Гуманитарные технологии Аналитический портал • ISSN 2310-1792

Жан Бодрийяр. Общество потребления. Часть III. СМИ, Секс и досуг. Глава V. Массово-информационная культура

Нео- или обновление анахронизма

Маркс сказал по поводу Наполеона III: 55 случается, что одни и те же события происходят в истории дважды: первый раз они имеют исторически реальное значение, во второй — характер карикатуры, гротескного превращения, живущего отношением к легенде. Таким же образом культурное потребление может быть определено как время и место карикатурного потребления, пародийного воспоминания о том, чего уже нет больше, — о том, что «потреблено» в первом смысле термина (закончилось и минуло). Туристы, которые уезжают на автобусе на Большой север, чтобы вновь пережить золотую лихорадку, которые слушают похвалы кувалде и эскимосской тунике, представляющим местный колорит, потребляют в ритуальной форме то, что было историческим событием, насильственно оживлённым в качестве легенды. В истории этот процесс называется реставрацией: это — процесс отрицания истории и креационистского обновления старых моделей.

Потребление всё целиком пропитано этой анахронической субстанцией. ECCO предлагает вам на своих зимних станциях костер и мангал. Эти хозяева бензина, «исторические ликвидаторы» древесного огня и всей его символической ценности снова преподносят вам его как древесный неоогонь ECCO. Здесь оказываются одновременно потреблены смешанное сложное наслаждение от автомобиля и от усопшего престижа всего того, смерть чего связана с автомобилем и что возрождено автомобилем. Не стоит видеть в этом простую ностальгию по прошлому: через такой «живой» уровень проявляется историческая и структурная дефиниция потребления — прославлять знаки на базе отрицания вещей и реальности. Мы видели, что патетическое лицемерие средств массовой информации при освещении разных происшествий направлено на прославление с помощью всех знаков катастрофы (смерти, убийства, насилия, революции) спокойствия повседневной жизни. Но та же самая патетическая вспышка знаков читается повсюду: возвеличивание совсем молодых или очень старых, уникальные эмоции в связи с браками голубой крови, масс-медийный гимн телу и сексуальности. Везде мы присутствуем при историческом разложении определённых структур, которые отмечают в некотором роде под знаком потребления своё реальное исчезновение и своё карикатурное возрождение. Семья распалась? Её прославляют. Дети не являются больше детьми? Создают культ детства. Старики одиноки, не имеют общения? Проникаются коллективной нежностью к старости. И ещё яснее: превозносят тело даже по мере того, как его реальные возможности атрофируются и оно всё более и более подпадает под систему контроля и городского, профессионального, бюрократического принуждения.

Культурная переподготовка

Одна из характерных черт нашего общества в части профессионального знания, общественной квалификации, индивидуального пути — это переподготовка. Она означает для каждого, что если он не хочет быть отодвинут на второй план, дистанцирован, дисквалифицирован, то должен принять необходимость «обновлять» свои познания, своё умение, вообще свой «операциональный багаж» на рынке труда. Понятие переподготовки применяется сегодня особенно к техническим кадрам предприятий и с недавних пор к преподавателям. Оно, следовательно, представляется связанным с непрерывным прогрессом знаний (в точных науках, в технике сбыта, в педагогике и так далее), к которому должны нормально адаптироваться все индивиды, чтобы «не прерывать бега». Но термин «переподготовка» наводит на определённые размышления: он напоминает неотвратимо о «цикле» моды, ибо здесь также каждый должен быть «в курсе» и переподготавливаться ежегодно, ежемесячно, посезонно по части своей одежды, предметов, машин. Если он этого не делает, то он не настоящий гражданин общества потребления. Однако очевидно, что речь не идёт в данном случае о непрерывном прогрессе: мода произвольна, подвижна, циклична и ничего не добавляет к внутренним свойствам индивида. Она имеет, однако, характер глубокого принуждения и в качестве санкции обеспечивает успех или общественное забвение. Можно спросить себя, не скрывает ли «переподготовка знаний» под научным прикрытием тот же тип ускоренной, вынужденной, произвольной реконверсии, что и мода, и не приводит ли она в действие на уровне знания и личностей то же «управляемое устаревание», какое цикл производства и моды налагает на материальные предметы. В этом случае мы имели бы дело не с рациональным процессом научного накопления, а с процессом социальным, нерациональным, процессом потребления, сходным со всеми другими.

Медицинская переподготовка: «cheсk-up». Ей предполагается телесная, мускульная, физиологическая переподготовка: «Президент» для мужчин, режим, косметический уход для женщин, каникулы для всех. Но можно (и нужно) расширить эти понятия на феномены ещё более обширные: «новое открытие» самого тела является телесной переподготовкой, «новое открытие» Природы в форме деревни, уменьшенной до размеров образца, окаймленного огромной городской системой, разграфленного и служащего «укрытием» в форме зелёных пространств, природных заповедников или обрамления во вторичных резиденциях, — это «новое открытие» является фактически переподготовкой Природы. Это не оригинальное особое присутствие природы, находящееся в символической оппозиции к культуре, а модель имитации, бульон из знаков природы, вновь пущенный в обращение, короче — переподготовленная природа. Если ещё не повсюду так обстоят дела, существует очевидная тенденция к этому. Пусть её называют обустройством, профилактикой ландшафта, окружающей среды, речь всегда идёт о переподготовке природы, осуждённой в своём собственном существовании. Природа, как и событие и знание, подчиняется в этой системе принципу актуальности. Она должна изменяться функционально, как мода. Она имеет значение среды, следовательно, подчинена циклу обновления. Это один и тот же принцип, который сегодня овладел профессиональной областью, где ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед переподготовкой, то есть перед давлением мобильности, статуса и профиля карьеры. 56

В соответствии с этим организационным принципом строится сегодня вся «массовая» культура. Все приобщённые к культуре (в конечном счёте даже просвещённые люди от этого не ускользают или не ускользнут) имеют право не на культуру, а на культурную переподготовку. Это значит «быть посвящённым», «знать то, что происходит», обновлять каждый месяц и каждый год свой культурный арсенал. Это значит испытывать давление короткой амплитуды, постоянно движущейся, как мода, и составляющей абсолютную противоположность культуре, понятой как:

  • наследственное достояние трудов, мыслей, традиций;
  • непрерывная практика теоретического и критического размышления — критическая трансценденция и символическая функция.

Оба измерения культуры одинаково отброшены циклической субкультурой, составленной из устарелых ингредиентов и культурных знаков, культурной актуальностью, охватывающей всё — от искусства кино до еженедельных энциклопедий — и составляющей переподготовленную (рециркулированную) культуру.

Очевидно, что проблема потребления культуры не связана ни с собственно культурным содержанием, ни с «культурной публикой» (и с ложной проблемой «вульгаризации» искусства и культуры, жертвами которой одновременно являются практики «аристократической» культуры и чемпионы массовой культуры). Существенным является не то, что только несколько тысяч или миллионы участвуют в этом деле, а то, что культура, как автомобиль года, как природа зелёных пространств, осуждена быть только эфемерным знаком, потому что произведена, обдуманно или нет, в том ритме, который сегодня является универсальным ритмом производства, — в ритме цикла и повторной обработки. Культура больше не создаётся для длительного существования. Она сохраняется, конечно, как универсальная инстанция, как идеальный эталон, и тем более, чем более она утрачивает свою смысловую субстанцию (так же как природа никогда так не прославлялась, как с момента её повсеместного разрушения), но в своей действительности, в своём способе производства она подчиняется тому же зову «актуальности», что и материальные блага. И это, повторим, не касается индустриальной диффузии культуры. Что Ван Гог был выставлен в универсальных магазинах или Кьеркегор продан в количестве 200 000 экземпляров, не имеет с этим ничего общего. Смысл произведений зависит от того обстоятельства, что все значения стали цикличными, то есть они подвержены благодаря самой системе коммуникации такому же способу следования, чередования, комбинаторной модуляции, как и длина юбок или телевизионные передачи (см. ниже «Medium is Message»).

Именно таким образом культура, как псевдособытие в информации, как псевдообъект в рекламе, может быть произведена (она является таковой виртуально) исходя из самого медиума, исходя из кодекса референции. Это похоже на логическую процедуру «моделей симуляции» 57 или на то, что можно видеть в действии в гаджетах, представляющих только игру форм и технологии. В конечном счёте нет больше различия между «культурным творчеством» (в кинетическом искусстве и так далее) и игровой (технической) комбинаторикой. Нет больше различия между «творениями авангарда» и «массовой культурой». Последняя скорее комбинирует содержание (идеологическое, фольклорное, сентиментальное, моральное, историческое), стереотипные темы, тогда как первые комбинируют формы, способы выражения. Но в том и другом случае работают прежде всего с шифром, с подсчётом амплитуды и амортизации. Любопытно, впрочем, видеть, как система литературных премий, обычно не соблюдаемая из-за академического упадка — глупо, действительно, короновать книгу в год с точки зрения универсального, вновь обрела жизнь, адаптировавшись к функциональному циклу современной культуры. Их регулярность, абсурдная в другие времена, стала сопоставима с конъюнктурной переподготовкой, с актуальностью культурной моды. Некогда они отмечали книгу для потомства, и это было смешно. Сегодня они отмечают актуальную книгу, и это эффективно. Они нашли здесь своё второе дыхание.

Tirlipot и компьютер, или Наименьшая общая культура (НОК)

Что касается механики Tirlipot (Tirlipot — телевизионная игра. — Прим. перев.), то в принципе это исследование с помощью вопросов смысла глагола tirlipoter — своего рода эквивалента слова «штуковина», заключающего в себе колеблющийся смысл, который благодаря избирательному воссозданию заменяется специфическим значением. Следовательно, в принципе это интеллектуальное ученичество. Фактически же заметно, что за редкими исключениями участники игры не способны ставить настоящие вопросы: спрашивать, исследовать, анализировать — это их стесняет. Они исходят из ответа (какого-то глагола, который они имеют в голове), чтобы из него вывести вопрос, представляющий фактически образование вопросительной формы на основе имеющегося в словаре определения (например: «Означает ли tirlipoter окончание какой-либо вещи?» Если ведущий говорит: «Да, в некотором смысле» или даже просто «Может быть», о чём вы думаете? Автоматический ответ: «кончать» или «заканчивать»). Это именно приём мастера на все руки, который пробует один винт за другим, чтобы увидеть, подходит ли он, это простейший исследовательский метод прилаживания путём проб и ошибок без рационального изучения.

