|
Фетишизм товара, фетишизм денег: то, что у Маркса является описанием повседневной идеологии капиталистического общества, то есть — того способа психологического освящения, очарования и подчинения, посредством которого индивиды интериоризируют обобщённую систему меновой стоимости, или же описанием всего процесса, в результате которого конкретные ценности труда и обмена, подвергаемые в системе капитала отрицанию, абстрагированию и «отчуждению», превращаются в трансцендентные идеологические ценности, в моральную инстанцию, управляющую отчуждёнными формами поведения, которые берут на себя функции архаичного фетишизма или религиозной мистификации («опиум народа») — этот фетишизм стал лакомым кусочком современного анализа. И если Маркс соотносил его (хотя и весьма двусмысленным образом) с некоей определённой формой (товар, деньги), то есть с определённым уровнем научного анализа, то сегодня можно увидеть, как этот фетишизм эксплуатируется на предельно эмпирическом уровне в виде некоей суммы: фетишизм предметов, фетишизм автомобиля, фетишизм секса, фетишизм каникул и так далее, то есть на том уровне, где он может отсылать лишь к размытой и наиболее распространённой точке зрения, с почитанием относящейся к окружающей среде потребления, и где сам он становится лишь понятием-фетишем вульгарного мышления, которое под прикрытием критической патетики с лёгкостью переходит к расширенному воспроизводству самой идеологии. Термин «фетишизм» опасен не только потому, что он ведёт к короткому замыканию исследования, но и потому, что он вводит вместе с собой всю западную христианскую и гуманистическую идеологию, ведь ещё с XVIII века над его оформлением работали колонисты, этнологи и миссионеры. Христианская коннотация изначально включена в осуждение «примитивных» культов со стороны религии, которая считает себя абстрактной и духовной: «Культ некоторых земных материальных предметов, называемых фетишами …, который по этой причине я буду называть фетишизмом» 49. С тех пор, так и не отделавшись от этой моральной рационалистской коннотации, великая метафора фетиша постоянно оказывалась лейтмотивом анализа «магического мышления», будь оно мышлением племён банту или же современных народов метрополий, погружённых в свои предметы и знаки. Во всём своём синкретизме, унаследованном от примитивных представлений, метафора фетиша состоит в том, что мифы, ритуалы и практики анализируются в терминах силы, магической трансцендентной силы, пана (последним воплощением которой является, по всей видимости, либидо); силы, передаваемой существам, предметам и различным инстанциям, расплывчатой и универсальной силы, которая, однако, кристаллизуется в стратегических точках, причём её потоком можно управлять, направляя его на благо некоего индивида или группы — в этом-то как раз и состоит главная цель примитивных практик, даже пищевых. В такой форме развёртывается анимистическая точка зрения: всё происходит между гипостазированием некоей силы, её опасной трансценденцией и улавливанием этой силы, которая при этом приобретает благодетельные черты. Именно в таких терминах туземцы давали объяснения своему опыту мира и группы, к которой они принадлежат. И именно в таких же терминах антропологи давали объяснение своему опыту встречи с туземцами, уклоняясь таким образом от главного вопроса, который возникал Нас будет интересовать развитие метафоры фетиша в наших современных индустриальных обществах — в той мере, в какой это развитие оказалось способным поймать критический (либеральный или марксистский) анализ в ту же самую хитроумную ловушку рационалистической антропологии. Что ещё может обозначать понятие «фетишизма товара», если не представление о «ложном сознании», сознании, преданном культу меновой стоимости (или же, как сегодня думают о «фетишизме» гаджета или предмета, преданном культу «искусственных» ценностей, либидинальных ценностей или ценностей престижа, заключённых в некоем предмете), что, в свою очередь, предполагает существование Где бы она ни появлялась, эта метафора фетиша предполагает фетишизм сознательного субъекта или же сущности человека, то есть определённую метафизику рациональности, которая обосновывает всю западно-христианскую систему ценностей. В тех пунктах, где марксистская теория как будто бы опирается на подобную антропологию, она против своей воли идеологически подкрепляет ту самую систему ценностей, которую в других пунктах она разрушает, подвергая её объективному историческому анализу. Связывать все проблемы «фетишизма» с механизмами «ложного сознания», относящимися к надстройке, — это значит лишаться всякой возможности дать анализ подлинного процесса идеологической работы. Отказ же от анализа структур и способов идеологического производства в его собственной логике — сколько ни прикрываться «диалектическим» дискурсом классовой борьбы — означает добровольное самоосуждение на содействие расширенному воспроизводству идеологии, то есть самой капиталистической системы. Таким образом, проблема обобщённой «фетишизации» реальной жизни отсылает нас к проблеме производства идеологии и — тем самым — к преобразованию теории-фетиша базиса и надстройки в более широкую теорию производительных сил, которые оказались сегодня все структурно включены в систему капитала (причем не так, словно бы одни из них — материальное производство — относились к базису, а другие — идеологическое производство — к надстройке). Какой-то рок преследует термин «фетишизм», Итак, если предметы не являются некими овеществлёнными инстанциями, наделёнными силой и мана, на которые субъект проецирует себя и в которых себя отчуждает, если фетишизм означает Здесь своё слово должна сказать этимология, ведь то, что есть сейчас, было не всегда. Термин «фетиш», отсылающий сегодня согласно схематике проецирования и улавливания, отчуждения и присвоения, к некоей силе, к сверхъестественному качеству предмета и, следовательно, к магической способности субъекта, пережил любопытное семантическое изменение, ведь изначально он обозначал прямо противоположное: фабрикацию, некий артефакт, работу видимостей и знаков. Во Францию он пришёл в XVII веке, возникнув из португальского слова feitiço, что значит «искусственный», которое само происходит от латинского facticius. Первичным оказывается смысл «изготовления», «имитации посредством знаков» («давать обет», и так далее — это же значение обнаруживается в слове «макияж», происходящем от слова maken, близкого machen и to make). Из того же корня (facto, facticius), что и feitiço, происходят испанские слова afeitar — «румянить, украшать, приукрашивать», afeite — «соблазн, украшение, косметика», французское feint Прим. пер. 33 и опять же испанское hechar — «делать», откуда hechizo — «искусственный, притворный, накладной». Везде обнаруживается момент «притворности», трюкачества, искусственной обработки, то есть культурной работы знаков, дающей начало статусу предмета-фетиша и, частично, тому непреодолимому очарованию, которое он производит. Этот момент всё больше и больше вытесняется противоположным представлением (оба они по-прежнему присутствуют в португальском языке, где feitiço как прилагательное обозначает «искусственный», а как существительное — «заколдованный предмет», «чары»), которое подменяет знаковую манипуляцию манипуляцией силами, а упорядоченную игру означающих — магической экономией переноса означаемых. Так, «талисман» воспринимается и представляется в анимистическом модусе, то есть как хранитель сил; при этом забывается, что первоначально он является предметом, размеченным знаками, — именно знаки руки, лица, каббалистические начертания или образ какого-нибудь небесного тела, будучи вписанными в предмет, делают из него талисман. И точно так же в «фетишистской» теории потребления, которая принадлежит как стратегам, так и пользователям, предметы постоянно выдаются и воспринимаются в качестве распространителей неких сил (счастья, здоровья, безопасности, почёта и так далее) — такая повсюду разлитая магическая субстанция заставляет забыть о том, что первоначально очарование, производимое этими предметами, берётся из знаков, из обобщённого кода знаков, абсолютно произвольного (притворного, «фетишного») кода различий, а вовсе не из их потребительной стоимости или расплывчатых «качеств». Итак, если фетишизм существует, то это не фетишизм означаемого, фетишизм субстанций и ценностей (называемых идеологическими), предлагаемых предметом-фетишем отчуждённому субъекту, — наоборот, всё дело в том, что за такой интерпретацией (которая и в самом деле является идеологической) скрывается фетишизм означающего, то есть захваченность субъекта «деланными», дифференцированными, закодированными и систематизированными моментами предмета. В фетишизме поэтому говорит не страсть субстанций (не важно, чья она — предметов или субъектов), а страсть кода, который, упорядочивая и подчиняя себе и предметы, и субъекты, обрекает их на абстрактное манипулирование. Вот фундаментальное выражение идеологического процесса: он состоит не в проекции ложного сознания на структуры надстройки, а в самой генерализации структурного кода, осуществляемой на всех уровнях сразу. Теперь «фетишизм товара» можно