно — начиная по крайней мере с Дюшана — превращается в не более чем автоматически функционирующую рефракцию банальности. И вот итог: сегодня оно само оказывается пространством нагромождения отходов и постоянно воспроизводит себя в качестве такового. Но обратите внимание, какой напыщенностью и величавостью характеризуется его так называемая художественная практика. Оно, следовательно, считает себя ничтожным! И не может при этом удержаться от специфического шантажа ничтожностью по формуле: «Я предлагаю вам оценить данное произведение, и если вы ничего в нём не найдёте — значит вы ничтожны!» Такого рода шантажу подвергаются все, и, без сомнения, абсолютное большинство из нас ему уступает, Получается, что наряду с деятелем искусства, который трудится над миром и своим телом, чтобы добиться их вырождения, своеобразного аннулирования, ту же самую работу по уничтожению ведёт и потребитель его продукции, аннулирующий свои мыслительные способности. Они, художник и зритель, стали сообщниками, погрузившись тем самым в сферу полнейшей ничтожности. Это и есть заговор… — Некая «комплозия» (complosion). Можно сказать и так, поскольку речь, действительно, идёт о форме имплозии (implosion) и заговора (complot)… Но для меня ничтожность имеет другой статус: я исхожу из того, что все люди не способны быть ничтожными, что ничтожный человек — это очень большая редкость. Абсолютное большинство из нас не в состоянии быть сумасшедшими, подобно Арто, абсолютное большинство не в состоянии быть машиной, подобно Уорхолу. Современное искусство сделало для себя предметом свою отмену, своё начавшееся ещё два века назад саморазрушение, но этот предмет оказался коммерциализированным, заданным рамками торговой практичности. Более того, сегодня художественность отрицает свой собственный принцип иллюзии — отрицает ради эффективности, перформанса инсталляции, ибо стремится заполучить в своё распоряжение все измерения сцены, наблюдаемости, пытается обрести предельную функциональность, так что даже если перед нами истерзанное, искалеченное тело актёра, динамика такой телесности всё равно определена некой концептуальной операциональностью. Поскольку здесь мы имеем дело со своего рода навязанной видимостью, нельзя не признать: сегодняшнее искусство действует аналогично тому, как действуют средства массовой информации, институт рекламы и так далее, между ним и всеми этими учреждениями уже давно нет никакой разницы. Так стоит ли Искусство уже разместилось в сфере потребления, причём не только в пространстве рынка произведений, — Вы говорите, что художественное волнует нас тогда, когда погружает в иллюзорность. Однако современное искусство, по вашему мнению, уже не является сферой иллюзии… Художественное уже не в состоянии поддерживать дистанцию взгляда, оно уже не в состоянии быть особой сценой или обладать особой размерностью, выступать в качестве альтернативной, параллельной вселенной, которая существует не по законам искусства для искусства, По-видимому, форма иллюзии, а также мифа — Стало быть, в определённом смысле мы можем утверждать следующее: если искусство больше не вызывает отклика в нашей душе, то это значит, что в нём отсутствует незавершённость, оно остаточно, лишено спонтанности и уже не смещается в сторону от банальности. Иными словами, оно не обладает фрагментарностью и функционирует в режиме функционирования отходов… Чтобы разобраться в данном вопросе, возьмём образ и фотоснимок. Меня довольно часто упрекали в том, что, фотографируя и, более того, выставляя свои работы, я, хочется мне того или нет, занимаюсь искусством, оказываюсь художником. Однако, по моему глубокому убеждению, фотография как особая разновидность образа является формой, которая альтернативна современной художественности. И, беря в руки фотоаппарат, — В этой связи мне вспоминаются слова Барта из его книги «Светлая комната», которые он написал о сфотографированном Александром Гарднером юноше Льюисе Шине, ожидающем в одиночной камере казни через повешение 114: «Он уже мёртв, и ему предстоит умереть». 