Что касается компьютера, то здесь раскрывается тот же принцип. Не предполагается никакого обучения. Мини-компьютер ставит вам вопросы, и к каждому вопросу прилагается система из пяти ответов. Вы выбираете правильный ответ. Время подсчитывается: если вы отвечаете сразу, вы получаете максимум пунктов, вы «чемпион». Причём речь не о времени размышления, а о времени реакции. Механизм вводит в игру не интеллектуальный процесс, а непосредственные типы реакции. Не нужно взвешивать предложенные ответы или размышлять; нужно видеть правильный ответ, зарегистрировать его как возбудитель в соответствии с оптико-двигательной схемой фотоэлектронной ячейки. Знать — это видеть (ср. рисменовский «радар», который позволяет таким же образом двигаться среди других, сохраняя или перерезая контакт, отбирая непосредственно позитивные и негативные отношения). Особенно не нужно аналитического размышления: оно наказывается наименьшим числом очков по причине потерянного времени.

Если здесь задействована не функция обучения (всегда выдвигаемая вперёд руководителями игр и идеологами СМИ), то какова функция этих игр? В случае Tirlipot ясно, что ей является участие; содержание не имеет никакого значения. Для участника игры наслаждение держать антенну двадцать секунд; достаточно уже слышать свой голос, смешанный с голосом руководителя игры, удержать последнего путём краткого диалога с ним, вступить в магический контакт с этим теплым и анонимным тождеством, публикой. Ясно, что большинство совсем не разочаровано проигрышем своего ответа: они получили то, что хотели. Что касается общности, то это скорее современная, техническая, лишённая человеческих чувств форма общения, то есть коммуникация, «контакт». Общество потребления отличает действительно не столь оплакиваемое отсутствие церемоний — радиофоническая игра является одной из них, вроде мессы или принесения жертвы в первобытном обществе. Но церемониальное общение происходит здесь не с помощью хлеба и вина, представляющих тело и кровь, а с помощью СМИ (которые не только передают послания, но являются и механизмом эмиссии, станцией эмиссии, пунктом приёма и, понятно, посредником между производителями и публикой). Иначе говоря, общение осуществляется теперь не с опорой на символическое, оно происходит с опорой на технику: в этом состоит коммуникация.

В таком случае не «культура» разделяется всеми, то есть не живое единство, актуальное присутствие группы (все то, что составляло символическую и метаболическую функцию церемонии и праздника), — это даже не знание в собственном смысле слова, а странная смесь знаков и отношений, школьных воспоминаний и знаков интеллектуальной моды, что называют «массовой культурой» и что можно назвать НОК (наименьшая общая культура) в смысле наименьшего общего знаменателя в арифметике — в смысле также «Стандартного набора», который определяет самый маленький общий набор предметов, которым должен владеть средний потребитель, чтобы быть гражданином общества потребления. Таким образом, НОК определяет самый маленький набор «правильных ответов», которым, как предполагается, владеет средний индивид, чтобы получить свидетельство культурного гражданства.

Коммуникация массы исключает культуру и знание. Не стоит вопрос о том, чтобы настоящие символические или дидактические процессы входили в игру, ибо это значило бы скомпрометировать коллективное участие, которое является смыслом всей церемонии — участие, которое не может осуществиться иначе как в форме литургии, формального свода знаков, тщательно лишённых всякого смыслового содержания.

Очевидно, что термин «культура» применяется здесь по недоразумению. Этот культурный бульон, этот «дайджест» (набор закодированных вопросов и ответов), этот НОК является в культуре тем же, чем страхование жизни является для жизни: он существует, чтобы предохранить её от риска и на базе отказа от живой культуры прославлять ритуализованные знаки культурализации.

Являясь автоматизированным механизмом вопросов и ответов, НОК обладает зато большим сходством со школьной «культурой». Все эти игры имеют в основе архетип экзамена. И это не случайно. Экзамен есть высшая форма социального продвижения. Каждый должен пройти через экзамены, хотя бы в ненастоящей радиофонической форме, потому что быть экзаменованным составляет сегодня элемент престижа. Идет, таким образом, мощный процесс социальной интеграции в бесконечном умножении названных игр: можно вообразить в конечном счёте общество, целиком интегрированное в масс-медийные состязания, социальную организацию, целиком покоящуюся на их санкции. Общество уже знало в истории целостную систему отбора и организации через экзамены: Китай эпохи мандаринов. Но китайская система касалась только образованного меньшинства. Теперь целые массы задействованы в бесконечной игре на удвоенную ставку, где каждый мог бы обеспечить или привести в движение свою общественную судьбу. Таким образом, общество пришло бы к экономии архаических винтиков социального контроля, так как лучшей системой интеграции всегда была система ритуализованного соперничества. Мы не близки к этому. Можно только констатировать на данный момент очень сильное стремление к ситуации экзамена — двойного, ибо каждый может быть экзаменуемым, но интегрируется и как экзаменатор, как судья (в качестве частицы коллективной инстанции, называемой публикой).

Поистине фантастическое раздвоение мечты: быть одновременно тем и другим. Но это является также и тактикой интеграции через делегирование власти. Массовую коммуникацию определяет, следовательно, сочетание технической основы и НОК (а не количество участвующей массы). Компьютер также является масс-медиа, даже если игра кажется здесь индивидуализированной. В этом игральном автомате, где интеллектуальная ловкость освещается световыми пятнами и звуковыми сигналами — великолепный синтез между знанием и электробытовой техникой, — заключается ещё коллективная инстанция, которая вас программирует. Медиум компьютер является только технической материализацией коллективного медиума, этой системы сигналов «наименьшей общей культуры», которая организует участие всех и каждого в одном и том же.

Нужно отметить ещё раз, что бесплодно и абсурдно сопоставлять и противопоставлять по ценности учёную культуру и культуру масс-медийную. Первая имеет сложный синтаксис, вторая представляет собой комбинацию элементов, которые всегда могут распадаться на пары возбудитель — реакция, вопрос — ответ. Последнее иллюстрируется очень живо в радиофонической игре. Но эта схема управляет помимо упомянутого ритуального спектакля поведением потребителей в каждом из их действий, которые организуются как последовательность ответов на разнообразные возбудители. Вкусы, предпочтения, потребности, решение — потребитель постоянно побуждается, «опрашивается» и требуется к ответу по части объектов и отношений. В этом контексте покупка похожа на радиофоническую игру: сегодня она не столько представляет собой самостоятельный акт индивида в целях конкретного удовлетворения его потребностей, сколько в первую очередь ответ на вопрос — ответ, который включает индивида в коллективный ритуал потребления. Это игра в той мере, в какой каждый предмет всегда предлагается в ряду вариантов, побуждающих индивида выбирать между ними. Акт покупки — это выбор, это выражение предпочтения — в точности так, как происходит выбор между различными ответами, предложенными компьютером: покупатель играет, отвечая на вопрос, который никогда не является прямым, относящимся к пользе объекта, а косвенным, относящимся к «игре» вариантов объекта. Эта «игра» и санкционирующий её выбор характеризуют покупателя-потребителя в противоположность традиционному потребителю.

Наименьшие общие кратные (НОК)

НОК (наименьшая общая культура) радиофонических волн или больших изданий прессы сегодня удваивается художественным филиалом. Он представляет собой размножение произведений искусства, чудесный прототип которого дала Библия, в свою очередь размноженная и предложенная толпам в форме еженедельника: этот прототип — знаменитое размножение хлебов и рыбы на берегу Тивериадского озера.

В Иерусалиме, знаменитом культурой и искусством, подул сильный демократический ветер. «Современное искусство» от Рошенберга (Рошенберг (1925) — американский художник. — Прим. перев.) до Пикассо, от Вазарели (Вазарели Виктор (1908–1997) — французский художник венгерского происхождения. — Прим. перев.) до Шагала и более молодых представлено на вернисаже в магазине «Весна» (правда, на последнем этаже, чтобы не затенить блеск декорации второго этажа с его морскими портами и заходящим солнцем). Произведение искусства тяготеет к одиночеству, в течение веков оно представлялось уникальным объектом и требовало особого восприятия. Музеи, как известно, были ещё святилищами. Но теперь масса заняла место одинокого владельца или просвещённого любителя. И не только индустриальное воспроизводство доставляет удовольствие массе. Это делает также и произведение искусства, одновременно единственное и размноженное, сделанное в нескольких экземплярах. «Счастливая инициатива: Жак Пютман только что издал под покровительством дешёвых универсальных магазинов «Присуник» коллецию оригинальных эстампов по очень доступным ценам (100 франков)… Никто более не находит ненормальным приобретение литографии или офорта, так же как пары чулок или садового кресла. Вторая «Серия Присуник» только что была выставлена в галерее «Глаз», она теперь поступила в продажу в магазинах «Присуник». Это не движение вперёд и не революция (!). Размножение образа соответствует умножению публики, которая фатально (!) определяет места встречи с этим образом. Экспериментальный поиск не увенчивается больше в случае успеха золотой цепью из силы и денег: любитель-благодетель уступил место причастному клиенту… Каждый эстамп, пронумерованный и подписанный, издан в 300 экземплярах… Победа общества потребления? Может быть. Но какая важность, если качество спасено… Сегодня не хотят понять современного искусства те, кто его охотно признает в качестве искусства.

Искусство-спекуляция, основанное на редкости продукта, прекратило существование. Вместе с «Безграничным размножением» искусство проникло в индустриальную эпоху (оказывается, что это Размножение, ограниченное между тем в своём тираже, тотчас вновь становится почти повсюду объектом чёрного рынка и параллельной спекуляции: хитрая наивность производителей и разработчиков). Произведение искусства в колбасной, абстрактное полотно на заводе… Не говорите больше: что такое Искусство? Не говорите больше: Искусство — это слишком дорого… Не говорите больше: Искусство — это не для меня, читайте «Музы».