истолковывать уже не так, как это делалось во всей палео-марксистской драматургии, — то есть в качестве помещённой в тот или иной предмет инстанции некоей силы, которая якобы начинает преследовать индивида, оторванного от продукта своего труда, от всех ценностей заблудившихся вложений (в работу или же чувственность), — а как (амбивалентное) очарование формы (логики товара или системы меновой стоимости), как включённость (несущую и благо, и зло) в принудительную логику системы абстракций. Здесь обнаруживается нечто подобное желанию, извращённому желанию, желанию кода, желанию, которое нацелено на систематичность знаков именно потому, что такая систематичность отрицает, блокирует и изгоняет все врождённые противоречия процесса реального труда, — всё происходит так же, как в предмете-фетише фетишиста, когда структура извращения организуется вокруг некоей меты, вокруг абстракции меты, которая блокирует, отрицает и изгоняет различие полов. В этом смысле фетишизм является сакрализацией не того или иного предмета, той или иной ценности (иначе можно было бы надеяться, что в наше время он исчезнет, поскольку либерализация ценностей и изобилие предметов должны были бы привести к их десакрализации), а всей системы как таковой, товара как системы, то есть фетишизм является современником обобщения меновой стоимости и распространяется вместе с ней. Чем больше систематизируется система, тем больше усиливается фетишистское очарование, и если оно захватывает всё новые и новые области, которые кажутся всё более удалёнными от собственно экономической меновой стоимости (сексуальность, досуг и так далее), то это происходит не по причине одержимости наслаждением, субстанциальным желанием удовольствия или свободного времени, а в силу прогрессирующей (и весьма грубой) систематизации этих секторов, то есть в силу их редукции к ценностям-знакам, которые в рамках системы меновой стоимости, имеющей шанс стать тотальной, оказываются взаимозаменимыми 51. Таким образом, фетишизм товара — это фетишизм продукта, отделённого от своей конкретной трудовой субстанции 52 и подчинённого совсем иному типу работы, работы по означиванию, то есть кодифицированной абстракции (производству различий и ценностей-знаков), которая составляет активный, коллективный процесс производства и воспроизводства кода, определённой системы, в которую вкладывается искажённое, извращённое и исключённое из процесса реального труда желание, переносящееся как раз на то, что отрицает этот процесс реального труда. Иначе говоря, современный фетишизм предмета связывается с предметом-знаком, лишённым своей субстанции и своей истории, сведённым к состоянию простой меты некоего различия и включённым во всю систему этих различий. То, что очарование, культ, инвестиция желания и (извращённое) наслаждение связываются с системой, а не с субстанцией (или с мана), особенно очевидно на примере не менее известного «фетишизма денег». В деньгах (золоте) очаровывает не материальность, не захваченный эквивалент некоей силы (труда) или некоего потенциального могущества, а их систематичность, то есть заключённая в их материи возможность тотальной взаимозаменимости всех ценностей, осуществляемой благодаря их предельному абстрагированию. Именно абстракцию, тотальную искусственность знака «обожают» в деньгах, то есть фетишизации подвергается закрытое совершенство некоей системы, а не «золотой телец» или сокровище. В этом-то и состоит различие между патологией скупца, привязанного к фекальной материальности золота, и тем фетишизмом, который мы в нашем исследовании стараемся определить в качестве идеологического процесса. Ранее 53 нам уже приходилось сталкиваться с тем, что в коллекции имеет значение не природа предметов и даже не их символическая ценность, а как раз то, что направлено на отрицание и природы, и символической ценности, и — одновременно — реальности кастрации субъекта, то есть систематичность цикла коллекции, в котором постоянный переход от одного термина к другому помогает субъекту сплести закрытый неуязвимый мир, не представляющий никакого препятствия для исполнения желания (извращённого желания, естественно). В нашей современной действительности существует область, на которой эта «фетишистская» логика может быть особенно ярко проиллюстрирована, позволив более точным образом выделить то, что мы называем процессом идеологической работы: это область тела и красоты. Мы будем говорить о них не как об абсолютных ценностях (да и могут ли они быть таковыми?), а как о формах современной одержимости телесным освобождением и красотой, из которых только и складывается хроника повседневности. Эта красота-фетиш уже не имеет никакого отношения к действию души (спиритуалистический подход), к естественной грации движений или лица, к прозрачности истины (идеалистический подход), или же к «гениальности» тела, которая могла выражаться даже в подчёркнутом безобразии (романтический подход). Эта красота является самой Анти-природой, привязанной к общему стереотипу моделей красоты, к головокружению постоянного усовершенствования и к управляемому нарциссизму. Это абсолютное Правило, воплощённое в лице и теле. Это обобщение ценности обмена / знака на материале тела и лица. Это наконец-то устранённое тело, подчинённое дисциплине, тотальной циркуляции знаков. Это наконец-то скрытое посредством макияжа дикое состояние тела, это влечения, включённые в цикл моды. Это — по ту сторону от нравственного совершенства, вводящего в игру внешнюю работу по оцениванию (а не внутреннюю работу возвышения, как это могло бы быть в традиционной морали) — некая гарантия от влечений. Такая красота, конечно, не обходится без желания, ведь мы знаем, что она соблазняет, причём именно потому, что она окружена моделями, она закрыта, систематизирована, ритуализирована в некоей эфемерной среде, не имеющей никакой символической ценности. Соблазняет в ней знак, мета (макияж, просчитанная симметрия или асимметрия, и так далее), то есть предметом желания становится артефакт. Знаки же служат для того, чтобы в долгом процессе своеобразного усложнения преобразовать тело в некий совершенный предмет, в котором уже не будет просвечивать реальный процесс работы тела (работы бессознательного или же физической социальной работы), — сам этот долгий процесс абстрагирования; иначе говоря: то, что он в своей систематичности отрицает и подвергает цензуре, как раз и служит основанием очарования такой фетишизированной красоты. Татуировки, растянутые губы, искривлённые ступни китаянок; тушь для ресниц и век, жидкая пудра, эпиляция; браслеты, колье, различные предметы, украшения, аксессуары — все сгодится для вписывания тела в культурный порядок, определяющий все эффекты красоты. Эротика, таким образом, — это вписывание эрогенного в гомогенную систему знаков (жесты, движение, эмблемы, «гербтела»), вписывание, стремящееся к закрытию и логическому, самодостаточному совершенству. Ни генитальному порядку (затрагивающему целесообразность), ни символическому (относящемуся к разделённости субъекта) не присуща такая согласованность: функциональный и символический порядки не сплетают из знаков абстрактное, безгрешное тело, одетое метами и потому неуязвимое, тело, покрытое «макияжем» (деланное и притворное) в самом глубоком смысле этого термина, оторванное от внешних определений и от внутренней реальности своего желания — и тем самым предложенное в качестве идола, в качестве совершенного фаллоса извращённому желанию. Своему собственному желанию и желанию других 54. Леви-Стросс уже говорил о подобной эротической притягательности тела племён кадувео и маори, притягательности тел, «полностью покрытых извращённо сложными арабесками», притягательности « Было бы интересно сравнить такое извращённое очарование с тем, причиной которого могут, по Фрейду, стать ребёнок или животное, — так же, как и те женщины, которым хватает самих себя, которые в действительности любят лишь сами себя и которые «больше всего привлекают мужчин не только по эстетическим мотивам… но также и вследствие интересной психологической констелляции». «… Прелесть ребёнка, — пишет Фрейд, — заключается в значительной степени в его нарцизме, самодовольстве и недоступности так же, как и прелесть некоторых животных, которые производят впечатление, будто им всё в мире безразлично, как, например, кошки и большие хищники…» Прим. пер. 34 Следовало бы провести различие между соблазном, связанным в случае ребёнка, животного или женщины-ребёнка с полиморфным извращением (с некоей «свободой», либидинальной автономией, его сопровождающей), и соблазном, связанным с современной масс-медийной эротической системой, которая разыгрывает «фетишистское» фиксированное извращение, ограниченное, очернённое моделями. Впрочем, и в том и в другом случае в соблазне всегда ищут и пытаются узнать что-то, что предшествует кастрации или уже не подчиняется ей, что-то, что всегда принимает облик либо «естественной» гармоничной целостности (ребёнок, животное), либо же некоего предупреждения и совершенной замкнутости, реализуемой в знаках. Нас всегда очаровывает то, что своей логикой и своим внутренним совершенством полностью исключает нас, например математическая формула, систематичность параноика, каменная пустыня, какой-нибудь бесполезный предмет или же гладкое и не имеющее отверстий тело, удвоенное и раздвоенное зеркалом, обречённое на извращённое самоудовлетворение. Ведь успешнее всего участница стриптиза возбуждает желание тогда, когда — изображая аутоэротические действия — ласкает саму себя 55. Нам здесь важнее всего показать совокупный идеологический процесс, Следует также заметить, что современное переоткрытие тела и его ценностей не случайно совпадает по времени с эпохой монополистического капитализма и с открытиями психоанализа:
Так работает идеология, всегда играя на двух плоскостях сразу, согласуясь с одним и тем же процессом труда и привязанного к организации знаков желания (процессом означивания и фетишизации). Далее мы вернёмся к этой связке семиологии и идеологии. Возьмём пример наготы, предлагаемой в рекламе, в «эротическом подъёме», в масс-медийном переоткрытии тела и секса. Эта нагота стремится быть прогрессивной, рациональной: она якобы открывает «истину тела», его «естественные» основания, скрывающиеся за одеждой, табу и модой. Оставаясь в действительности слишком рационалистической, она проходит мимо тела, сексуальная и символическая истина которого заключается как раз не в наивной очевидности наготы, а в оголении (Батай), которое в символическом порядке оказывается эквивалентом умерщвления, следовательно, истинной дорогой желания, любви и одновременно смерти, всегда остающихся амбивалентными. Современная функциональная нагота вообще не подразумевает ни этой амбивалентности, ни, соответственно, глубокой символической функции, ведь она открывает тело, наделённое посредством своего пола одними лишь положительными чертами культурной ценности, модели самоосуществления, эмблемы, морали (или игривой безнравственности, являющейся той же самой моралью), а не тело, разделённое сексом и им расколотое. Тело секса отныне функционирует лишь в своём положительном режиме, оказавшемся режимом: потребности (а не желания); — удовлетворения (которому нет дела до нехватки, негативности, смерти и кастрации); — права на тело и секс (в котором вся подрывная сила и социальная негативность тела и секса связаны посредством формального «демократического» требования: «право на тело» 56). Как только амбивалентность и символическая функция уничтожены, нагота становится знаком среди других знаков, она вступает в различительную оппозицию с одеждой. Несмотря на свои «освободительные» замашки, она уже не радикально противопоставляется одежде, оказываясь просто-напросто её разновидностью, которая в систематическом движении моды может сосуществовать со всеми остальными разновидностями: сегодня можно повсюду наблюдать, как она «чередуется» с ними. Подобная нагота, включённая в различительную игру знаков (а не игру эроса и смерти) обязательно оказывается предметом «фетишизма»: дело в том, что необходимым условием её идеологического функционирования является потеря символического порядка и переход к семиологическому. Строго говоря, только что сделанное замечание — «как только символическая функция уничтожается, совершается переход к семиологическому порядку» — не совсем верно. На самом деле, сама се-миологическая организация, включённость в систему знаков, направлена на уничтожение символической функции. Эта семиологическая редукция символического порядка конституирует идеологический процесс как таковой. Эту семиологическую редукцию, являющуюся фундаментальной схемой идеологического процесса, можно проиллюстрировать и другими примерами. Солнце: каникулярное Солнце больше не имеет той коллективной символической функции, которая была присуща ему у ацтеков, египтян и других народов 57. У него больше нет той двойственной природной силы — силы жизни и смерти, животворящей и убивающей силы, которая присутствовала в его примитивных культах или даже в крестьянской работе. Каникулярное Солнце — это предельно позитивный знак, абсолютный источник счастья и эйфории, как знак, противопоставленный не-солнцу (дождю, холоду, плохой погоде). Таким образом, оно теряет всю амбивалентность и вписывается в различительную оппозицию, которая, естественно, никогда не может считаться безобидной: в данном случае она работает в пользу одного лишь Солнца (и против другого термина, подвергаемого отрицанию). Начиная с того момента, когда оно оказывается функционером идеологии и культурной значимости, вписанной в систему различий, Солнце, подобно Сексу, вписывается также в систему социальных институтов, представляясь в виде Права на Солнце (санкционирующего его идеологическую работу), и в нравы, превращаясь в «фетишистское» наваждение, присущее как индивиду, так и коллективу. Мужское / женское: ни одному существу «по природе» не предписано относиться к тому или иному полу. Сексуальная амбивалентность (активность / пассивность) заключена в сердце каждого субъекта, сексуальное различие вписывается в тело каждого субъекта, не будучи абсолютным термином, привязанным к некоему половому органу. Речь не о том, чтобы «иметь его или нет». Но эта амбивалентность, эта глубочайшая сексуальная валентность должна быть уничтожена, поскольку она ускользает от генитальной организации и социального порядка. Вся идеологическая работа поэтому будет сводиться к тому, чтобы уничтожить эту неумолимую реальность в семиологическом поле, развеять её в массивной различительной структуре мужское / женское — структуре полноты полов, различённых и противопоставленных друг другу, опирающейся на алиби биологических органов (редукция пола как различия к различию половых органов) и соотносимой, самое главное, с ведущими культурными моделями, функция которых состоит в том, чтобы разделить полы, наделив один из них абсолютной привилегией. Цель же этой направленной структурации, в которой каждый индивид доводится до смешения самого себя со своим сексуальным статусом, состоит в том, чтобы ещё успешнее подчинить свой пол, то есть эрогенную дифференциацию собственного тела, требованиям сексуальной сегрегации, являющейся одним из идеологических и политических оснований социального порядка 58. Бессознательное: современное масс-медийное, семиологическое, субстантивированное, экспонируемое, индивидуализированное, «персонализированное» Бессознательное. У каждого сегодня «есть» своё бессознательное: Мое, Твое, Его Бессознательное. Притяжательное местоимение в данном случае выполняет роль семиологического редуктора и идеологического эффектора, поскольку оно сводит бессознательное, первоначально являющееся — по сути своей структуры и работы — подрывом субъекта сознания, к некоему термину, просто противопоставленному сознанию, — причём весь этот процесс осуществляется под эгидой Индивида (о котором свидетельствует притяжательное местоимение), то есть во благо одного лишь субъекта сознания. «Переоткрытое» и повсюду единогласно превозносимое Бессознательное становится поэтому противоположностью своего изначального смысла: противоположностью той структуры и той работы, которыми оно некогда было, простой функцией / знаком, рабочей силой и предметом, присвоенным автономным субъектом, унифицированным, вечным субъектом сознания и частной собственности. Отныне пусть у каждого будет своё бессознательное, своё собственное символическое хранилище, подвергаемое эксплуатации, свой капитал! И сразу же появляется Право на Бессознательное, habeas corpus Прим. пер. 35, принадлежащий homo cyberneticus Прим. пер. 36, то есть происходит перенос буржуазных свобод в ту область, которая от них постоянно ускользает и которая всеми силами отрицает их; основание же этого переноса вполне понятно: он является распространением социального контроля на неподотчётную ему область. Революция Бессознательного становится воплощением нового гуманизма субъекта сознания, так что в индивидуалистической идеологии фетишизированного Бессознательного, сведённого при помощи знаков, подобно Сексу и Солнцу, к подсчёту потреблённого удовольствия и удовлетворения, каждый субъект теперь сам будет контролировать и осушать своё Бессознательное, его волнение и опасную работу, руководствуясь интересами социального порядка. Миф Бессознательного становится идеологическим решением проблем Бессознательного 59. Мы видим, что семиологическая редукция бессознательного к простому термину, противопоставленному сознанию, в действительности подразумевает иерархическое подчинение сознанию, редуцирующую формализацию бессознательного, проводимую в интересах сознания, и, следовательно, идеологическую редукцию к системе порядка и капиталистических социальных ценностей. Мы не будем делать заключения из нашего подготовительного анализа идеологического процесса. Попробуем в качестве резюме просто выделить несколько схем:
I. Жесты и подпись. Семиургия современного искусстваКартина является не только некой раскрашенной поверхностью, но и подписанным предметом. Росчерк творца наделяет её Таким образом, произведение живописи становится культурным предметом: теперь оно уже не просто прочитывается, а воспринимается через своё различительное значение — в одной и той же «эстетической» эмоции, часто смешивающей критическое чтение и восприятие посредством знаков 60. Нам может показаться интересным один факт: до XIX века копия оригинального произведения обладала самостоятельной ценностью, изготовление копий представляло собой вполне законную практику. В наши дни копия — вне закона, она «не подлинна», она не относится к настоящему Искусству. Так же изменилось и понятие ложности, можно даже сказать, что оно появилось вместе с современностью. Раньше художники обычно работали с помощниками, подмастерьями: кто-то из них специализировался на деревьях, кто-то на животных. Акт рисования и, следовательно, подпись не несли в себе это мифологическое требование подлинности — моральный императив, которому доверилось современное искусство, став, таким образом, современным: всё дело в том, что отношение к иллюзии и, соответственно, сам смысл художественного предмета изменились в то же самое время, что и акт рисования. Не стоит утверждать, будто бы подделка, копия, снимок оказались сегодня вне закона потому, что фотографическая техника дисквалифицировала «ручную» фотокопию. Такого рода объяснение покоится на иллюзии. Ведь изменилось нечто иное — условия означивания самого произведения. В мире, который является отражением некоторого порядка (порядка Бога, Природы или просто Дискурса), в котором вещи, наделённые смыслом и прозрачные для описывающего их языка, сами являются представлением, художественное «творение» имеет своей целью лишь описание. Видимость вещей не требует разоблачения 61, являясь подписью некоторого порядка, который проглядывает в них и который не поддаётся анализу. Произведение стремится быть постоянным комментарием уже данного текста, так что все копии, которые будут им вдохновляться, вполне оправданы в качестве повторного отражения порядка, оригинал которого в любом случае остаётся трансцендентным. Иначе говоря, вопрос о подлинности вообще не ставится, поэтому двойники не угрожают произведению искусства. Различные копии не задают серию в современном смысле этого слова — серию, моделью которого было бы «оригинальное» произведение: и копия, и произведение при всём их различии уравниваются в одной и той же системе целесообразности, логика которой от них ускользает. Все сказано тем, что невозможно обмануть истинный источник ценностей. Ложное не существует. Точно так же подпись в таком случае существует не для того, чтобы превращать произведение в некий чистый предмет, возникший в патетическом акте рисования. Даже если художник ставит подпись (часто в виде монограммы), он никогда не свидетельствует ей о самом себе — он всегда лишь даритель. Совсем иная цепочка ценностей образовалась сегодня: поскольку трансцендентное отменено, произведение стало «оригиналом». Его смысл смещается от восстановления видимостей к акту их изобретения. Ценность переносится с инстанции самодостаточной, объективной красоты на уникальность художника и его жеста. Итак, этот новый акт помещён во время — это необратимый момент изобретения, за которым могут последовать лишь другие необратимые творческие моменты. Так начинается современность. Современное произведение больше не является синтаксисом различных фрагментов общей картины «протяжённого» универсума, для которого значимы длительность и обратимость, оно становится последовательностью моментов. Теперь произведения добавляются друг к другу не для того, чтобы восстановить своей смежностью модель в её подобии (мир и его порядок), они могут лишь следовать друг за другом, чтобы своим различием и различённостью во времени отсылать к совсем иной модели, то есть к самому творящему субъекту, предстающему в несходстве с самим собой и в своём постоянном отсутствии. Теперь мы существуем во времени, а не в пространстве, в различии, а не в подобии, в серии, а не в порядке. Этот последний пункт самый главный. Поскольку легитимность смещается на сам акт рисования, он отныне может лишь неустанно доказывать сам себя: так он задаёт некую серию. С другой стороны, поскольку конечным термином этой серии служит уже не мир, требующий представления, а всегда отсутствующий субъект, становится крайне необходимым обозначать этого субъекта как такового, указывая одновременно на произведение как объект этого субъекта: в этом-то и заключается функция подписи, именно из этой необходимости она извлекает свою современную привилегию. В противном случае как объяснить это ожесточённое, мифологическое требование подлинности в современном искусстве — когда каждая картина оказывается эманацией уникального момента, получая зачастую свидетельство своей подлинности в точной дате, в подписи, — так же как и тот факт, что любое современное произведение определяет само себя в виде некоего склонения предметов, ведь каждая картина является отличенным термином неопределённой серии, прочитываемом не в его отношении к миру, а в первую очередь в его отношении к другим картинам того же художника, так что он в самом своём смысле подчинён последовательности и повторению? Какой парадоксальный закон склоняет подлинность в её собственном движении к принуждению серии? Чтобы ответить на этот вопрос, можно заняться исследованием неких фактических обстоятельств, к примеру, рыночных условий, связывающих художника с его «манерой», с определённым ритмом производства. Но всё это было бы слишком просто. В действительности же, неподлинность одного из элементов серии становится катастрофичной именно потому, что серия стала конститутивным качеством современного произведения. Каждый термин в своей специфике существен для функционирования серии как таковой, для схождения смысла всех терминов к одной модели (то есть к самому субъекту). Если один из терминов рушится, то разрывается весь порядок. Один поддельный Сулаж, быть может, стоит другого Сулажа 62, но он бросает подозрение на всех Сулажей. Подозрительным становится код признания и, следовательно, целостность смысла произведения. Если угодно, то сегодня уже нет Бога, который мог бы отделить свой народ от других. Произведение отныне основывается не в Боге (в объективном порядке мира), а в самой серии. Поэтому-то главной задачей оказывается сохранение подлинности знака. Отсюда происходит то мифическое значение, которым наделяется подпись как контролируемое призывание. Она становится подлинной «легендой» наших произведений. В отсутствие фабулы, фигур мира и Бога она высказывает то, что обозначает произведение, — жест художника, который материализуется в ней. Так же, впрочем, как и в других знаках картины. Ведь подпись может выполнять свою функцию прочитываемого смысла только потому, что, будучи знаком, характеризующимся особой красноречивой уникальностью, она по своей сути родственна тому комбинаторному порядку знаков, который является порядком самой картины: в некоторых современных произведениях она графически смешивается с контекстом полотна, становится ритмическим элементом, поэтому можно заметить, что картина и завершается, и уничтожается в своей подписи, являясь одной лишь подписью, — правда, это уже предел, поскольку как знак среди остальных знаков подпись тем не менее всегда сохраняет значение легенды. И если каждый знак картины является следом действующего субъекта, то одна лишь подпись открыто указывает на него, предлагая нам ту частицу смысла, ту референцию, и следовательно, ту страховку, которые в современной живописи уже не могут быть предоставлены нечитаемой истиной мира. На подпись действует социальный консенсус и, естественно, скрывающиеся за ним тонкие механизмы спроса и предложения. Но мы понимаем, что этот миф не является простым следствием коммерческого влияния. Вся система потребления может действовать лишь при помощи соединения в подписи знака и имени — знака, отличного от других знаков картины, но и однородного им, и имени, хоть и отличного от других имён живописи, но участвующего в одной и той же игре, — то есть при помощи двусмысленным образом соединённых в этом неизменном знаке субъективных серий (подлинность) и объективных серий (код, социальный консенсус, коммерческая ценность). Вот почему малейшее посягательство на этот одновременно аутентичный и усвоенный, произвольный и кодифицированный знак воспринимается в качестве глубокого посягательства на саму культурную систему — вот почему ложное и копия оказались сегодня бранными выражениями. Но можно также заметить, что в наши дни нет различия между копией и ложным (ложное относится к подписи, выдавая себя за подлинное, тогда как копия играет с содержанием и признает себя в качестве копии). Если допустить, что картина как ценность основывается на некоем жесте, становится ясным, что всякая копия ложна, потому что теперь она симулирует не содержание, а необратимый жест живописного изобретения. Только художник может сегодня копировать самого себя. В некотором смысле, он осуждён на такое копирование и на признание — если только он будет логичным — серийного характера творчества. В пределе он будет буквально воспроизводить самого себя: «В «Factum I» и «Factum II» Раушенберг два раза повторил одно и то же полотно с точностью до каждого мазка, то есть буквально… То, что кажется следом произвольного взмаха кисти, сопровождаемым случайным потеком, на деле является хорошо изученным жестом, который может быть повторён Раушенбергом по