115Короткое замыкание времени… В образе дана некая параллельная вселенная, некая отсутствующая в обычной вселенной размерность, и мы, я думаю, допустили бы ошибку, если бы не попытались сохранить за ним эту определяющую для него способность выступать в виде формы проявления другого мира, не попытались, иными словами, вырвать его из объятий доминирующей сегодня визуальности, из непрерывного потока образов. То, что здесь имеется в виду, повторюсь, достаточно трудно высказать, поскольку термином «образ» принято обозначать различные феномены… Но где же, в какой сфере существуют предпосылки для возвращения образности в то особое состояние, в котором она кладёт конец универсуму, но делает это не, в качестве era выражения, а как эманация другой вселенной, интуитивное схватывание, восходящее к другому миру? Если сравнивать фотографию и кино, то к чистому образу, на мой взгляд, ближе как раз фотография. Именно она лишает объект движения, звука, запаха, смысла, именно она отнимает у него все, задавая образное, детерминируемое этой логикой бесконечного вычитания; при том что в привычном для нас мире образы принадлежат скорее порядку аккумуляции и информативности, точно так же как кумулятивному и эволюционистскому порядку принадлежит традиционное мышление. Режим, конституирующий особую образность, я бы не стал называть «негационистским», но в любом случае, имея его в виду, нельзя не признать: «реальное», «реальность» существуют только при определённых условиях, и фотография — это именно то, чем данные условия устраняются. — Вы пишете, что важно освободить реальное от принципа реальности… И образ, по вашему мнению, вполне в состоянии избавить реальное от этой оболочки объективности… Да, он имеет целью аннулировать принцип объективности путём трансформации объекта в нечто иное, не оставляя тем самым места и для субъекта. И это одновременное исчезновение объекта и субъекта может произойти в акте фотографирования. Конечно, сегодня мало снимков, которые не были бы перегружены коннотациями и не несли бы на себе печати фигуры фотографа, его ориентации на определённую тематику и характерного для него стиля. Анонимные образы встречаются нечасто… Очень хороши некоторые старые фотографии, но только тогда, когда нам ничего не известно об обстоятельствах их появления; эти фотоснимки пришли из минувшего, следовательно, из другой вселенной, и на них нет никаких следов, никаких отметин чего-либо внешнего. В настоящее время удачные фотопроизведения создаются крайне редко, ибо удавшаяся фотография — это та, что пленяет вас именно своей почти недостижимой сегодня чистотой. Однако, хотя трудно отделаться от впечатления, что теперь о чистом образе остаётся только мечтать, секрет его обретения, я надеюсь, нами ещё не утерян. — Здесь нельзя не вспомнить об одной из ключевых для вас идей — идее фотографии как разрядки на мир в его максимальной странности и непредсказуемости… Я думаю, нам необходимо совершенно иначе подойти к мышлению: да, мы мыслим мир, но потому, что он мыслит нас! И эта реверсивность, безусловно, имеет место в образе: в ситуации с ним перед нами объект, который нас мыслит и, заставая врасплох, демонстрирует нам наличие своей собственной стратегии. В сущности, надо стремиться к тому, чтобы между объектом и взглядом не было никаких посредствующих звеньев, чтобы пространство между ними оставалось свободным. И не случайно уже упоминавшийся нами Ротко так дорожил идеей произведения, которое ориентировано на абсолютную конфронтацию вещи и взора, образа и взора… В данном случае от нас не требуется никакой аскезы, никакой жертвенности и никакого самоотречения — мы должны вступить в игру, а правила игры, как известно, одинаковы для всех её участников, Мне кажется, мы должны пытаться спасти эту дуальность, эту дуэльную конфронтацию… Проблема, однако, в том, что, поскольку к настоящему моменту мир полностью превратился в некий непрерывный поток образности, нам с каждым днём становится всё труднее находить столь необходимую для нас точку омега, разместившись в которой мы могли бы время от времени останавливать такого рода движение, обращаясь к чистому образу. — К фотографии, призванной, по вашим словам, обеспечивать проявление «злого гения реальности», иначе говоря, способствовать тому, что в «Фатальных стратегиях» 116 было описано вами как выход на поверхность злого духа социального и объекта… В злом присутствует зло. Речь идёт о прозрачности или «работе прозрачности (transparition)» зла. Вещи являются нам уже только посредством смысла, которым мы их наделяем, у нас отсутствует радикальная, непосредственная апперцепция мира, мы постоянно воспринимаем предметы через своего рода фильтры. В сложившейся ситуации значение