Было бы слишком легко сказать, что никогда полотно Пикассо не уничтожит на заводе разделения труда и трансцендентности культуры. Между тем поучительна иллюзия идеологов Размножения и вообще распространения и продвижения культуры (мы не говорим о сознательных или бессознательных спекулянтах, которые, художники либо мошенники, издавна наиболее многочисленны в этом деле). Их благородные усилия по демократизации культуры или стремление дизайнеров к «созданию красивых предметов для самого большого числа людей» сталкиваются, видимо, с поражением или, что означает то же самое, с таким коммерческим успехом, что они от этого становятся подозрительными. Но это только видимое противоречие: оно существует потому, что эти прекраснодушные деятели упорствуют в том, чтобы рассматривать культуру как нечто всеобъемлющее, стремясь одновременно её распространить в форме конечных предметов (которые являются или единичными, или размноженными до тысячи). Они этим только подчиняют логике потребления (то есть манипуляции знаками) некоторые работы или некоторые символические виды деятельности, которые до сих пор не были ей подчинены. Размножение произведений не заключает в себе никакой «вульгаризации» или «утраты качества»; на деле размноженные таким образом произведения становятся в качестве серийных объектов однотипны «паре чулок или садовому креслу» и обретают свой смысл в отношении к последним. Они не противостоят больше в качестве произведений и субстанции смысла, в качестве открытого значения другим конечным предметам, они сами стали конечными предметами и возвращаются в коллекцию, в созвездие аксессуаров, которыми определяется «социокультурный» уровень среднего гражданина. Это в лучшем случае, если бы каждый имел к ним свободный доступ. В настоящий момент, перестав быть произведениями, эти псевдопроизведения не перестают быть менее редкими предметами, экономически или «психологически» недоступными большинству, но они поддерживают в качестве отличительных предметов параллельный, немного расширенный рынок Культуры.

Может быть, более интересно — хотя это та же самая проблема — видеть, что потребляется в еженедельных энциклопедиях: Библия, Музеи, Альфа, Миллион, в музыкальных и художественных изданиях с большим тиражом — Великие художники, Великие музыканты. Интересующаяся этим публика потенциально очень широка: это все средние слои, прошедшие школу, или те, у кого дети учатся в школе, все обученные на уровне вторичного или технического образования, служащие, мелкие и средние чиновники.

К этим недавно появившимся большим изданиям нужно добавить другие, от «Науки и жизни» до «Истории», которые издавна удовлетворяют спрос «подымающихся классов». Чего они ищут в этом частом общении с наукой, историей, музыкой, энциклопедическим знанием, то есть с дисциплинами, издавна установившимися, законными, содержание которых, в отличие от тех, что распространяют СМИ, имеют особую ценность? Ищут ли они пополнения знаний, реального культурного образования или знак своего продвижения? Ищут ли они в культуре занятие для себя или скорее способ приспособиться к среде, знания или статуса? Имеем ли мы здесь «эффект коллекции», относительно которого мы видели, что он означает — как знак среди других знаков — объект потребления?

Что касается «Науки и жизни» (мы обращаемся здесь к исследованию читателей этого журнала, проведённому Центром европейской социологии), то спрос на неё двусмыслен: существует скрытое, тайное стремление к «просвещённой» культуре через доступ к технической культуре. Чтение «Науки и жизни» представляет собой результат компромисса: стремление к привилегированной культуре сочетается с защитной контрмотивацией в форме отказа от привилегии (то есть в одно и то же время существуют стремление к высшему классу и новое утверждение собственной классовой позиции). Точнее, чтение выступает как знак присоединения. К чему? К абстрактной общности, к виртуальному коллективу всех тех, кого воодушевляет то же самое двусмысленное требование, всех тех, кто также читает «Науку и жизнь» (или «Музы», например). Этот акт — показатель мифологической ситуации: читатель мечтает о группе, присутствие которой он потребляет in abstracto через чтение: это ирреальное отношение, мощное и представляет, собственно, эффект коммуникации массы. Оно даёт недифференцированное соучастие, которое, однако, делает из этого чтения очень живую субстанцию, несущую ценность признания, присоединения, мифического участия (можно, впрочем, так же хорошо различить этот процесс у читателей «Ну-вель Обсерватер»: читать эту газету — значит встать вряд с её читателями, значит проявлять «культурную» активность в качестве классовой эмблемы).

Конечно, большинство читателей (нужно было бы сказать — «сторонников») таких изданий с большим тиражом, распространителей «особой» культуры, искренно претендуют на присоединение к их содержанию и имеют целью знание. Но эта культурная «потребительная ценность», эта объективная цель в большой степени сверхопределена социологической «меновой ценностью». Именно спросу, связанному всё более и более с острой законной конкуренцией, соответствует огромный «культурализованный» материал журналов, энциклопедий, карманных коллекций. Вся эта культурная субстанция «потреблена» в той мере, в какой её содержание служит не независимой практике, а питает риторику социальной мобильности, диктуемый ей спрос имеет в виду не культуру, а другой объект, или скорее имеет в виду культуру только как закодированный элемент социального положения. Существует, следовательно, перевертывание, и собственно культурное содержание обладает здесь только дополнительным значением, является вторичной функцией. Мы говорим тогда, что оно потреблено так же, как стиральная машина, которая является объектом потребления с тех пор, как она не выступает больше просто предметом домашнего обихода, а является элементом комфорта и престижа. Мы знаем, что она тогда не имеет более особого значения и может быть заменена многими другими объектами, среди которых находится и культура.

Культура становится объектом потребления в той мере, в какой, скатываясь к другому дискурсу, она становится заменимой другими объектами и гомогенной им (хотя и иерархически высшей по сравнению с ними). И это относится не только к «Науке и жизни», но также и к «высокой» культуре, к «большой» живописи, классической музыке и так далее. Все это может быть продано вместе в дрогсторе или в Доме прессы. Но, собственно говоря, речь не идёт о месте продажи, или величине тиража, или о «культурном уровне» публики. Если всё это продаётся и, значит, потребляется вместе, то культура подчинена тому же конкурентному спросу на знаки, как и любая другая категория объектов, и она производится в зависимости от этого спроса. В настоящее время она подпадает под ту же моду присвоения, что и другие послания, объекты, образы, составляющие «окружающую среду» нашей повседневной жизни: моду на любознательность, которая не обязательно является поверхностной и легкой. Это может быть страстная любознательность, особенно у людей, находящихся на пути к аккультурации, но при этом такая, которая предполагает последовательность, цикл, давление обновления моды и заменяет таким образом особую практику культуры как символической системы смысла игровой и комбинаторной практикой культуры как системы знаков. «Бетховен — это чудовищно».

В конечном счёте, благодаря такой «культуре», которая исключает одинаково и самоучку, маргинального героя традиционной культуры, и образованного человека, благоухающего гуманистического цветка, находящегося на пути к исчезновению, — индивиды обречены на культурную «переподготовку», на эстетическую переподготовку, которая составляет один из элементов распространённой «персонализации» индивидов, извлечения пользы из культуры в конкурентном обществе, что эквивалентно, с сохранением всех пропорций, извлечению пользы из объекта с помощью его соответствующей обработки. Индустриальная эстетика — дизайн — не имеет другой цели, кроме придания индустриальным объектам, жёстко определённым разделением труда и отмеченным своей функцией, эстетической гомогенности, формального единства или игровой стороны, которая способна вновь их всех связать в своего рода вторичной функции «окружающей среды», «обстановки». Так сегодня повсюду поступают «культурные дизайнеры»: в обществе, где индивиды жёстко отмечены последствиями разделения труда и своей частичной функцией, они стремятся «заново сформировать» их с помощью «культуры», интегрировать их под одной и той же формальной оболочкой, облегчить обмен функциями под знаком культурного продвижения, вписать людей в «окружающую среду», как дизайнер это делает с объектами. Не нужно, впрочем, терять из виду, что это приучение, эта культурная переподготовка, как и «красота», которую даёт объектам индустриальная эстетика, является «бесспорно рыночным аргументом», как говорит Жак Мишель. «Сегодня признанным является факт, что приятная обстановка, созданная гармонией форм и цветов и, конечно, качеством материалов (!), оказывает благотворное влияние на производительность» («Монд», 28 сентября 1969 года). И это верно: аккультуренные люди, как наделённые знаковой ценностью объекты, лучше социально и профессионально интегрируются, лучше «синхронизируются», лучше «совмещаются». Функционализм человеческих отношений получает в культурном продвижении одну из своих важных основ — дизайнер соединяется здесь с инженером в соответствующей обработке человека.

Следовало бы иметь термин, который стал бы для культуры тем, чем «Эстетика» (в смысле индустриальной эстетики, функциональной рационализации форм, игры знаков) является для красоты как символической системы. Мы не имеем термина для обозначения этой субстанции, которая придаёт функционализм посланиям, текстам, образам, классическим шедеврам, комиксам, для обозначения «креативности» и «восприимчивости», заменивших собой вдохновение и чувствительность, для коллективной деятельности, направленной на значения и коммуникацию, для «индустриальной культурности», которая часто как попало связана со всеми культурами и эпохами и которую мы продолжаем за неимением лучшего называть «культурой» ценой всяких недоразумений. При этом мы постоянно, находясь в ситуации гиперфункционализма потреблённой культуры, мечтаем о всеобъемлющем, о мифах, которые могли бы разгадать нашу культуру, не будучи уже мифологической продукцией, об искусстве, которое могло бы разгадать современность, не уничтожая этим себя.

Китч

Одним из главных разрядов современных вещей является, наряду с гаджетом, китч. Предмет-китч — это вообще вся категория «никчемных» предметов, украшений, поделок, аксессуаров, фольклорных безделушек, «сувениров», абажуров или негритянских масок — все собрание барахла, которое повсюду быстро распространяется, особенно в местах проведения каникул и досуга. Китч — это эквивалент «клише» в рассуждении. И это должно нас заставить понять, что, как и в отношении гаджетов, речь идёт о категории трудно определимой, но которую не нужно смешивать с теми или иными реальными объектами. Китч может быть повсюду — как в детали предмета, так и в плане крупного ансамбля, в искусственном цветке и фоторомане. Он определяется преимущественно как псевдообъект, то есть как симуляция, копия, искусственный объект, стереотип; для него характерна как бедность в том, что касается реального значения, так и чрезмерное изобилие знаков, аллегорических референций, разнородных коннотаций, экзальтация в деталях и насыщенность деталями. Существует, впрочем, тесное отношение между его внутренней организацией (неопределённым избытком знаков) и его появлением на рынке (распространением разнородных предметов, нагромождением серий). Китч является культурной категорией.

Это распространение китча, которое вытекает из индустриального умножения количества вещей, из вульгаризации на уровне предмета различных знаков, заимствованных из всех областей (прошлое, нео, экзотика, фольклор, футуризм) и из беспорядочной эскалации «готовых» знаков, имеет свою основу, как тип «массовой культуры», в социологической реальности общества потребления. Оно является мобильным обществом: широкие слои населения действуют по всей длине социальной лестницы, добиваются более высокого статуса и одновременно выдвигают культурные требования, призванные только продемонстрировать с помощью знаков этот статус. Поколения «выскочек» на всех уровнях общества хотят иметь свой набор культуры. Бесполезно поэтому бросать обвинения публике в «вульгарности» или индустриалам в «циничной» тактике, направленной на сбыт всякого хлама.