его собственному желанию» (Otto Hahn. Les Temps modernes. Mars, 1964). Тут как будто бы скрывается истина современного искусства, которое является уже не буквальностью мира, а жестуальной буквальностью творца — пятнами, чертами, потеками. Одновременно то, что было представлением, удвоением пространственного мира, становится повторением, бесчисленным удвоением жеста во времени. Впрочем, перформанс Раушенберга, эта тавтология жеста, помечает лишь парадоксальный предел некоторой логической эволюции. В его случае налицо определённое (реалистическое) кокетство и (параноическая) одержимость, состоящие в том, чтобы воспроизводить свои собственные полотна с точностью до каждой черты, — ведь в действительности для того, чтобы повторение состоялось, такая буквальность вовсе не является необходимой. Так или иначе, Раушенберг прекрасно осознает, что две его идентичные картины Необходимо отчётливо понимать, что эта формальная буквальность жеста переносит от одного знака к другому знаку того же самого полотна или же от одного полотна к другому структурное ограничение последовательности и дифференциации, которое можно заметить в любом произведении наших дней. Даже тогда, когда в них обособляются индивидуальные темы и техники. Поэтому «дубли» Раушенберга (и аналогичные ходы других «серийных» художников) способны, скорее, ввести в заблуждение, ведь они в своей фотографической буквальности на уровне содержания изгоняют ту серийность, которая относится к совсем иному порядку. Но теперь мы сталкиваемся со следующим вопросом: какие возможности есть у современного искусства для описания актуального состояния нашего мира (повседневной реальности предметов, социальной реальности и её конфликтов)? Каким может быть его критическое значение? Мнения самих художников зачастую оказываются поделены между идеологией чистых ценностей жеста (ценностей подлинности) и другой идеологией, которая состоит в критическом требовании понять саму реальность. Та же самая дилемма значима, впрочем, и для критиков искусства, которые с трудом могут примирить неистовое повторение жестов творца и анализ объективных значений. В свете только что сказанного эти постоянные потуги современного искусства понять мир (присутствовавшие совсем недавно в поп-арте и новом фигуративном искусстве) представляются наивными: им, похоже, неизвестен тот систематический режим, согласно которому в современном мире только и может организовываться жест рисования — по ту или по эту сторону от сознательных интенций художника и вопреки им. Они как будто бы не знают, что в современном искусстве означивается и, следовательно, каким-то образом приручается не мир в его собственной субстанции и протяжённости, а определённая темпоральность, являющаяся темпоральностью субъекта (а не социального индивида, наделённого биографией), полагающего границы самого себя. Иначе говоря, означивается прерывность и восстановление субъекта при переходе от одного жеста к другому, причём их социокультурным кодифицированным знаком является подпись. Современное искусство «актуально» в том точном смысле, что оно исполняется «в акте», от одного акта к другому: оно является современником не мира, а лишь самого себя и своего собственного движения 63. Согласуясь с формальным ограничением последовательности, оно умножает само себя и играет на различиях и вариациях (чтение же произведения должно состоять, напротив, главным образом в раскодировании этих вариаций и различий). Любая функция, которую мы хотели бы приписать искусству (например, функция «критического реализма» и некой «ангажированности»), должна соизмеряться с этой глубинной структурой, то есть с этим пределом смысла. В противном случае художник обрекается на голословную идеологию (которая, впрочем, в сфере искусства всегда остаётся доминирующей), то есть на вечную иллюзию философского сознания, которое заставляет его испытывать собственное произведение в качестве абсолютно уникального взгляда на мир, ответственного за его изображение (ведь всякое философское сознание обязательно дополняется моральным). Все это не говорит о том, что современное искусство не актуально, — просто его актуальность не является ни непосредственной, ни критической: если оно и описывает в полной мере то, что мы есть, то именно в своей двусмысленности. Попробуем восстановить эту двусмысленность. В технической цивилизации абстрагированных операций, в которой и машины, и домашние предметы не требуют больше практически ничего, кроме жеста контроля (эта абстракция жеста значима для целого региона отношений и форм поведения), первичной функцией современного искусства во всех его формах оказывается спасение момента жеста, вовлечение целостного субъекта. Искусство старается в своём чистом акте рисования и в его видимой свободе укрепить ту частицу нас, которая поражена техническим окружением. Поэтому искусство вписывается в свой собственный жест негативно, как знак нехватки. Но эта запись, на которой паразитирует наиболее распространённая идеология (искусство — это «спонтанность», порождение, «живой протест против механизированного мира»), не является критичной: как вызов, она становится лицом к миру, но в силу своей собственной слабости несёт отпечатки ностальгических ценностей, выполняет функции компенсации. Самое же главное в том, что в своей собственной субъективности и своём акте она включена в ту серийность, против которой и возражает, записываясь во внешнем мире. Несмотря на эту запись, на возвышенную спонтанность, заявляемую в ней (впрочем, со всей серьёзностью, ведь она в неё верит), действующая субъективность не может не покоряться тем же самым формальным ограничениям организации, что и функциональный мир. В этом-то и состоит истина нашего современного искусства: оно свидетельствует о нашем времени не прямым намёком и даже не чистым жестом, отрицающим систематизированный мир, — именно обращённой и гомологичной систематичностью своего пустого жеста, чистого жеста, помечающего отсутствие, оно даёт свидетельство систематичности нашего полного мира. Это серийное измерение и это значение отсутствия являются его абсолютными условиями означивания. Независимо от того, признает оно их или нет, играет с ними или скрывает их, только посредством них оно становится единственным возможным искусством. То есть не позитивным или противоречиво-критическим искусством (таковы две стороны одной и той же иллюзии), а гомологичным и легко идущим на сговор искусством, двусмысленным искусством. Большинство художников (и «потребителей») обычно пытаются избежать этих условий. И даже признание этого систематического требования может оказаться хитроумной уловкой, направленной на то, чтобы уклониться от него. Такой момент можно заметить в маньеризме буквального повторения у Энди Уорхола, Раушенберга и других, когда они объявляют себя художниками серийности, сводя, таким образом, эту фундаментальную структуру к эффекту моды. Заслугой поп-арта, пока он ещё не растворился в чистом потреблении, может считаться то, что он хорошо показал эти противоречия в современном действии живописи, так же как и трудности живописи, относящиеся к рассмотрению её собственного предмета. Так, у Уорхола можно прочесть: «Полотно — это абсолютно повседневный предмет, такой же, как этот стул или эта афиша». Поаплодируем столь демократичной концепции, но и признаем в то же время, что она либо наивна, либо неискренна. Если искусство желает обозначать повседневное, то оно как раз этого не делает, ведь делать так — это смешивать вещь и смысл. Поэтому искусство обязано Вот формула этого тупика: искусство не может ни раствориться в повседневном (полотно = стул), ни ухватить повседневное как таковое (стул, изолированный на полотне = реальный стул). Имманенция и трансценденция равно невозможны: это две стороны одной и той же мечты. На самом деле дискурс современного искусства относится к совсем другому порядку: необходимо означивать точно так же, как это делают в своей повседневности, то есть в своей скрытой систематичности, сами предметы. Только об этой серийной и дифференциальной организации со всей присущей ей темпоральностью, возвещаемой модой и обращением моделей поведения, может «актуально» свидетельствовать современное искусство, постоянно доказывающее само себя в повторяемом жесте, который руководствуется игрой незначительных комбинаторных изменений, позволяющей ему быть чем-то отличным от абсолютного повторения. «Я хотел бы быть машиной», — сказал Энди Уорхол. Конечно, это формулировка парадоксальна, но для искусства нет ничего хуже той позы, в которой оно провозглашает себя машинальным, а для субъективности нет большего кокетства, чем то, в котором она обрекает себя на серийный автоматизм. Тем не менее эта формулировка служит свидетельством определённому логическому требованию и предельному условию современного искусства, то есть условию субъективности, соблазнённой техническим миром, который её отрицает; соблазнённой позитивностью этого мира, которую она, парадоксальным образом, может принять, лишь повторяя саму себя в своём серийном преломлении. Мир в своей объективной систематичности и искусство в своей субъективной систематичности обмениваются своими