идеи решительной «работы прозрачности» вещей, на мой взгляд, трудно переоценить… Да, мы можем говорить о прозрачности зла, но также — Вы имеете в виду параллельную вселенную… Совершенно верно. Но, мне кажется, у нас есть основания полагать, что наш универсум и параллельная ему вселенная всё же вступают в контакт, — То, что прорывается в наш универсум, не становится его сферой. Фотоснимок вовсе не наделяет реальность неким дополнительным измерением, конституирующим её неожиданно открывающуюся нам глубину, область реальной трансцендентности, населённую фигурами со светящимся ореолом, призраками или фантомами (к числу которых можно отнести, к примеру, фей из фильма Ника Уиллинга «Photographing fairies» 117)… To, чем занята фотография, — это, по вашим словам, наоборот, радикальная «фрагментаризация (fragmentarisation)» реального, разложение его на фрагменты в плоскости образа… У меня есть подозрение, что наш трёхмерный мир не столь реален, как мы полагаем, и что он, вероятно, совсем не нуждается в реальном для своего существования. Образ не что иное, как отступление от принципа реальности, и поскольку оно оказывается возможным, нам следует признать: позиции этого принципа гораздо менее прочны, чем кажется на первый взгляд… — Многочисленные этнографические данные свидетельствуют, что целый ряд культур совершенно не воспринимают фотоснимок в качестве репрезентации. Тому, чтобы находить на нём трёхмерное пространство, надо учиться… В этом нет ничего удивительного: в Европе, как хорошо показал, в частности, Пьер Франкастель 118, перспектива — «пространство-система» — была изобретена только в эпоху Кватроченто. Образ в данном случае интересен тем, что, ориентируясь на него, мы можем занять максимально критическую позицию по отношению к этому измерению смысла, этому ментальному по своему характеру третьему измерению вселенной, которым определяется доминирующая над нами иллюзия реальности. В своё время я прочёл «Флатландию», замечательную книгу, написанную в 1884 году Эдвином Эбботом, американским писателем. 119 Сначала он характеризует Pointland, 120 вселенную без измерений, которая является не более чем точкой, следовательно, неуловимой и необитаемой сингулярностью, но которая, однако, рассматривается в качестве Бога. Затем идёт описание Lineland, 121 время от времени посещаемого рассказчиком одномерного, абсолютно линейного мира. Далее появляется Flatland, плоский универсум с двумя измерениями. И, наконец — Spaceland, 122 хорошо известная нам трёхмерная вселенная. За ней, по Эбботу, расположены некие безымянные миры, о которых мы пока ничего не знаем… Эта книга навела меня на следующие размышления. Пространство, в — Вы также даёте понять, что перенос (transfert) на реальность наших чувств возможен только посредством отказа от переноса наше образа. И нам, с вашей точки зрения, нужно стремиться к тому, чтобы этот отказ был достаточно решительным… Конечно, такого рода заявление выглядит весьма рискованным… Однако не так уж трудно заметить: показываемые нам постоянно картины бесчисленных кровавых преступлений и катастроф на любой вкус, в сущности, — однажды я очень остро ощутил это на одном из фестивалей фоторепортажей — не вызывают у нас практически никаких эмоций… Здесь перед нами некий парадокс, поскольку принято считать, что именно непосредственная демонстрация события заставляет проникнуться происходящим… Ничего подобного, порнографическое воздействие образности, напротив, полностью блокирует какую бы то ни было восприимчивость! В данном случае имеет место настоящее убийство образа, ибо если он жёстко привязан к реальности посредством значения, эта привязка может свидетельствовать только об одном: образа как такового, этой своего рода радикальной инаковости, больше нет. Но когда образное существует, когда, иными словами, существует перенос наших чувств на саму образность, который является одновременно отказом от их переноса на значение образности, — тогда, в качестве некой добавки, обнаруживается нечто из того, что это образное хотело нам сообщить… — Подобно тому как, согласно Лакану, только в придачу к психоаналитической терапии происходит выздоровление… Совершенно верно, такого рода вещи имеют место только в придачу. Мы не в состоянии схватывать смысл напрямую, ибо, пытаясь это сделать, в сущности, теряем из виду несущий его образ. В рамках подобной стратегии нам просто не