Хотя этот аспект важен, он не может объяснить ракового нароста изобилия «псевдопредметов». Для этого нужен спрос, и такой спрос является функцией социальной мобильности: ограниченного количества предметов роскоши достаточно, чтобы служить отличительным материалом для привилегированной касты. В классическую эпоху даже копия произведения искусства имеет ещё «подлинную» ценность. Напротив, именно в великие эпохи социальной мобильности можно наблюдать расцвет вещей другого рода: вместе с восходящей буржуазией эпохи Ренессанса и к XVIII веку появляются вычурность и барокко, которые, не будучи прямыми предками китча, уже свидетельствуют о взрыве и наросте отличительного материала в ситуации социального давления и относительного перемешивания высших классов. Но особенно при Луи-Филиппе и в Германии в эпоху «Grunderjahre» (Grunderjahre (1870–1890) — эпоха объединения Германии при Бисмарке. — Прим. перев.), а также во всех западных обществах с конца XIX века и начала эры универсальных магазинов всеобщая торговля безделушками становится одним из главных проявлений описываемого явления и одной из самых выгодных ветвей коммерции. Эта эра бесконечна, потому что наши общества находятся сейчас в фазе постоянной мобильности.

Китч, очевидно, ориентируется на предмет редкий, драгоценный, уникальный (производство которого может также осуществляться индустриально). Китч и «подлинный» предмет вместе организуют, таким образом, мир потребления в соответствии с логикой отличительного материала, сегодня всё время находящегося в движении и экспансии. Китч имеет незначительную отличительную ценность, но эта незначительная ценность связана с максимальной статистической рентабельностью: целые классы его потребляют. Этому противостоит максимальное отличительное качество редких предметов, связанное с их ограниченным количеством. Речь идёт здесь не о «красоте», а об отличительности, а это социологическая категория. В этом смысле все предметы классифицируются иерархически как ценности соответственно их статистической наличности, их более или менее ограниченному количеству. Они дают возможность особой социальной категории в любой момент при данном состоянии социальной структуры отличиться, отметить свой статус с помощью некой категории вещей или знаков. Достижение более многочисленными слоями данной категории знаков вынуждает высшие классы дистанцироваться с помощью других знаков, имеющихся в ограниченном количестве (вследствие их происхождения как подлинных старинных предметов, что относится, например, к картинам, или вследствие их систематической ограниченности — это, например, роскошные издания, несерийные автомобили), В такой системе отличий китч никогда не открывает ничего нового: он характеризуется своей производной и незначительной ценностью. Его слабая валентность является в свою очередь одной из основ его безграничного размножения. Он размножается, расширяясь, тогда как на верху лестницы «классовые» предметы мноэюатся качественно и обновляются, становясь редкостью.

Китч с его функцией производного предмета связан также с особой «эстетической» или антиэстетической функцией. Эстетике красоты и оригинальности китч противопоставляет свою эстетику симуляции: повсюду он воспроизводит вещи большими или меньшими, чем образец, он имитирует материалы (имитация мрамора, пластмасса и так далее), он подражает формам или комбинирует их неподходящим образом, он повторяет моду, не проживая её. Во всём этом он подобен гаджету в техническом плане: гаджет также является технологической пародией, наростом из бесполезных функций, непрерывной симуляцией функций без реального практического референта. Эстетика симуляции глубоко связана с функцией, приданной китчу в общественном плане, функцией выражать устремление, социальное классовое ожидание, магическое присоединение к культуре, формам, нравам и знакам высшего класса, 58 это эстетика аккультурации, выливающаяся в предметную субкультуру.

Гаджет и игровое поведение

Машина была эмблемой индустриального общества. Гаджет является эмблемой постиндустриального общества. Нет строгого определения гаджета. Но если согласиться определять объект потребления через относительное исчезновение его объективной функции (обиходной вещи) в пользу его знаковой функции, если согласиться, что объект потребления характеризуется своего рода функциональной бесполезностью (ибо потребляют как раз нечто другое, чем «польза»), тогда гаджет окажется истиной объекта в обществе потребления, и на этом основании все может стать гаджетом и все им потенциально является. Гаджет можно было бы определить через его потенциальную бесполезность и комбинационную игровую ценность. 59 Гаджеты становятся к тому же эмблемами, которые имеют свой час славы, как, например, «Венюсик», гладкий металлический цилиндр, совершенно «чистый» и бесполезный (могущий быть употреблённым разве что в виде пресс-папье, — но к этой функции годны все объекты, не пригодные ни к чему). «Любители формальной красоты и потенциальной бесполезности, легендарный «Венюсик» прибыл!»

Но это к тому же (так как неясно, где начинается «объективная» бесполезность?) пишущая машинка, которая может печатать на тринадцати регистрах разного характера, с помощью которой вы можете написать своему банкиру или нотариусу, очень важному клиенту или старому другу. Это недорогое дикарское украшение, но это также и блокнот IBM: «Вообразите маленький аппарат размером 12×15 см, который сопровождает вас всюду — в путешествии, в бюро, на уикенде. Вы его берёте одной рукой и сообщаете ему ваши решения, диктуете приказы, кричите о победах. Всё, что вы говорите, хранится в его памяти. Будете ли вы в Риме, Токио, Нью-Йорке, ваш секретарь не потеряет ни одного вашего слова. Ничего более полезного, ничего более бесполезного: сама техническая новинка становится гаджетом, когда техника отдана в распоряжение умственной практики магического типа или общественной практики моды.

Если взять автомобиль, то возникает вопрос, являются ли гаджетами хромированные детали, стеклоочистители с двумя скоростями, зеркальные стекла электрического управления? И да и нет: они приносят некоторую пользу в плане социального престижа. Презрительный оттенок, заключённый в термине, исходит просто от морального взгляда на обиходность вещей: одни из них предназначены служить чему-то, другие ничему. Но каковы тут критерии оценки? Нет предмета, даже самого второстепенного и декоративного, который не служит чему-то; дело обстоит не так, что раз он не служит ничему, то потому становится отличительным знаком. 60 И наоборот, нет предмета, который не является в определённом смысле бесполезным (то есть он не служит ничему, кроме своего предназначения). Из этого нельзя выбраться, если только не называть гаджетом то, что явно предназначено для второстепенных функций. Следовательно, не только хромированные детали, но и кабина водителя, и вся машина являются гаджетами, если они подчиняются логике моды и престижа или фетишистской логике. И система предметов толкает их всех сегодня в этом направлении.

Вселенная псевдоокружения, псевдопредмета составляет отраду всех «практичных творцов». Возьмём в свидетели Андре Фэя, «техника в области искусства жизни», который создаёт мебель в стиле Людовика XVI, у него за стильной дверью обнаруживается гладкая и блестящая платиновая поверхность электрофона или звуковые колонки проигрывателя высокой точности воспроизведения. «Его предметы волнуют, таковы мобили Калдера (Калдер Александр (1898–1976) — американский скульптор. — Прим. перев.): они служат так же хорошо для восприятия обычных предметов, как и настоящих произведений искусства, которые, будучи приведены в движение, координированное с хромофоническими проекциями, очерчивают все полнее целостный спектакль, что и является его целью. Кибернетическая мебель, бюро с меняющейся ориентацией и геометрией, каллиграфический телетайп… Телефон, ставший, наконец, составной частью человека, позволяющий вызывать Нью-Йорк или отвечать Гонолулу с края бассейна или из глубины парка». Все это для Фэя представляет собой «подчинение техники искусству жизни». И всё это неудержимо воскрешает в памяти конкурс Лепена (Конкурс Лепена — международный салон изобретений. Действует в Париже с 1902 года. Там проводятся ежегодные выставки с премиями изобретателям. — Прим. перев.).

Какая разница между видеофонным бюро и системой обогрева с помощью холодной воды, задуманной знаменитым изобретателем? Однако одна разница есть. Дело в том, что добрая старая ремесленная находка была любопытным наростом, немного безумной поэзией героической техники. Гаджет является следствием систематической логики, которая эффектно охватывает всю повседневность и рикошетом делает подозрительным в силу его неестественности, надувательства и бесполезности все окружение предметов, а если брать шире — все окружение человеческих и социальных отношений. В своём самом широком значении гаджет стремится преодолеть распространившийся кризис целесообразности и полезности с помощью игрового поведения. Но он не достигает и не может достичь символической свободы детской игрушки. Он беден, он результат моды, искусственный ускоритель для других предметов, он вовлечён в круг, где полезное и символическое рассасывается в своего рода комбинаторной бесполезности, как в этих «цельных» спектаклях, где сам праздник является гаджетом, то есть социальным псевдособытием — игрой без игроков. Пренебрежительный смысл, который слово «гаджет» сегодня приобрело («Все это гаджеты»), отражает, конечно, одновременно и моральную оценку, и тоску, какую вызывает масштабное исчезновение потребительной стоимости и символической функции.

Но обратное также истинно, то есть комбинаторной «new look» может противодействовать — и неважно, в отношении к какому предмету, будь он даже сам гаджет, — экзальтация новизны. Новизна есть в некотором роде высший момент для предмета, и она может в некоторых случаях достигать интенсивности, если не качества любовного чувства. Эта стадия представляет собой символический дискурс, где не действует мода или соотнесение с другими. Именно интенсивно воспринимает ребёнок свои предметы и игрушки. И не меньшее очарование испытывается позже от нового автомобиля, новой книги, новой одежды или гаджета, который снова погружает нас в совершенное детство. Это логика, обратная логике потребления.

Гаджет фактически определяется связанной с ним практикой, которая не принадлежит ни к утилитарному, ни к символическому типу, а представляет собой игровую деятельность. Именно игровая деятельность все более управляет нашими отношениями к вещам, к людям, к культуре, досугу, иногда к труду, а кроме того, к политике. Именно игровая деятельность придаёт доминирующую тональность нашему повседневному поведению в той мере, в какой все предметы, блага, отношения, услуги становятся гаджетом. Игровой сфере соответствует весьма особый тип вложения: не экономического (объекты бесполезны), не символического (объект-гаджет не имеет души), оно состоит в игре с комбинациями, в комбинаторной модуляции — игре с техническими вариантами или возможностями объекта, игре с правилами игры в инновацию, игре с жизнью и смертью как высшей комбинацией разрушения. Здесь наши домашние гаджеты вновь соединяются с игральными автоматами, с Tirlipot и культурными радиофоническими играми, с компьютером дрогсторов, со щитком приборов автомобиля и всем «серьёзным» техническим оборудованием от телефона до вычислительной машины, которое составляет современную «обстановку» труда, всё то, с чем мы играем более или менее сознательно, захваченные действием, ребяческим открытием и манипуляцией, смутным или страстным любопытством к «игре» механизмов, игре цветов, игре вариантов. Это сама душа игры-страсти, но распространившейся, всепроникающей и вследствие этого самого менее содержательной, лишённой своей патетики и вновь впадающей в любопытство — нечто между безразличием и очарованием, что могло бы определиться как противоположность страсти.

