Борис Ефимович Гройс:
Инновация как вторичная обработка

Стремление к новому как таковому принято рассматривать как аморальное. В традиционных обществах считалось, что люди утрачивают в потоке времени связь с находящимися в истоке времени и лежащими в основе их личного существования мудростью, законом, знанием, благом. Роль мудреца и учителя состояла в противостоянии этой разрушительной работе времени, в поддержании традиции: мыслители, сознательно потворствующие новому, то есть бессознательной порче нравов, рассматривались как совратители, как худшие из людей. Иногда считается, что по меньшей мере со времени известного спора ансиенн и модерн, а тем более позже, в ходе победы в Новое время ориентации на прогресс, отношение к новому радикально изменилось, но впечатление это достаточно поверхностно.

В Новое время новое принималось только в том случае, если это «истинно новое» или «аутентично новое». Иначе говоря, новое хорошо только тогда, когда оно является происшедшим во времени открытием вечной истины: «истинно» или «аутентично» новое есть именно ничто иное как вечное и изначальное, но ранее неизвестное. Традиция была поставлена в Новое время под сомнение лишь постольку, поскольку она также всегда была новой для своего времени, то есть поскольку ни в какой традиции невозможно определить момент абсолютного начала. Отсюда возник проект вернуться к «поистине изначальному», к самой скрытой возможности знания и блага, предшествующей их эксплицитному формулированию в традиции. Критическое мышление и прогресс Нового времени всегда были по существу инструментами возвращения к истоку традиции, которая сама отвергалась ради того, что ей предшествовало. В этом смысле и Новое время продолжает быть ориентированным на прошлое, а не на новое, хотя оно и признает возможность постижения прошлого в будущем.

Эта традиционная ориентация на прошлое выражается, в частности, в том, что «погоня за новым ради самого нового» продолжает и в Новое время решительно осуждаться: в ней видят лишь симптом дешёвого стремления к успеху, к деньгам, к наслаждениям. Любая инновация встречает и сейчас немедленное подозрение в том, что речь идёт только о моде и о желании заработать. Причём подозрение это высказывают не только консервативные обыватели, но и те, кто сам выступает с инновациями, ибо они обычно полагают, что только их произведения аутентично новы и оригинальны, в то время как все другие движимы низменными побуждениями. Характерно, что при этом никогда не ставится вопрос о том, что означает создать нечто новое, как производится новое. Действительно «аутентично новое» должно для Нового времени автоматически возникать из искреннего стремления к истине, как её непосредственное обнаружение. При этом создание не аутентично нового вне связи с истиной также рассматривается, как дело исключительно простое, достаточно просто «нарушить правила традиции», то есть совершить программно аморальный акт, как новое возникнет из него само собой. Отсюда апологетическая и романтическая интерпретация нового как «демонизма», как манифестации чистой свободы. В обоих случаях, таким образом, при искреннем и благом стремлении к аутентично новому или при демоническом стремлении к новому ради самоутверждения, гордыни и наслаждения — новое понимается как возникающее само собой в качестве спонтанного, бессознательного эффекта этих устремлений.

Между тем уже с самого начала Нового времени выявилась и была осознана крайняя сложность различения между аутентично новым и демонично новым. Известные из истории мысли попытки преодолеть соответствующие трудности слишком многочисленны и многообразны, чтобы их можно было подробно охарактеризовать. Достаточно указать здесь на историзм гегелевского типа, для которого аутентично новое всегда лишь симптоматично для определённого этапа общеисторического развития, а также на различные теории бессознательного, для которых продукты аутентичного индивидуального творчества суть симптомы классового или эротического бессознательного (марксизм и фрейдизм), воли к власти (ницшеанство), зова бытия (Хайдеггер), функционирования самих языковых систем (структурализм) и так далее. Все эти теории, для которых за индивидуальной волей, направленной на благо и истину, скрывается безличный демонизм времени и вожделения, лишают ориентированный на новое творческий акт его авторства, отнимают у индивидуального творца его интеллектуальную собственность и отдают её соответствующим образом понятому коллективному или безличному началу. Делается это на основании утверждения невозможности для отдельного человека непосредственного постижения истины. Между тем сами эти теории претендуют, в конечном счёте, на истину и на преодоление времени и зла. Радикализм, с которым эти теории утверждают неаутентичность чужих созерцаний, не только не мешает им утверждать истинность собственных дискурсов, но, напротив, придаёт этим дискурсам дополнительный пафос метапозиции. Новые и индивидуальные творения продолжают здесь быть спонтанными и бессознательными, и их значение аутентичных симптомов неизбежного, объективно диктуемого заблуждения само зависит от истинной теории, объясняющей необходимость зла.