дано проникнуться тем или иным смысловым содержанием. Нечто похожее на сообщение или послание может обнаруживаться лишь при условии, что медиум, в нашем случае образ, принимается нами как таковой, в его специфике, сам по себе; тогда, не исключено, у нас есть право на смысл. Иначе у нас нет прав ни на что. И вывод очевиден: если осуществляется жертвоприношение образа, смысл, трансляции которого мы ожидаем, транслироваться не будет. Приходится, однако, с сожалением признать, что большую часть нынешних фотографов вся эта парадоксальность смысловой динамики не Сказанное об образе относится Фотоснимок близок мне прежде всего постольку, поскольку он является фрагментом, самой малой из возможных форм целого. Конечно, его площадь очень ограничена, но на нём всё же стоит попытаться разглядеть то, что имеет отношение к чистому образу, по крайней мере к концепту чистого образа. А может быть, нам повезёт, и мы вдруг увидим на нём и нечто иное, нечто, располагающееся по ту сторону всякой образности. — Сделанные вами фотографии не нуждаются ни в каких комментариях, в противном случае каждая из них существовала бы по законам кумулятивной и эволюционистской логики. По всей видимости, мы могли бы охарактеризовать фотоснимок также, как Барт охарактеризовал театр: это бытие образа, не более того, ибо всё остальное — уже литература… Я, действительно, веду речь исключительно о фотографии вообще; о том или ином снимке, в сущности, нечего сказать, ибо он есть не что иное, как место исчезновения субъекта и смысла… — Вы, кстати, не посвятили вашим фотографиям ни одной книги… Заявляя «я не фотограф», я имею в виду, что фотограф — это тот, кто хочет быть фотографом и кто фабрикует продукт, именуемый им фотографией. Но для меня фотография, выступая, конечно, медиумом, средством раскрытия — Тех, кто давно следит за вашим творчеством, наверняка удивило ваше нынешнее преклонение перед фотографическим! Им казалось, что, критикуя репрезентации), вы подвергаете, критике и фотографию… Показать, что образ — такой, каким я его понимаю, — не принадлежит порядку репрезентации, действительно, очень трудно. Но, надеюсь, мне всё же удалось дать, читателям возможность почувствовать специфику образного… Поскольку на кат Тезис о том, что мысль и образ обладают способностью оказываться по ту сторону репрезентативного, является для меня одним из наиболее важных, одним из ключевых. Но здесь надо иметь в виду и другую, самую общую идею. Речь идёт о положении, согласно которому у мышления и образного одна и та же судьба: мысль призвана доводить до эксцесса дискурс, а образ — визуальное. — Не обязаны ли вы своей увлечённостью фотообразом в У меня, между прочим, есть небольшая бартовская зарисовка, которая, на мой взгляд, превосходна; и она, вы правы, выполнена в стиле, очень поможем на стиль Мишо… Насколько мне известно, один из друзей Барта является обладателем прекрасной коллекции его рисунков. Этот человек даже экспонировал её в Рио- — Помимо Барта, есть также уже упоминавшийся нами Вальтер Беньямин с его знаменитой «Малой историей фотографии», только что, Написанное Беньямином о фотоснимке весьма существенно… Я открыл для себя этого мыслителя, когда исследовал предметность, образы и знаки. Именно тогда мне довелось познакомиться с книгой «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». 128 Но текстов Беньямина по истории в тот период я ещё не знал — они были прочитаны мной позднее… Всё то, что он написал, свидетельствует, на мой взгляд, о необычной ясности его ума! Беньямин превосходно, совершенно не тривиально, подошёл к проблеме характера оригинала в связи с воздействием на искусство не только техники, но и предполагаемой ей метафизики. Я имею в виду, в частности, его рассуждения об ауре как «уникальном проявлении дали, сколь бы близкой она ни была». Он также первым среди своих современников поставил под вопрос концепт истории… И к тому же у него очень богатый и поэтичный язык. Но Беньямин всё же никогда не был мне столь же близок, как, например, Барт… — У Беньямина есть очень глубокие тексты о фотографии… Он, к примеру, пишет, что фотография «разрушает фундаментальность искусства»… Она кладёт конец его трансцендентности… Однако Беньямин в данном вопросе весьма двойствен, и это, кстати, меня тоже в нём привлекает. Для него типична обращённость к современности, актуальности, ему нет дела ни до какой