значениями. В этом-то и заключается аналогия их положений 64. И здесь же со всей ясностью обнаруживается место искусства: оно может обозначать мир лишь на основе того структурного родства, которое одновременно помечает «неизбежность» его интеграции. Только признание такой структурной аналогии между систематизированным миром и ставшим серийным в своём собственном действии искусством 65, даёт возможность схватить действительное противоречие современного искусства — повсюду оплакиваемое, в том числе и самими художниками, как некий рок, — состоящее в том, что оно хочет быть негативностью, критикой, постоянной инновацией и прогрессом, на деле почти всегда и сразу оказываясь включённым в мир, принятым им, им потреблённым и интегрированным в него. Нужно дать себе отчёт в том, что искусство больше ничего не оспаривает — если оно вообще когда-то могло этим заниматься. Восстание стало комнатным, проклятие «потреблённым». Поэтому лучше всего забыть о ностальгии, умерить проклятия, чтобы наконец допустить, что — в своём собственном движении подлинности — произведение искусства, систематизируясь в соответствии с требованием формального ограничения, формируясь в игре последовательных различий, само по себе предлагает себя как непосредственно включённое в глобальную систему, которая обходится с ним так же, как и с любым иным предметом или ансамблем предметов. В этом смысле современные произведения, конечно же, стали повседневными предметами: даже обладая грузом культурных коннотаций, они не представляют никаких проблем для окружения. Модернистская картина, картина в стиле поп-арта, ташизма, абстракционизма ничему не противоречит: она входит в игру синтагматического распределения предметов в пространстве (в современном интерьере) и, отправляясь от инвентаря описанной субъективности, умещается в промежутке от одного знака и момента до другого. Происходит пересечение двух цепей: то, что является необходимой стороной означивания, одновременно оказывается «фатальным» моментом интеграции и потребления. Располагаясь на полпути между критическим (идеологическим) терроризмом и фактической структурной интеграцией, современное искусство, столкнувшееся с современным миром, оказывается не чем иным, как искусством сговора. Оно играет с миром и возвращается в эту игру. Оно может пародировать игру, иллюстрировать, симулировать, обманывать её, но никогда оно не нарушит её порядка, являющегося одновременно и собственным порядком искусства. Мы больше не встречаем буржуазного искусства, которое в своей избыточности показывало существа и предметы, примирившиеся со своим образом (любое фигуративное искусство несёт эту идеологию примирения). В современном искусстве, непримиримом по отношению к миру, пытается примириться со своим образом субъективность: именно её избыточность, вовлечённая в скрытую серийность, и в своём вызове, и в своём отступлении обречена аналогичным образом иллюстрировать серийность всех остальных предметов и систематичность всё более и более интегрирующегося мира. II. Аукцион произведения искусстваОбмен / знак и избыточная стоимостьМожет показаться странным, что мы начинаем анализ процесса идеологии не с того, что всегда было её традиционными — политическими или культурными — оплотами. Но именно по той причине, что рынок живописи и продажа произведения искусства с аукциона находятся на границе экономической власти и культурного поля, они позволяют расшифровать само их сочленение и, следовательно, процесс идеологической работы. Аукцион — этот тигель, в котором происходит взаимообмен стоимостей, в котором экономическая стоимость, стоимость / знак и символическая стоимость проникают друг в друга согласно правилам некоторой игры, — является одним из самых показательных мест политической экономии знака. Речь идёт о том, чтобы раскрыть в аукционе рождение формы / знака — точно так же, как в «Критике политической экономии» Маркс сумел расшифровать рождение формы / товара Прим. пер. 37. В потреблении экономическая меновая стоимость (деньги) постоянно конвертируется в меновую стоимость / знак (престиж, и так далее), хотя эта операция все ещё и опирается на алиби потребительной стоимости. Особое положение аукциона произведений искусства заключается в том, что на нём экономическая меновая стоимость в своей чистой форме всеобщего эквивалента, то есть в форме денег, обменивается на чистый знак, то есть на картину. Аукцион, следовательно, является неким одновременно коллективным и институциональным участком экспериментов, направленных на то, чтобы высвободить действие этой стоимости / знака 66. Решающий акт состоит в двойной одновременной редукции, редукции меновой стоимости (денег) и символической стоимости (картина как произведение), и в их превращении в стоимость / знак (подписанная, престижная картина, избыточная стоимость и редкий предмет) посредством траты и монистического соревнования. III. Другое направление политической экономииИменно в трате меняется смысл денег. Этот установленный на примере аукциона факт может быть в качестве гипотезы распространён на всю сферу потребления. Акт потребления никогда не является просто покупкой (обратное превращение меновой стоимости в потребительную), ведь он ещё и трата, то есть декларация богатства, декларируемое разрушение богатства — этот аспект был полностью упущен как в политической экономии, так и у Маркса. Именно эта стоимость, работающая по ту сторону меновой стоимости и основывающаяся на её разрушении, вкладывает в купленный, приобретённый, присвоенный предмет свою различительную знаковую стоимость. Поэтому стоимостью наделяется не количество денег, как в экономической логике эквивалентности, а растраченные, пожертвованные, пущенные по ветру деньги, что соответствует логике различия и вызова. Любой акт покупки является поэтому не экономическим актом, и трансэкономическим актом производства различительной стоимости / знака. Конечно, в обычном потреблении все специфические и — как мы увидим далее — фундаментальные характеристики продажи с аукциона (непосредственное соревнование, вызов, агонистическое сообщество равных и так далее), придающие ему особый соблазнительный характер, роднящий аукцион с покером и праздником, почти полностью стираются. Но за покупкой (или индивидуальным присвоением потребительной стоимости) всегда скрывается момент траты, который во всей своей банальности предполагает В качестве самого существенного обычно описывали процесс производства и систематизации меновой экономической стоимости; этот процесс и в самом деле весьма существен: политическая экономия — это не что иное, как безграничное превращение всех ценностей (труда, знания, социальных отношений, культуры, природы) в экономическую меновую стоимость. Все абстрагируется и растворяется в мировом рынке и в главенствующей роли денег как всеобщего эквивалента. Привилегией обычно наделялось именно это направление анализа (в силу исторических причин, которые не обязательно связаны с «научной объективностью», так что стоит подвергнуть их идеологическому анализу, который должен распространяться даже на Маркса), тогда как без внимания оставался столь же существенный, столь же универсальный процесс, который не является ни оборотной стороной, ни остатком, ни продуктом, ни передаточным механизмом процесса «производства», то есть грандиозный процесс превращения экономической меновой стоимости в меновую стоимость / знак. Процесс потребления как система меновой стоимости / знака. Не потребление, заданное традиционной политической экономией (обратное превращение экономической меновой стоимости в потребительную, момент производственного цикла), а потребление, определённое в качестве конверсии экономической меновой стоимости в меновую стоимость / знак. Одновременно всё поле политической экономии, сложенное лишь из экономической меновой стоимости и потребительной стоимости, распадается, требуя тотального пересмотра, направленного на создание обобщённой политической экономии, которая будет включать в себя производство меновой стоимости / знака на том же основании и в том же самом плане, что и производство материальных благ и экономической меновой стоимости. Следовательно, анализ производства знаков и культуры необходим не в качестве Любая попытка представить поле потребления (то есть систематического производства знаков) в качестве автономного объекта анализа является мистифицирующей: она непосредственно приводит к культурализму. Но следует понимать, что подобная идеологическая мистификация содержится в автономизации поля материального производства как определяющей инстанции. Те, кто специфицирует культуру (производство знаков), чтобы ограничить её надстройкой, оказываются, ничего о том не зная, самыми обычными культуралистами: они проводят ту же самую границу, что и идеалисты культуры, произвольно ограничивая при этом поле политической экономии. Если культура, потребление и знаки должны анализироваться как идеология, то делать это следует, не исключая и не изгоняя их в некое внешнее пространство, а, наоборот, внедряя их в сами структуры политической экономии. Но этот шаг подразумевает, что традиционные рамки этой политической экономии, ставшие каноном как