Страсть можно понять как конкретное отношение к целостной личности или к какому-либо объекту, воспринимаемому как никакой другой. Она предполагает целостную захваченность и приобретает интенсивную символическую ценность, тогда как игровое любопытство означает только интерес — даже если он сильный, — интерес к игре элементов. Посмотрите на электрический бильярд: игрок погружается в шум, сотрясения и мигание машины. Он играет с электричеством. Нажимая на кнопки, он сознает, что вызывает флюиды и потоки сквозь мир разноцветных нитей, такой же сложный, как нервная система.

Есть в его игре эффект магического участия в науке. Чтобы в этом убедиться, нужно понаблюдать в кафе собравшуюся толпу, окружающую мастера по ремонту, как только он открывает машину. Никто не понимает этих соединений и схем, но все принимают этот странный мир как первое и бесспорное данное. Ничего общего с отношением всадника к лошади, или рабочего к своему инструменту, или ценителя к произведению искусства: здесь отношение человека к объекту является магическим, то есть зачарованным и манипулятивным.

Эта игровая деятельность может приобрести силу страсти. Но она никогда ей не является. Она представляет собой потребление, абстрактную манипуляцию осветительными приборами, электрическими флипперами и хронаксиями, в другом случае — абстрактную манипуляцию знаками престижа соответственно вариантам моды. Потребление — это привязанность к комбинаторике: оно исключает страсть.

Поп-арт: искусство общества потребления?

Как мы видели, логика потребления определяется как манипуляция знаками. В ней отсутствуют символические ценности созидания, символическое отношение внутреннего характера, она целиком ориентирована на внешнее. Предмет утрачивает свою объективную целесообразность, свою функцию, он становится частью более обширной комбинаторики, совокупности предметов, где его ценность относительна. С другой стороны, он утрачивает свой символический смысл, свой тысячелетний антропоморфный статус и имеет тенденцию исчерпаться в дискурсе коннотаций, в свою очередь соотнесённых друг с другом в рамках тоталитарной культурной системы, могущей интегрировать все значения, какое бы происхождение они ни имели.

Мы основываемся на анализе повседневных предметов. Но есть другой дискурс о предмете, дискурс искусства. История эволюции статуса предметов и их изображения в искусстве и литературе была бы сама по себе показательна. Сыграв во всём традиционном искусстве роль символических и декоративных фигурантов, в XX веке предметы перестали рассматриваться в соответствии с моральными, психологическими ценностями, они перестали жить в тени человека и начали приобретать чрезвычайную важность как автономные элементы анализа пространства (кубизм и так далее). Вследствие этого они взорвались, превратившись в абстракции. Отпраздновав своё пародийное возвращение в дадаизме и сюрреализме, деструктурированные и уничтоженные в абстракционизме, они, по-видимому, вновь примирены со своим образом в новом изобразительном искусстве и в поп-арте. Именно здесь возникает вопрос об их современном статусе: он нам, впрочем, навязывается этим внезапным возвышением предметов к зениту художественного изображения.

Одним словом, является ли поп-арт формой современного искусства, выражающей логику знаков и потребления, о которой мы говорим, или же он является только результатом моды и, значит, сам выступает как чистый объект потребления? Оба смысла не противоречат друг другу. Можно допустить, что поп-арт выражает мир-предмет, заканчиваясь (согласно своей собственной логике) чистыми и простыми предметами. Реклама обладает той же самой двусмысленностью.

Сформулируем вопрос в других терминах: исключает ли логика потребления высокий традиционный статус художественного изображения? Строго говоря, образ больше не представляет собой сущность или значение объекта. Образ не является больше истиной объекта: оба сосуществуют в одном физическом пространстве и в одном и том же логическом пространстве, где они «играют» одинаково роль знаков 61 в их различительной, обратимой, комбинаторной функциях. Между тем всякое искусство до поп-арта основывается на видении мира «в глубину», 62 тогда как поп-арт стремится соответствовать имманентной системе знаков: соответствовать их индустриальному и серийному производству и, значит, искусственному, сфабрикованному характеру всего окружения, — соответствовать насыщению пространства и в то же время культурализованной абстракции этого нового порядка вещей.

Успешно ли стремление поп-арта «осуществить» систематическую секуляризацию объектов, «изобразить» новое знаковое пространство, находящееся целиком во власти внешности, так что не остаётся ничего от «внутреннего света», который составлял престиж всей предшествующей живописи? Является ли он искусством несвященного, то есть искусством чистой манипуляции? Является ли он сам несвященным искусством, то есть производителем объектов, а не творцом?

Некоторые (и сами деятели поп-арта) скажут: все гораздо проще; они действуют так, потому что этого хотят, в глубине души они развлекаются, они смотрят вокруг, рисуют то, что видят, это — стихийный реализм и так далее. Это ложь: поп-арт означает конец перспективе, конец воспоминанию, свидетельству, конец творческому жесту и, что немаловажно, конец ниспровержению мира и проклятию искусства. Поп-арт имеет в виду не только имманентность «цивилизованного» мира, но и свою полную интеграцию в этот мир. В этом заключается безумная амбиция: уничтожить блеск (и основание) всей культуры, уничтожить трансцендентное. Присутствует в этом также, может быть, просто идеология. Разберём два возражения, адресованные поп-арту: говорят, что это «американское искусство» — американское по материалу объектов (включая навязчивость «stars and stripes» 63), по эмпирической, прагматической, оптимистической практике, по бесспорно шовинистическому пристрастию некоторых меценатов и коллекционеров, которые в нём «разбираются», и так далее.

Хотя это возражение тенденциозно, ответим объективно: если всё это американизм, создатели поп-арта в соответствии с их собственной логикой могут только примириться с этим. Если сфабрикованные предметы «говорят по-американски», значит, они не имеют другой истины, кроме захватившей их мифологии, и единственный точный ход заключается в том, чтобы интегрировать этот мифологический дискурс и самим в него интегрироваться. Если общество потребления увязло в своей собственной мифологии, если оно не имеет критической перспективы в отношении себя самого и если в этом поистине его определение, оно может иметь современное искусство только компромиссное, соучаствующее самим своим существованием и своей практикой в этой смутной очевидности. Вот почему сторонники поп-арта рисуют объекты соответственно их реальной видимости, потому что именно таким образом, как готовые знаки, как «fresh from the assembly line»64 они функционируют мифологически. Именно поэтому они рисуют преимущественно буквенные сокращения, марки, девизы, которые сообщают о предметах, и, в крайнем случае, они могли бы рисовать только это (Робер Индиана). Тут нет ни игры, ни «реализма», а есть признание очевидности общества потребления, того факта, что истиной предметов и продуктов является их марка. Если это «американизм», тогда он является самой логикой современной культуры, и мы не могли бы упрекнуть деятелей поп-арта в обнаружении этого.

Их также нельзя упрекнуть в коммерческом успехе и откровенном его принятии. Хуже было бы быть проклятым и вновь присоединиться, таким образом, к священной функции. Логично для искусства, которое не противоречит миру предметов, а исследует их систему, самому вернуться в систему. Это означает конец лицемерия и радикального иллогизма. В противоположность предшествующей живописи (с конца XIX века), которой её гениальность и трансцендентность не помешали быть объектом подписанным и коммерческим в зависимости от подписи (абстрактные экспрессионисты владели в высшей степени этой победоносной гениальностью и этим тайным оппортунизмом), деятели поп-арта примиряют объект живописи и живопись-объект. Последовательность или парадокс? В силу своего расположения к объектам, в силу бесконечного изображения «обозначенных» объектов и съедобных материй, как и в силу своего коммерческого успеха, поп-арт первым исследует свой собственный статус искусства-объекта, «обозначенного» и потреблённого.

Однако это последовательное начинание, которое можно только одобрить вплоть до его крайних следствий, даже если они выходят за рамки нашей традиционной эстетической морали, сопровождается разрушительной для него идеологией — идеологией природы, «Пробуждения — Wake Up» («Пробуждение» — движение за духовное обновление протестантизма в XVIII–XIX веках. — Прим. перев.) и подлинности, которая воскрешает лучшие моменты буржуазной спонтанности.

Этот «radical empirism», «incompromising positivism», «antiteleologism» — «Pop as Art, Mario Amaya» (Амейя Марио (1933) — американский искусствовед. — Прим. перев.) принимает иногда опасный вид посвящённого. Ольденбург: «Я ехал однажды в городе с Джимми Дином (Дин Джим (1935) — американский художник. — Прим. перев.). Случайно мы проехали в Orchard Street, где с двух сторон ряды маленьких магазинов. Я вспоминаю, что у меня возник образ «Магазина». Я видел в воображении целый ансамбль на эту тему. Мне казалось, что я открыл новый мир. Я начал ходить между магазинами, как если бы они были музеями. Выставленные в витринах и на прилавках предметы казались мне драгоценными произведениями искусства». Розенквист (Розенквист Джеймс (1925) — американский художник. — Прим. перев.): «Тогда внезапно мне показалось, что идеи слетелись ко мне через окно. Всё, что я сделал, — это схватил их на лету и начал рисовать. Все естественно обрело своё место — идея, композиция, образы, цвета, все само собой располагалось для работы». Как видно, по теме «Вдохновение» деятели поп-арта ничем не уступают предшествующим поколениям. Однако эта тема предполагает, начиная с Вертера, идеальность природы, которой нужно быть верным, чтобы быть правдивым. Нужно просто её пробудить, обнаружить. Мы читаем у Джона Кейджа (Кейдж Джон (1912–1992) — американский композитор. — Прим. перев.), музыканта и теоретика, вдохновителя Рошенберга и Джаспера Джонса (Джонс Джаспер (1930) — американский художник. — Прим. перев.): «art should be an affirmation of life — not an attempt to bring order… but simply a way of waking up to the very life we are living, which is so excellent, once one gets one’s desires out of the way and lets it act of its own accord». 65 Это присоединение к открывшейся — вселенной сфабрикованных образов и предметов, проявившейся в глубине как природа, заканчивается исповеданием веры мистико-реалистов: «A flag was just a flag, a number was simply a number» 66 (Джаспер Джонс). Или ещё Джон Кейдж «We must set about discovering a means to let sounds be themselves», 67 что предполагает сущность объекта, уровень абсолютной реальности, которая никогда не является уровнем повседневного окружения и которая составляет попросту по отношению к последнему сверхреальность. Вессельман (Вессельман Том (1931) — американский художник, с 1960 г. — сторонник поп-арта. — Прим. перев.) говорит также о «суперреальности» банальной кухни.