вневременной философии, но то, что он описывает, его в одно и то же время и привлекает, и шокирует. Объект Беньямина всегда вызывает его на дуэль, ибо это не предмет, который изолируют для того, чтобы подвергнуть анализу, — Мысль, судя по всему, абсолютно не совместима ни с какой завершённостью… Безусловно, ибо она постоянно открыта событиям, которые не могут не проделывать бреши в её порядках. В ситуации с фотографией нам уже на протяжении достаточно длительного времени так, в сущности, и не удаётся понять, что же происходит с образом в нашей вселенной, во вселенной, где вещи находится в плену у повторяемости, у серийности, где над ними господствует визуальное. То, с чем мы столкнулись, — это нашествие демократии взгляда, это её вторжение в мир, в котором до неё ощутимым становилось далеко не все, в котором чести быть увиденным удостаивалось лишь избранное. Большинству вещей вход в зону наблюдаемости был категорически воспрещён… И вдруг в данной зоне оказались сразу все объекты без исключения, вдруг произошла настоящая революция. Бень-ямин, кстати, использовал для обозначения случившегося именно этот термин. Однако революции, увы, приводят отнюдь не к тому, чего мы от них ожидаем. Или они уже не такие, какими являлись — Ему был дорог аристократизм культуры… Вот нужное слово — аристократизм! И тем не менее Беньямин обладал гиперчувствительностью ко всему, что происходило вокруг него. Как человек, живущий в культурном пространстве, он является в На творчестве Беньямина лежит печать одновременно и глубокой меланхолии — что как раз свидетельствует об аристократическом достоинстве этого мыслителя, — и явного интеллектуального авантюризма. Поразительная конъюнкция. — Сбреди многочисленных посвящённых фотографий исследований имеет смысл, Действительно, следует иметь в виду и Сьюзан Зонтаг, работы которой я прочёл с большим интересом, и Вильема Флуссера, 132 который в своих текстах вышел на уровень анализа технического объекта… Таким образом, мы можем говорить о — Убийство реального осуществляется оружием, которое Вспомните притчу о незримом человеке: если он дотрагивается до видимого предмета, то превращает его в невидимый. И так же обстоит дело с мыслью, в самой себе имеющей и лезвие, и рукоятку. Я хочу сказать следующее: мысль должна быть тем невидимым, неуловимым лезвием, которое оборачивается против в свою очередь несуществующей и неуловимой рукоятки (мира, власти?). Анализируя фотографическое, я пришёл к выводу, что последней фазой его развития — никогда не являвшейся для меня — Именно данный тезис особенно радует тех, кто хотел бы объявить вас сторонником дзэн-буддизма! Забудем о них. Последняя стадия, на мой взгляд, предполагает, что вы объезжаете всю страну без фотоаппарата, нисколько не сожалея о том, что не делаете никаких фотоснимков. Иначе говоря, вы оказываетесь по ту сторону фотографии и видите вещи так, как если бы они сами оказались по ту сторону образа: как если бы они, будучи уже сфотографированными вами в вашей предыдущей жизни, располагались ранее в сфере образного, но вот теперь вышли за её пределы. Возможно, кстати, что настоящую стадию образа мы действительно прошли очень давно, прошли как некий животный этап нашей эволюции, а стадия зеркала 135 — всего лишь бледное отражение данного этапа в пространстве нашего индивидуального бытия. Конечно, мы вовсе не обязаны этому способствовать, и тем не менее дли меня очевидно: символическая активность, письмо и фотография, уже готова к тому, чтобы в определённый момент перейти в область фактичности, в мир, каков он есть, а значит, по существу, исчезнуть… Однако если ты ощущаешь предельную вероятность такого перехода, тебе нужна мудрость, а её мне как раз и недостаёт! Да, очень соблазнительно занять позицию в духе Рембо, заявляя: «Я продемонстрировал вам, что умею делать, я прощаюсь, это все!» Его решение повлияло на целое поколение… Пусть приближается к своему исчезновению форма, пусть близится к своему исчезновению искусство, которое становится не отталкиванием, а принятием мира, каким он имеет место, и которое отныне будет оказывать противодействие всему тому, что попыталось бы нарушить игру видимостей, попыталось бы вторгнуться в столь исключительное и ценное пространство наблюдаемого. И тем не менее — и благодаря этому, на мой взгляд, у нас ещё есть шанс жить настоящей жизнью — наша вселенная слишком