в буржуазной экономической науке, так и в марксистском анализе, рушатся. А сопротивление весьма велико, ведь оно зависит от многих причин — теоретических, политических, фантазматических. Так или иначе, сегодня лишь обобщённая политическая экономия в состоянии определить революционную теорию и революционную практику. Что же касается конкретно рынка живописи, то здесь можно было бы сказать так: приобретение картин как знаков играет роль фактора легитимации экономической и социальной власти. Но этот тезис нам ничего не даёт. Мы все ещё в плену политической вульгаты Прим. пер. 38: культура присваивается и перерабатывается доминирующим классом. То же самое говорится в отношении «потребностей», «потребления», досуга и секса. Как будто бы у доминирующего класса есть «право первой ночи» на культуру. Не ограничиваясь «рабочими ресурсами», он якобы эксплуатирует знаковые ресурсы, системы ценностей, чтобы затуманить классовую борьбу и мистифицировать пролетарское сознание. Но откуда берутся эти знаки? Может быть, они уже содержатся в вещах, в социальной природе, так что нужно лишь воспользоваться ими? Это магическая точка зрения. И как знаки могли бы соединиться с объективными социальными и экономическими условиями, затемняя при этом их смысл? Не надо апеллировать к «сознанию!» Кроме того, откуда у доминирующего класса потребность в культуре, если настоящей управляющей инстанцией является экономика? Зададимся более глубоким вопросом: что такое означивание? В каком общественном отношении оно производится? Каков способ производства значений? Может быть, «капиталистический» способ производства? Но это абсурд. Стоимости / знаки производятся в особом типе общественного труда. Но производство различия, иерархических систем различия не отождествляется с извлечением экономической прибавочной стоимости и не следует из него. Между двумя этими формами производства функционирует иной тип труда, который преобразовывает стоимость и экономическую прибавочную стоимость в стоимость / знак: таково избыточное действие поглощения и преодоления экономической стоимости в радикально отличном типе обмена, который, однако, определённым образом всё же производит прибавочную стоимость — господство, ни в коей мере не смешиваемое с экономическими привилегиями и привилегиями в отношении прибыли. Эти формы привилегий в определённом смысле лишь первичный материал или трамплин для политической операции преобразования власти посредством знаков. Итак, господство связано с экономической властью, но оно не «проистекает» из неё одновременно автоматическим и мистическим образом, оно происходит из неё в процессе переработки экономической стоимости. Забыв об этой специфической работе, марксистский анализ, вступив на поле идеологии, сегодня принужден занимать те позиции, что до Маркса (и после него) были свойственны буржуазным экономистам, вступившим на поле материального производства: истинный источник стоимости и истинный процесс производства постоянно скрывается. Именно из этого забвения социального труда по производству знаков идеология извлекает свой трансцендентный характер, а знаки и вся культура в целом окружаются неким «фетишизмом», тайной, которая и по возрасту, и по содержанию равна тайне товара. Редко можно встретить теоретиков, критически рассматривающих политическую экономию знака. Они изгнаны, затерты марксистским (неомарксистским) террористическим анализом. Веблен и Гобло 67 являются великими предвестниками культурного анализа классов, который кроме «диалектического материализма» производственных сил учитывает также и логику избыточных стоимостей, посредством которой один лишь доминирующий класс может утвердить своё господство и продлить его в коде, определённым образом предохраняя его в таком «пресуществлении» ценностей от революций экономического порядка и их последствий, относящихся к социальным отношениям. В экономическом порядке существенным является господство накопления, присвоения прибавочной стоимости. А в порядке знаков (культуры) решающей оказывается трата, то есть проходящее при посредстве монополии на код пресуществление экономической меновой стоимости в меновую стоимость / знак. Доминирующие классы всегда либо с самого начала обеспечивали своё господство стоимостями / знаками (архаические и традиционные общества), либо же (капиталистический буржуазный порядок) пытались превзойти, трансцендировать, прославить свою экономическую привилегию в привилегии знаков, поскольку такая развитая стадия господства представляет собой стадию осуществившегося господства. Такая логика, принимающая эстафету классовой логики, отныне определяется не собственностью на средства производства, а контролем над процессом означивания — именно эту логику, вводящую в игру способ производства, радикально отличный от способа материального производства (и по этой причине ускользающий от марксистского анализа), мы, пусть и на микроскопическом уровне, но во всей полноте обнаруживаем в продаже с аукциона произведений искусства. IV. Отличие от экономического обмена
Она тут же перестаёт быть меновой стоимостью, так что вся ситуация оказывается за пределами экономики. Тем не менее она не перестаёт быть обменом: не обменом, характеризующимся спросом и предложением, а обменом, который является некой взаимной ставкой. Следовательно, аукцион одновременно предполагает: преобразование экономической стоимости и экономических координат; — иной тип социального отношения. Преобразование стоимостиВ самый главный момент аукциона деньги как делимая меновая стоимость отрицаются и пресуществляются посредством траты в неделимую избыточную стоимость. Тем самым они становятся аналогом того единственного и неделимого предмета, которым является картина как знак. Между деньгами, ставшими в результате потери своей экономической меновой стоимости избыточной материей, и картиной, ставшей Социальное отношениеВ избыточном акте деньги как всеобщий эквивалент, как форма и, следовательно, как особое (капиталистическое) социальное отношение, управляемое этой формой, подвергаются отрицанию. Социальное отношение, выстраиваемое на аукционе, опять же оказывается отношением аристократического паритета (партнёров). В противоположность коммерческой операции, устанавливающей отношение экономической конкуренции частных лиц, основывающееся на формальном равенстве (в таком отношении каждый подсчитывает свои собственные индивидуальные приобретения), аукцион — подобно празднику или игре — организовывает конкретное пространство-время и конкретное сообщество обмена среди своих. Кто бы ни оказался победителем состязания, главная функция аукциона состоит в установлении сообщества привилегированных, определяющих самих себя по агонистической спекуляции, развёртывающейся вокруг определённого ограниченного корпуса знаков. Соревнование аристократического толка скрепляет их паритет (который не имеет ничего общего с формальным равенством экономической конкуренции) и, следовательно, их коллективную кастовую привилегию по отношению ко всем остальным, от которых они отделены не своей покупательной способностью, а коллективным избыточным актом производства и обмена стоимостей / знаков 70. Это и есть матрица идеологии, состоящая в непротиворечивой логике некоей системы производства, обмена и социальных отношений, радикально отличающейся от системы производства, обмена и социальных отношений, основанной на экономике. Идеология — это не таинственные трюки с сознанием, а определённая социальная логика, которая приходит на смену другой логике (разрешая её противоречия), изменяя само определение стоимости. В действительности же — то, что называют «психологией» любителя искусства, полностью сводимо к системе обмена. Утверждаемая им сингулярность — эта фетишистская страсть к предмету, испытываемая как некое избирательное родство, основывается на признании в качестве «своего» со стороны сообщества привилегированных, признании, которое осуществляется в соревновательном акте. Такой любитель искусства сам приравнивается к картине, уникальная ценность которой покоится в отношении паритета, отношении статусной привилегии, которое поддерживается ей как знаком с другими терминами ограниченного корпуса живописи. Отсюда и берётся «элитарное» родство любителя и картины, которое оказывается психологической коннотацией самого типа стоимости, обмена и аристократического социального отношения, устанавливаемого аукционом. Страсть любителя создаётся неявным принятием обязательств, постоянным и страстным преследованием со стороны всех остальных любителей — так же как фетишизированная ценность картины, её мана, складывается из: её отличительной отсылки ко всем остальным картинам, оказавшимся в той же возвышенной сфере статуса; — её родословной, генеалогии, то есть из её подписи и цикла предшествующих владельцев. Следовательно, фетишизм рождается не из психологического отношения индивида к картине, и не им поддерживается принцип обмена. «Фетишизм предмета» никогда не может поддерживать обмен в самом его принципе, наоборот, это социальный принцип обмена поддерживает фетишизированную стоимость предмета. V. Экономическая власть и господствоДругая идеологическая редукция может состоять