Короче говоря, мы оказываемся в полном замешательстве и находимся перед своего рода бихевиоризмом, возникшим из рядоположения видимых вещей, — нечто вроде импрессионизма общества потребления, удвоенного смутной мистикой дзен или буддистов об обнажении Эго или Суперэго ради нового обретения данности окружающего мира. В этой любопытной смеси присутствует также американизм.

Но главное, в ней присутствует серьёзная двусмысленность и непоследовательность. Ибо, позволяя видеть в окружающем мире не то, что он есть, то есть прежде всего не искусственную область подлежащих манипулированию знаков, не целостный культурный артефакт, где вступают в игру не ощущение и зрение, а дифференцированное восприятие и тактическая игра значений, позволяя рассматривать всё это как открывшуюся природу, как сущность, поп-арт обнаруживает двойственность. Сначала он оказывается идеологией интегрированного общества (современного общества = природе = идеальному обществу, мы видели, что эта связь составляет часть его логики); с другой стороны, он снова восстанавливает весь священный процесс искусства, что уничтожает его основную цель.

Поп-арт хочет быть искусством банального (именно поэтому он называется общедоступным искусством). Но что такое банальное, если не метафизическая категория, современная версия категории возвышенного? Предмет банален только в его употреблении, в момент, когда он служит (транзистор, который «действует» у Вессельмана). Он перестаёт быть банальным с тех пор, как становится значащим. Однако мы видели, что истина современного предмета состоит не в том, чтобы служить для чего-то, но чтобы значить, чтобы не употребляться больше в качестве инструмента, а быть знаком. И цель поп-арта в лучшем случае в том, чтобы нам его показать в качестве такового, Энди Уорхал, суждения которого являются самыми радикальными, лучше всего резюмирует теоретическое противоречие этой живописи и трудности в рассмотрении её настоящего объекта. Он говорит: «Холст — предмет совершенно обычный, такой же, как стул или афиша». (Постоянно проявляется воля к растворению, устранению искусства, в чём заметны одновременно американский прагматизм, терроризм полезного, шантаж в интеграции, — и как бы эхо мистики жертвоприношения.) Он добавляет: «Реальность не нуждается в посреднике, нужно просто изолировать её от окружения и перенести её на холст». Однако вопрос и состоит в этом, ибо повседневность стула (или гамбургера, крыла автомобиля или фотографии кинозвёзды) составляет именно его окружение, и особенно серийное окружение из всех похожих стульев или слегка непохожих и так далее. Повседневность — это различие в повторении. Изолируя на холсте стул, я лишаю его всякой обыкновенности, и одновременно я лишаю весь холст характера обычного предмета (где он должен, по Уорхолу, абсолютно походить на стул). Этот тупик хорошо известен: искусство не может ни раствориться в повседневном (холст = стулу), ни овладеть повседневным в качестве такового (чтобы изолированный на холсте стул был равен реальному стулу). Имманентное и трансцендентное равно невозможны: это два аспекта одной и той же мечты.

Короче говоря, нет сущности у повседневного, у банального, и, значит, нет повседневного искусства: это — мистическая апория. Если Уорхол и другие в это верят, то потому, что они ошибаются насчёт самого статуса искусства и художественного акта, а это не редкость среди деятелей искусства. Впрочем, та же самая мистическая ностальгия существует на уровне акта, производящего жеста. «Я хотел бы быть машиной», — говорит Энди Уорхол, который рисует в самом деле на трафарете, сериграфическим способом, и так далее. Однако нет худшей гордости для искусства, как полагать себя машинальным, нет большего стремления у того, кто, хочет он того или нет, наслаждается статусом творца, чем обречь себя на серийный автоматизм. Однако мы не могли бы обвинить ни Уорхола, ни деятелей поп-арта в злонамеренности: их логичное требование сталкивается с социологическим и культурным статусом искусства, с которым они не могут ничего поделать. Именно это бессилие воплощает их идеология. Когда они пытаются десакрализовать свою практику, общество тем более её сакрализует. И все заканчивается тем, что их попытка — самая радикальная из всех бывших попыток — секуляризации искусства в его темах и в его практике открывает путь экзальтации и никогда не виданной несомненности священного в искусстве.

Попросту говоря, деятели поп-арта забывают, что, для того чтобы картина перестала быть священным суперзнаком (уникальным предметом, снабженным подписью, предметом благородной и магической торговли), недостаточно содержания или интенций автора: всё решают именно структуры производства культуры. В крайнем случае, только рационализация рынка живописи, как любого другого индустриального сектора, могла бы его десакрализовать и возвратить картину в число реальных предметов. Может быть, это и немыслимо, и невозможно, и нежелательно — кто знает? Во всяком случае, это предельное состояние: достигнув его, художники или же перестанут рисовать, или же продолжат — ценой возврата в традиционную мифологию художественного творчества. И благодаря этому сдвигу они восстановят классические художественные ценности: «экспрессионистская» манера у Олденбурга (Олденбург С. Т. (1929) — американский художник. — Прим. перев.), фовистская и матиссовская у Вессельмана, модернистский стиль и японская каллиграфия у Лихтенштейна и так далее. Что нам делать с этими «легендарными» отзвуками? Что нам делать с этими результатами, которые заставляют сказать, что «вопреки всему это живопись»? Логика поп-арта принадлежит к другой области, она находится не в эстетическом измерении, не в метафизике объекта.

Можно бы определить поп-арт как игру и манипуляцию различными уровнями умственного восприятия, как род умственного кубизма, который стремился бы преломить объекты не соответственно пространственной аналитике, но согласно модальностям восприятия, разработанным в ходе веков всей культурой, исходя из её интеллектуального и технического устройства: объективная реальность, образ-отражение, рисованное изображение, техническое изображение (фотография), абстрактная схематизация, дискурсивное высказывание и так далее. С другой стороны, использование фонетического кода и индустриальных техник предписывает определённые схемы разделения, раздвоения, абстракции, повторения (этнографы сообщают об ошеломлении представителей примитивных народов, когда они обнаруживают несколько абсолютно похожих книг: в этих случаях лишается устойчивости всё их видение мира). Можно видеть в этих различных способах тысячи фигур риторики обозначения, познания. И именно здесь поп-арт вступает в игру: он работает на различиях между разными уровнями или способами и на восприятии этих различий. Таким образом, сериграфия (сериграфия — печать по трафарету. — Прим. перев.) линчевания не является воспоминанием: она предполагает линчевание превращённым в различные факты, в журналистский знак благодаря массовым коммуникациям, знак, воспринятый на другом уровне через сериграфию. Одинаковое повторенное фото предполагает первоначальное фото и по ту его сторону реальное бытие, отражением которого оно является. Это реальное бытие могло бы к тому же фигурировать в произведении, не ведя к его разрушению, — было бы одной комбинацией больше.

Так же как в поп-арте нет уровня реальности, а только уровни обозначения, в нём нет и реального пространства, а есть единственно пространство холста, рядоположения различных элементов-знаков и их отношения; нет также и реального времени, а есть единственно время прочтения, дифференцированного восприятия объекта и его образа, такого-то образа и образа повторенного и так далее, то есть время, необходимое для умственной коррекции, для приспособления к образу, к артефакту в его отношении к реальному объекту (речь идёт не о воспоминании, а о восприятии локального, логического различия). Это прочтение будет также не поиском сочетания и связи, а траекторией в протяжённости, констатацией последовательности.

Очевидно, что способ деятельности, предписанный поп-артом (в его неоспоримой амбиции), далёк от нашего «эстетического чувства». Поп-арт — это «спокойное» искусство: оно не требует ни эстетического экстаза, ни эмоционального или символического участия (аеер involvement 68), а требует своего рода «abstract involvement», 69 инструментального любопытства. Оно хорошо сохраняет нечто от детского любопытства, от наивной очарованности открытием. Почему нет? Можно также видеть поп-арт в качестве образов Эпиналя (В Эпинале в XIX веке было очень развито производство эстампов; «образами Эпиналя» часто называют всё, что претендует на народный характер. — Прим. перев.), или Молитвенника потребления, который приводит в действие прежде всего интеллектуальные рефлексы дешифровки, расшифровки и так далее, те, о которых мы недавно говорили.

Если говорить всё, поп-арт не является общедоступным искусством, ибо культурный народный этос (если только он существует) покоится именно на недвусмысленном реализме, на прямолинейном повествовании (а не на повторении или преломлении уровней), на аллегории и декоративности (это не поп-арт, эти две категории предполагают другую сущность) и на эмоциональном участии, связанном с моральной ситуацией. 70 Только поистине на рудиментарном уровне поп-арт может быть принят за «изобразительное» искусство: раскрашенные картинки, наивная хроника общества потребления и так далее. Правда также, что деятелям поп-арта нравилось на это претендовать. Их простодушие огромно, двусмысленность также. Что касается их юмора или того, на что он направлен, мы здесь оказываемся в зыбких границах.

Было бы поучительно в этой связи отметить реакции зрителей. У многих творения поп-арта вызывают смех (или по крайней мере намёк на смех), моральный и непристойный (их холсты непристойны с точки зрения классики). Затем насмешливую улыбку, насчёт которой неизвестно, относится ли она к нарисованным объектам или к самой живописи. Улыбку, которая обычно делается заговорщической: «Это не очень серьёзно, но мы не собираемся возмущаться и в основе может быть, что…» Реакции более или менее вынужденные, обнаруживающие стыдливое уныние от непонимания того, в качестве чеш ли следует рассматривать. Раз это сказано, поп-арт оказывается одновременно полным юмора и лишённым его. Во всей его логике нет ничего общего с разрушительным, агрессивным юмором, со столкновением сюрреалистических объектов. Речь, действительно, не идёт больше о том, чтобы замкнуть объекты в их функции, а о том, чтобы поставить их рядом для анализа их отношений. Этот ход не является террористическим, 71 он включает, кроме того, аспекты, которые соответствуют скорее культурной потерянности. Но речь идёт о другом. Не забудем, снова переносясь в описываемую систему, что «некая улыбка» составляет часть обязательных знаков потребления: она не представляет больше юмора, критической дистанции, а только напоминание об этой критической трансцендентной ценности, сегодня материализованной в подмигивании. Эта ложная дистанция представлена повсюду — в шпионских фильмах, у Годара, в современной рекламе, которая использует её беспрерывно как намёк на культуру и так далее. В конечном счёте в этой «бесстрастной» улыбке нельзя больше отличить улыбку юмора от улыбки коммерческого соучастия. Именно это происходит в поп-арте, и его улыбка резюмирует в итоге всю его двусмысленность: это не улыбка критической дистанции, это улыбка сделки.