неспокойна, чтобы данное пространство пребывало в неприкосновенности. Прямая ориентация на сферу видимостей, таким образом, кажется мне однобокой: я думаю, что надо играть — В «Невозможном обмене» 136 у вас есть глава, посвящённая фотографии как «письму света» — в соответствии с этимологией греческого выражения «photos graphein». Можно ли с помощью данного текста получить более детальное представление о вашей практике фотографирования? Термин «письмо» употреблён здесь в метафорическом смысле, по существу же речь идёт о графизме. Именно с этим значением вошло слово «фотография» в наш язык в XIX веке. — В данном случае вы резюмируете свои взгляды посредством следующего афоризма: «Для света предметы — только предлог, если бы их не было, его циркуляция не имела бы конца, и мы даже не ощущали бы его присутствия. Если бы не существовало субъекта, циркуляция мысли была бы бесконечной, и нельзя было бы говорить даже о её отголоске в сфере сознания. Субъект есть то, на чём в своей бесконечной циркуляции останавливается мысль, то, над чем она размышляет, а объект есть то, на чём останавливается свет, то, чем отражается световой поток. Стало быть, фотография — это автоматическое письмо света». В принципе было бы ошибкой полагать, будто мы являемся существами, овладевающими миром: мы представляем собой всего лишь препятствие, на котором, останавливается свет. И мне Да, мы суть только фрагменты, данного движения, но нам, тем не менее, суждено играть в его рамках существенную роль: быть в нём и останавливаться на свете, останавливаться на мысли. Мы образуем его ось, его punctum, и это очень важно. Я, как видите, возвращаюсь к идее, из которой исходил в период моих занятий предметностью: мир всё время размышляет над нами, предмет всё время мыслит нас… Здесь, если угодно, в ходе моей интеллектуальной эволюции имеет место реверсия, но, чтобы снова указать на реверсивность вещей, я, к сожалению, — Но у вас в свете нет ничего «аполлоновского»: это не свет, с которым ассоциируются ясность и прозрачность, не свет, который является символом западного мышления, претендующего на адекватное постижение объекта… И вы отнюдь не связываете его со знаменитым солнцем Батая, неисчерпаемым источником энергии… У вас, судя по всему, речь идёт о свете, который отбрасывает тень… «Но пролить на вещь свет, — писал Валери 137, — значит оттенить её тёмную сторону». Разумеется, я имею в виду вовсе не аполлоновское «светящееся». И не солнце Батая, энергию без компенсации, ибо в случае с солнцем мы всегда компенсируем ему то, что получаем. Без нас не было бы ни становления света, ни становления мысли. Они переживают становление именно с нашей помощью, но базовым энергетическим потоком, базовой энергией мы — Свет, который к нам приходит… Вам следует остерегаться того, что вас сочтут просветлённым! Глубокая трещина в космическом устройстве — это, строго говоря, не источник света, но свет ведёт своё происхождение именно от неё. Вначале трещины не было, затем она появилась. И появившись, она создала нечто подобное материи и антиматерии. Будучи отделённой от своего антипода и сосланной в космическое пространство, антиматерия, однако, не исчезла, она продолжает существовать и выступает в качестве некоего чёрного континента, без всякого сомнения, как и материя, излучающего энергию. И мы, на мой взгляд, не можем не подвергаться данному излучению, излучению, которое в соответствии со своей природой превращает нас в чёрные тела. Будем, во всяком случае, на это надеяться! Я думаю, в конечном счёте мы являемся всего лишь инструментами, но инструментами не только света! Что же касается современной художественности, то, с моей точки зрения, — и это делает её в моих глазах бесполезной, нелепой и неинтересной — света в ней уже не найти. Источники света, если угодно, присутствуют, но света как такового больше нет. Конечно, встречаются исключения — скажем, Хоппер 138 или Бэкон, 139 — однако их очень немного. И всё это в целом верно и для фотографии. Да и что могло остаться от света в мире электричества? Однако сама диаметральная противоположность настоящего светового излучения и замещающей его подделки поистине уникальна. В своё время я, к примеру, был буквально поражён разительным контрастом между миром искусственного света | |
Примечания: | |
---|---|
Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания. | |
Оглавление | |
| |