в том, чтобы сделать из картины простой товар. Но нет, речь здесь не идёт о расширенном воспроизводстве капитала и капиталистического класса, речь идёт о производстве касты, осуществляющемся благодаря коллективной знаковой игре и производству этих знаков в разрушении экономической стоимости. По всей системе потребления распространяется, превращая её в идеологический инструмент, нечто относящееся к такому избыточному обмену и к такой аристократической модели, пусть даже в ослабленном и свернутом виде. Может показаться абсурдным говорить о «демократизированной» кастовой логике. Между тем, именно исходя из этой модели агонистического обмена организовывается потребление, то есть исходя из обмена различиями, из различительного материала и, следовательно, из виртуального сообщества, которое, пусть даже от него ничего не остаётся, — а от него и вправду ничего не остаётся — «Трата», следовательно, радикально поменяла свой смысл. Остаётся, впрочем, учесть тот момент, что именно в силу оживления в массовом потреблении коллективного фантома потерянных (избыточных) ценностей эта практика все ещё может индивидуально испытываться в качестве Только критика политической экономии знака может проанализировать то, как современный способ господства может схватывать и интегрировать одновременно все способы производства, играя с ними, — не только способ капиталистического производства, но и все «предшествующие», «архаические», инфра- или трансэкономические способы производства. То, как он вновь изобретает (или воспроизводит) в самом сердце экономики логику и стратегию знаков, каст, сегрегации, дискриминации, феодальную логику личных отношений или же логику обмена / дара, логику взаимности или агонистического обмена — всё для того, чтобы в каждом пункте одновременно и разыграть, и возвеличить «современную» социально-экономическую логику класса. Но, быть может, экономическая эксплуатация и «классовое» господство являются, в сущности, лишь «исторической» переменной, некой побочной ветвью в гигантской генеалогии форм социального господства. Быть может, современное общество вновь становится обществом, где господство будет осуществляться преимущественно через знаки. Отсюда вытекает требование «культурной революции», которая затронула бы весь процесс производства идеологии, причём её теоретические основания может предоставить лишь политическая экономия знака. VI. Символическая стоимость и эстетическая функцияКак же во всей этой операции обстоит дело с символической стоимостью, с собственной стоимостью «произведения искусства?» Символическая стоимость нигде больше не обнаруживает себя. Она подвергнута отрицанию, она отсутствует. Параллельно преобразованию меновой экономической стоимости в стоимость / знак идёт редукция символической стоимости к стоимости / знаку. И с той и с другой стороны экономическая меновая стоимость и символическая стоимость теряют свой собственный статус и становятся сателлитами стоимости / знака. На уровне картин, используемых в качестве суперзнаков, символическая стоимость растворяется в эстетической функции, то есть, скрывшись за знаковой операцией, она теперь выполняет лишь хитрую работу референта-алиби, возвышенной рационализации избыточной операции 71. Картина, символическая работа которой подверглась отрицанию, играет роль: различительного материала, поддержки «благородного» и избирательного обмена; — «эстетической» универсальной ценности: картина удваивается идеей Живописи, служащей для абсолютной легитимации избыточной операции. Но этот абсолют является алиби. Действительная ценность картины, как мы видели, — это её генеалогическая ценность (её «рождение»: подпись, аура последовательных переходов из одних рук в другие, то есть её «родословная»). Точно так же, как в примитивных обществах предмет наделяется всё большей и большей стоимостью в цикле последовательных даров, картина циркулирует как свидетельство благородного происхождения от одного наследника к другому, наделяясь в своей истории всё большим престижем. Здесь налицо некий вид прибавочной стоимости, произведённой в самой циркуляции знаков, которую нужно решительным образом отличить от экономической прибавочной стоимости. Такая прибавочная стоимость производит не доход, а легитимность, и именно с ней пытается посредством экономического жертвоприношения породниться любитель искусства на аукционе. Следовательно, для членов касты есть лишь те реальные стоимости, которые производятся и обмениваются внутри касты (то же самое верно в отношении буржуа у Гобло, для которого оригинальность, добродетель, гений и тому подобные «универсальные» ценности не значат ровным счётом ничего по сравнению с «отличием», специфической классовой — или кастовой — ценностью). Каста партнёров на самом деле знает о том, что действительный статус, настоящая легитимность, воспроизводство социального отношения и, следовательно, укрепление доминирующего класса «в самом его существе» разыгрывается в аристократической манипуляции произведениями искусства как материалом обмена / знака. В глубине души она презирает «эстетику», «искусство», символическое, «культуру», которые могут сгодиться разве что в качестве «универсальных» ценностей массового потребления. Эстетическое наслаждение, торговля произведениями искусства, так называемые «абсолютные» ценности — все это предоставляется тем, кто не имеет доступа к привилегированному потлачу 72. Процесс идеологии во всей его целостности разыгрывается, следовательно, посредством одновременного действия: системы ограниченного обмена, выполняющегося на ограниченном корпусе по модели паритетного аристократического соревнования; — системы обмена универсальных ценностей, доступных всем, выполняющегося по модели формального равенства. В этом смысле, если оставаться в области живописи, было бы интересно сопоставить взаимные функции института рынка и аукциона с функцией института музея. Можно было бы подумать, будто музей, исключая произведения из параллельного частного рынка с целью их «национализации», возвращает им характер некоей коллективной собственности и, соответственно, их «подлинную» эстетическую функцию. На самом же деле музей работает как залог аристократического обмена. Двойной залог: так же, как для организации кругооборота капиталов и частной спекуляции необходим золотой запас, общественная гарантия, обеспечиваемая Банком Франции, так и для того, чтобы мог функционировать обмен / знак картин, необходим фиксированный музейный запас. Музеи в политической экономии живописи играют роль банков; — не довольствуясь ролью органического залога спекуляции на искусстве, музей выполняет роль инстанции, гарантирующей универсальность живописи и, следовательно, эстетическое наслаждение (являющееся, как мы видели, социально незначимой ценностью), принадлежащее всем остальным. VII. ЗаключениеМы хотели выявить в аукционе и рынке искусства некое ядро стратегий стоимости, особое пространство-время, особый стратегический момент и матрицу идеологического процесса, который всегда является производством стоимости / знака и кодированного обмена. Эта экономия ценностей, которая выходит за границы экономического исчисления и которая охватывает все процессы превращения стоимостей, все переходы от одной логики стоимости к другой, производимые обществом и локализуемые определёнными местами и институтами, то есть все связывание и сопряжение различных систем обмена и способов производства, эта экономия стоимостей является политической экономией. Критика этой общей политической экономии стоимости является единственной критикой, которая сегодня способна вывести анализ Маркса на глобальный уровень. Эта единственная критика, которая способна теоретически показать то потустороннее пространство стоимости, на котором может практически основываться свержение этой политической экономии. NB. Конечно, другие предметы, отличающиеся от живописи, также могут анализироваться в тех же самых терминах, например знание. Институциональное пространство-время соревнующегося сообщества в таком случае будет представлено экзаменом или, скорее, конкурсом. Именно здесь происходит это «пресуществление профанного знания в знание священное», это «бюрократическое крещение знания» (Маркс), функцию которого Гобло проанализировал на примере бакалавриата как социального кастового порога. То же самое действие по превращению знания как универсальной ценности в знание как стоимость / знак, как свидетельство благородного происхождения сопровождается той же самой легитимацией, тем же самым отличением «своих», присутствующих на этой белой мессе, на этом таинстве. Также можно было бы проанализировать конгресс (учёных, интеллектуалов, социологов) как место передачи, воспроизведения наследственной интеллигенции и привилегированного сообщества, осуществляемого на основе соревновательного разгула знаков. Конгрессы примерно так же служат развитию знания, как скачки и пари служат развитию лошадиной породы (впрочем, лошади и скачки как параллельный рынок избыточных стоимостей сами могли бы быть неплохим предметом исследования). |
|
Примечания: |
|
|---|---|
|
Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания. |
|
Оглавление |
|
|
|