Организация посланий

Телевидение, радио, пресса, реклама — это многообразие знаков и посланий, где все уровни эквивалентны друг другу. Вот радиофоническая последовательность, выбранная случайно:

  • реклама бритвы «Ремингтон»;
  • резюме социального движения за последние пятнадцать дней;
  • реклама покрышек «Дюплон СП-Спорт»;
  • дебаты о смертной казни;
  • реклама часов «Лип»;
  • репортаж о войне в «Биафре»;
  • реклама моющего средства «Крио» с подсолнечником.

В этом скучном перечне, где чередуются история мира и реклама разных предметов (ансамбль, составляющий род поэмы а ля Превер Превер Жак (1900–1977) — французский писатель и поэт. — Прим. перев.) с чередующимися черными и розовыми страницами — последние, очевидно, рекламные), наиболее важным моментом является, по-видимому, информация. Но парадоксально, что она подается в стиле нейтральности, безличности: размышление о мире не хочет затрагивать слушателя. Эта тональная «белизна» контрастирует с высокой значительностью дискурса о предмете, увлечённость, пристрастность, вибрато — вся патетика реальности, неожиданные повороты, убеждения перенесены на предмет и дискурс о нём. Тщательная дозировка «информационного» дискурса и дискурса «потребительского» с исключительным эмоциональным его приоритетом стремится придать рекламе функцию фона, сети литанических, успокаивающих знаков, в которую должна включаться с паузами информация о превратностях мира. Будучи нейтрализована вследствие разбивки на части, она сама попадает тогда в ранг мгновенного потребления. Последние известия не являются «всякой всячиной», какой они кажутся их систематическое чередование предлагает единственную схему восприятия, схему потребления.

Так происходит не только потому, что тональное звучание рекламы внушает определённое отношение к истории мира: она становится безразличной и единственно ценной оказывается привязанность к предметам потребления. Но это второстепенно. Реальное воздействие тоньше: оно заключается в том, чтобы навязать через систематическую последовательность посланий представление об эквивалентности на уровне знака истории и происшествия, события и зрелища, информации и рекламы. Именно в этом состоит настоящий эффект потребления, а не в прямом рекламном дискурсе. Он заключается в разбивке события и мира благодаря техническим средствам телевидения, радио на прерывистые, последовательные, непротиворечивые послания — на знаки, поставленные рядом и скомбинированные с другими знаками в абстрактном измерении передачи. Мы потребляем тогда не такое-то зрелище или такой-то образ в себе, а виртуальность следования всевозможных зрелищ и уверенность, что закон последовательности и разбивки программ ведёт к тому, что ничто не может там появиться иначе, чем в качестве зрелища и одного из знаков.

Медиум — это послание

Здесь, по крайней мере, нужно принять как основную черту анализа потребления формулу Маклюэна (Маклюэн Г. М. (1911–1980) — канадско-американский культуролог и социолог. — Прим. перев.): «Медиум — это послание». Это значит, что настоящее послание, которое отправляют телевидение и радио, то, которое раскодировано и потреблено бессознательно и глубоко, не является явным содержанием звуков и образов, а представляет собой принудительную схему, связанную с самой технической сущностью этих средств информации, с дезартикуляцией реального в последовательные и эквивалентные знаки: это — нормальный, запрограммированный, чудотворный переход от Вьетнама к мюзик-холлу на основе полного абстрагирования от того и другого.

Существует как бы закон технологической инерции, в силу которого, чем больше приближаются к документу-истине, к «прямому контакту с…», чем больше стремятся к реальному, обладающему своим цветом, размером и тому подобному, тем больше, от одного технического усовершенствования к другому, углубляется реальное отсутствие мира. Тем больше навязывается «истина» телевидения или радио, состоящая в том, что каждое послание имеет прежде всего функцию отсылать к другому посланию, Вьетнам к рекламе, последняя к известиям и так далее, их систематическое рядоположение становится дискурсивным способом медиума, его посланием, его смыслом. Нужно хорошо видеть, что говорящий таким образом медиум сам навязывает нам всю систему разбивки и интерпретации мира.

Технологический процесс средств массовой коммуникации представляет своего рода весьма повелительное послание: послание потребления послания, разбивки и придания зрелищности, непризнания мира и придания ценности информации как товару, прославления содержания в качестве знака. Короче говоря, здесь действует функция упаковки (в рекламном смысле термина — в этом смысле реклама выступает преимущественным «массовым» медиумом, схемы которого пропитывают все другие СМИ) и незнания мира. — Это верно для всех СМИ и даже для медиума-книги, «literacy», которой Маклюэн придаёт одно из главных значений в своей теории. Он понимает, что появление печатной книги было главным поворотом в нашей цивилизации не столько вследствие содержания, которое она переносит от поколения к поколению (идеологическое, информационное, научное и так далее), сколько в результате фундаментального принуждения к систематизации, которое она оказывает в силу самой своей технической сущности. Он понимает, что это прежде всего техническая модель и что система коммуникации, которая там царит (визуальная разбивка, буквы, слова, страницы и так далее), является моделью более впечатляющей, более определяющей в долгосрочно плане, чем любой другой символ, идея или фантазм, которые делаю из неё явный дискурс. «Последствия технологии не позволяют себ видеть на уровне мнений и понятий, но искажают непрерывно и бес сознательно воспринимаемые отношения и модели».

Всё очевидно: содержание прячет от нас большей частью реальную функцию СМИ. Оно представляет себя посланием, тогд как реальное послание, в отношении которого явный дискурс является, может быть, только коннотацией, выглядит как структурное изменение (шкала, модель, форма), глубоко влияющее на формы человеческих отношений. Грубо говоря, «послание» железной дороги — это не уголь или путешественники, которых она перевозит, это видение мира, новый статус населённых пунктов и так далее. «Послание» телевидения составляют не образы, которые оно передаёт, а новые способы отношений и восприятия, навязанные им, изменение традиционных структур семьи и группы. Далее, в случае телевидения и современных средств массовой информации воспринято, ассимилировано, «потреблено» не столько такое-то зрелище, сколько виртуальность всех зрелищ.

Суть средств массовой информации, следовательно, такова: их функция состоит в нейтрализации живого, уникального, событийного характера мира, в замене многообразной вселенной средствами информации, гомогенными друг другу в качестве таковых, обозначающих друг друга и отсылающих один к другому. В крайнем случае они становятся взаимным содержанием друг друга — и в этом тоталитарное «послание» общества потребления.

Медиум телевидения через свою техническую организацию несёт идею (идеологию) мира, воспроизводимого на экране его милостью, разрезаемого его милостью и читаемого в образах. Он несёт идеологию всемогущества системы чтения в мире, ставшем системой знаков. Образы ТВ хотят быть метаязыком отсутствующего мира. Так же как мельчайшее техническое изделие, мельчайший гаджет несёт в себе как бы знак смерти универсальной техники, так же образы-знаки ведут к предположению об исчерпывающем изображении мира, о тотальной смерти мира в образе, который выступал бы как память о нём, будучи ячейкой универсального чтения. Позади «потребления образов» вырисовывается империализм системы чтения: всё более и более имеет шанс существовать только то, что может быть прочитано (то, что должно быть прочитано: «сборник легенд»). И тогда не будет больше вопросов об истине мира или об его истории, а только о внутренней связи системы чтения. Именно таким образом смутному, конфликтному, противоречивому миру каждый вид СМИ навязывает себя, СМИ, как послание, по выражению Маклюэна. Именно субстанцию раздроблённого, отфильтрованного, переинтерпретированного согласно техническому и «легендарному» коду мира мы «потребляем». Потребляем все содержание мира, всю культуру, трактуемую индустриально в конечных продуктах, в системе знаков, из которой испарилась вся событийная, культурная или политическая ценность.

Если рассматривать знак как соединение обозначающего и обозначенного, то можно выделить два типа смешения. У ребёнка, у «примитивного» человека обозначающее может уничтожиться в пользу обозначенного (ребёнок воспринимает своё собственное изображение как живое существо, или африканские телезрители спрашивают себя, куда пошёл человек, который только что исчез с экрана). Напротив, в образе, направленном на самого себя, или в послании, выстроенном на коде, обозначающее становится своим собственным обозначенным, существует круговое смешение обоих в пользу обозначающего, уничтожение обозначенного и тавтология обозначающего. Именно это характеризует потребление, систематический эффект потребления на уровне средств массовой информации. Вместо того чтобы двигаться к миру благодаря посредничеству образа, образ обращается на самого себя в обход мира (именно обозначающее обозначает самого себя позади видимости обозначенного).

Осуществляется, таким образом, переход от послания, сосредоточенного на обозначенном — это переходное послание, — к посланию, центрированному на обозначающем. В случае ТВ, например, происходит переход от обозначенных образом событий к потреблению образа как такового (к потреблению его именно в качестве отличного от событий, в качестве зрелищной, «кулинарной», как сказал бы Брехт, субстанции, которая исчерпывается в ходе самого поглощения и никогда не отсылает вовне). Образ отличается также в том смысле, что не даёт ни видения, ни понимания событий в их специфичности (исторической, социальной, культурной). Он передаёт их все переинтерпретированными безразлично в соответствии с одним и тем же кодом, который представляет собой одновременно идеологическую и техническую структуры, то есть в случае ТВ существует идеологический код массовой культуры (система моральных, социальных и политических ценностей) и способ разбивки, артикуляции, диктуемой медиумом, что навязывает некоторый тип дискурсивное, нейтрализует многообразное и подвижное содержание посланий и заменяет их собственными медийными повелительными принуждениями к смыслу. Эта глубинная дискурсивность медиума, в противовес явному дискурсу образов, бессознательно декодируется зрителем.

Рекламный медиум

В этом смысле реклама является, может быть, самым примечательным средством массовой информации нашей эпохи. Так же как говоря о таком-то предмете или такой-то марке, она, фактически, говорит о всех предметах или о целой вселенной предметов и марок, точно так же она метит через каждого из потребителей во всех других и в каждого через всех других, имитируя, таким образом, потребительскую тотальность, вновь организовывая потребителей в маклуэновском смысле слова, то есть организовывая их через соучастие, имманентный, непосредственный сговор на уровне посланий, но особенно на уровне самого медиума и кода. Каждый образ, каждое объявление предполагают консенсус всех индивидов, виртуально призванных его расшифровать, то есть, декодируя послание, автоматически присоединиться к задействованному в нём коду.

Функция средства массовой коммуникации приходит, следовательно, к рекламе не от её содержания, не от способов её распространения или её явных (экономических и психологических) целей; она не приходит к ней ни в зависимости от её объёма, ни в зависимости от её реального зрителя (хотя всё это имеет значение и служит ей опорой). Эта функция зависит от самой её логики автономного медиума, который отсылает не к реальным объектам, не к реальному миру, не к некой системе координат, а от одного знака к другому от одного предмета к другому от одного потребителя к другому Таким же образом книга становится средством массовой коммуникации, если она отсылает того, кто её читает, ко всем читающим её (чтение тогда не является субстанцией смысла, но чистым и простым знаком культурного соучастия) или если объект-книга отсылает к другим книгам той же коллекции и так далее. Можно было бы проанализировать, как сам язык, символическая система, вновь становится масс-медиа на уровне знака и рекламного дискурса. Повсюду массовая коммуникация определяется систематизацией на уровне технического медиума и кода, систематическим производством посланий, исходящих не от мира, а от самого медиума 7273

Псевдособытие и неореальность

Мы вступаем в мир псевдособытия, псевдоистории, псевдокультуры, о чём говорил Бурстин в своей книге «Образ». Здесь события, история, культура представляют понятия, которые выработаны не на основе противоречивого реального опыта, а произведены как артефакты на основе элементов кода и технической манипуляции медиума. Именно это и ничто другое делает всякую ценность, какой бы она ни была, «доступной потреблению». Именно это распространение замены системы координат на код определяет массовое информационное потребление.

Необработанное событие заменено: оно не является материалом обмена. Оно становится «доступным потреблению», только будучи отфильтровано, расчленено, переработано всей индустриальной цепью производства, системами массовой информации в законченный продукт, в материал конечных и комбинированных знаков, аналогичных конечному объекту индустриального производства. Это та же операция, что и макияж на лице: систематическая замена реальных, но не соответствующих друг другу черт, сетью абстрактных, но связных посланий, исходя из технических элементов и кода навязанных значений (кода «красоты»).

Нужно остерегаться интерпретировать это гигантское производство артефакта, компенсаций, псевдообъектов, псевдособытий, которые завладевают нашим повседневным существованием, как искажение или фальсификацию подлинного «содержания». Из всего того, что было только что сказано, мы видим, что именно по ту сторону «тенденциозной» переинтерпретации содержания осуществляется отклонение смысла, деполитизация политики, декультуризация культуры, десексуализация тела в массовом информационном потреблении. Именно в форме все изменилось: повсюду существует замена реальности «неореальностью», целиком произведённой исходя из комбинации элементов кода. На всём пространстве повседневной жизни существует огромный процесс симуляции по образу «моделей симуляции», которые используются в операциональных и кибернетических науках. Модель «изготавливают», комбинируя разные черты или элементы реальности, заставляют их «разыгрывать» событие, структуру или наступающую ситуацию и из этого извлекают тактические заключения, исходя из которых воздействуют на реальность. Такие приёмы могут быть инструментом анализа в соответствии с разработанной научной методикой. В массовых коммуникациях подобная процедура получает силу реальности: последняя уничтожена, рассеяна в пользу этой неореальности модели, материализованной самим медиумом.

Но скажем ещё раз: мы не доверяем языку, который автоматически обличает «фальшивое», «псевдо», «искусственное». И вернёмся вместе с Бурстином к рекламе, чтобы попытаться понять новую логику, которая представляет собой также новую практику и новую «ментальность».

По ту сторону истинного и ложного

Реклама — один из стратегических пунктов описанного процесса. Это по преимуществу царство псевдособытия. Она делает из объекта событие. Фактически она его конструирует как таковое путём исключения его объективных характеристик. Она его конструирует как модель, как зрелищное происшествие. «Современная реклама появилась, когда реклама перестала быть импровизированным извещением, а стала «сфабрикованной новостью» (вследствие того что реклама стала гомогенной «новостям», в свою очередь подвергнутым той же самой «мифической» обработке. Реклама и «новости» составляют, таким образом, одну и ту же визуальную, звуковую и мифическую субстанцию, последовательность и чередование которых на уровне всех СМИ нам кажутся естественными, — они пробуждают одинаковое «любопытство» и одинаковое зрелищно-игровое поглощение)». 74 Журналисты и специалисты рекламного дела — это мифические операторы: они ставят на сцене, придумывают объект или событие. Они его «переинтерпретируют» — в крайнем случае, они его обдуманно конструируют. Значит, нужно употребить в отношении результатов их деятельности, если хотят судить об этом объективно, категории мифа: последний не является ни истинным ни ложным, и не стоит вопрос о том, чтобы в него верить или не верить.

Отсюда следует, что ложными являются беспрестанно дебатируемые проблемы:

  1. Верят ли специалисты по рекламе в то, что они делают? (В таком случае они были бы наполовину оправданны.)
  2. Верят ли в основном потребители рекламе? (Они были бы тогда наполовину спасены.)

Бурстин высказывает поэтому идею, что нужно оправдать организаторов рекламы, — убедительность и мистификация рекламы коренились бы тогда не столько в отсутствии у них щепетильности, сколько в нашем желании быть обманутыми: они происходили бы не столько от их желания соблазнять, сколько от нашего желания быть соблазненными. И он приводит пример из Барнума (Барнум Р. Т. (1810–1891) — занимался бизнесом в области цирка; его имя служит знаком больших цирковых представлений. — Прим. перев.), гений которого «состоял не в открытии того, насколько легко обманывать публику, а скорее в понимании, насколько публика любила быть обманутой».

Это соблазнительная, но ложная гипотеза: целое зиждется не на какой-то взаимной извращённости — циничной или мазохистской коллективной манипуляции, вращающейся вокруг истинного и ложного. Истина в том, что реклама (и другие СМИ) нас не обманывает: она находится по ту сторону истинного и ложного, как мода находится по ту сторону безобразного и красивого, как современный предмет находится в своей функции знака по ту сторону полезного и бесполезного.

Встает, таким образом, проблема «правдивости» рекламы: если бы специалисты по рекламе «лгали» по-настоящему, они были бы легко разоблачены, но они не делают этого; и не делают этого не потому, что они слишком интеллигентны, а потому, что «рекламное искусство состоит особенно в изобретении убедительных сообщений, которые не являются ни истинными, ни ложными» (Бурстин). Это происходит в силу той основательной причины, что больше нет ни первичного, ни референционного реального и что, как все мифы и магические слова, реклама основывается на другом типе верификации — верификации типа selflulfilling prophecy 75 (то есть слово, которое реализуется посредством самого своего произношения). «Успешный рекламный агент владеет новым искусством: искусством изображать настоящие вещи, утверждая, что они таковыми являются. Это представитель техники предсказаний, осуществляющихся самими собой».

Реклама является пророческим словом в той мере, в какой она предлагает не понять или изучить, а поверить. То, что она говорит, не предполагает предшествующей истины (истины потребления объекта), но предполагает последующее подтверждение на уровне реальности подаваемого ей пророческого знака. Таков её способ результативности. Она делает из объекта псевдособытие, которое должно стать реальным событием повседневной жизни благодаря присоединению потребителя к её дискурсу. Видно, что истина и ложь здесь неуловимы, так же как в электоральных исследованиях, когда неизвестно, то ли реальное голосование пошло за этими исследованиями (и тогда нет больше реального события, оно оказывается не чем иным, как подобием исследований, которые из показательных моделей имитации стали определяющими агентами реальности), то ли именно эти исследования отражают общественное мнение. Тут существует запутанное отношение. Как природа имитирует искусство, так повседневная жизнь заканчивает тем, что становится копией модели.

Способ «selflulfilling prophecy» тавтологичен. Реальность оказывается только моделью, говорящей сама с собой. Так происходит с магическим словом, с моделями имитации, с рекламой, которая среди прочих типов дискурса разыгрывает предпочтительно тавтологический дискурс. Всё там является «метафорой» одной и той же вещи: знака. Выражения «лучшее пиво» (что-что?), «Lucky Strike» — сигарета с табаком специальной сушки» (конечно, они все такие!) отсылают только к вращающейся очевидности. Когда «Хертц» («номер 1 в мире по сдаче автомобилей внаем») говорит в заключение длинного объявления: «Будьте логичны. Если вы не нашли у нас чего-то большего, чем у других, мы не достигли бы занимаемого нами положения… И может быть, именно кто-то другой сделал бы это объявление», что здесь есть, кроме чистой тавтологии и кроме доказательства через существование? Повсюду, таким образом, именно само повторение составляет действенную причинную связь. Как в некоторых лабораториях осуществляется «искусственный синтез» истины, исходя из эффективного слова. «Персил стирает чище» — это не фраза, это дискурс «Персил». Этот и другие рекламные синтагмы не объясняют, не предлагают смыслов, они, следовательно, не истинны и не ложны. Они их заменяют без разговоров индикативом, который является повторяющимся императивом. И эта тавтология дискурса, как в магическом слове, направлена на ввод тавтологического повторения через событие. Потребитель своей покупкой только закрепит мифическое событие.

Можно было бы развивать далее в этом направлении анализ рекламного дискурса, а также расширить этот анализ на различные современные СМИ, чтобы увидеть, что повсюду в соответствии с радикальным перевертыванием традиционной логики значения и интерпретации, основанной на истинном и ложном, именно миф (или модель) придумывает своё событие, следуя путём производства слова, отныне столь же индустриализованного, как и производство материальных благ.

Приме­чания: Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания.
Источник: Baudrillard, Jean. La société de consommation: ses mythes et ses structures, 1970. Бодрийяр, Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. Перевод на русский язык: Е. А. Самарская. — М., 2006. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 26.10.2008. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/basis/3464/3470
Содержание
Новые произведения
Популярные произведения