Современный постмодерный — прежде всего французский — критицизм, на первый взгляд, окончательно отчаялся провести границу между аутентичным и неаутентичным. Сам импульс к постижению изначального, истинного, вечного и так далее — порождён для Ж. Деррида игрой означающих, отсылающих лишь друг к другу. Новое понимается в рамках постмодерного симуляционизма как «симулякр», как «копия без оригинала», то есть как продукт чисто знаковой игры, не отсылающей ни к какому индивидуальному аутентичному созерцанию или слушанию. Движение нового обеспечивается только самой по себе дифференцией, то есть непрерывным различением нового от старого, иного от тождественного и так далее, не имеющим никакого внешнего себе референта, никакого содержания, никакой цели, никакого смысла.

В то же время весьма характерно, что постмодерная теория по-прежнему не ставит вопроса о том, как порождается новое, то есть как происходит дифференция. Постмодерная критика радикализует теорию бессознательного. Дифференция выступает как бессознательная сила, которая не может быть преодолена рефлексией, не может быть описана в теории и тем самым подчинена сознательной воле: неизбежно действующее мировое зло не может быть побеждено добром. Но это неизбежное зло аутентичного заблуждения и здесь всё же оказывается меньшим по сравнению с сознательным злом индивидуального самоутверждения в новом. Постмодерный критицизм ставит себе целью критику, или деконструкцию, любых претензий на аутентичность нового, оригинального и индивидуального, чтобы таким образом скомпрометировать новое как таковое, поскольку новое — как неаутентично новое, — по-прежнему отвергается на чисто моральных основаниях: деконструктивистская практика целиком ориентирована на наивного модернистского автора, стремящегося к аутентичному, так что доказательство тщеты этого стремления достаточно, чтобы заставить его замолчать. Постмодерный критицизм отвергает возможность сопротивления бессознательным силам времени путём сохранения традиции или возвращения к её истоку, но он сохраняет весь традиционный морализаторский пафос; из неизбежности бессознательного нового он делает вывод о нежелательности сознательно нового.

Этот запрет на новое приходит, однако, в вопиющее противоречие с очевидной новизной различных вариантов самого постмодерного дискурса. Ссылки на бессознательное, безличное, анонимное и так далее вообще возможны только в очень индивидуализированном дискурсе, ибо об абсолютно сокрытом нельзя узнать иначе, как с чьих-то слов. Если раньше соответствующие учения использовались для того, чтобы частично санкционировать новое, то теперь они используются, чтобы окончательно дискредитировать новое. Но и окончательная санкция и окончательная дискредитация в равной мере требуют создания особого оригинального и инновативного дискурса, построенного по определённым правилам, легко идентифицируемого и воспроизводимого (в данном случае; например, деконструктивного дискурса). Претензия постмодерной теории на чисто критическую позицию, использующую для своего выявления исключительно язык самой традиции, в свою очередь не выдерживает критики: различные современные критические теории пользуются достаточно оригинальными понятийными аппаратами, употребляя уже известные термины иначе, нежели они употребляются в других случаях, и это различие является не продуктом работы дифференции, а результатом вполне сознательных стратегий.

Усиленная борьба с авторством, которую ведёт современная теория, разворачивается между прочим на фоне быстро растущих институтов по обеспечению авторских прав, а также характерного для доминирующих сейчас средств массовой информации интереса к личности автора в ущерб его продукции: здесь налицо конфликт теории и практики. Особенно очевиден этот конфликт тогда, когда постмодерная теория начинает активно и сознательно использоваться писателями, художниками, кинематографистами и так далее — в их собственной художественной практике. Эта постмодерная практика аппроприационизма, которая, избегая создания новых знаков, работает с уже известными цитатами и знаковыми системами, легитимирует себя как «критика искусства средствами самого искусства», но её новаторский и узнаваемый характер от этого не исчезает и беспрецедентный коммерческий успех этого нового искусства, именно как искусства, только подчёркивает его новизну. Таким образом в современной культуре господствует новый тип автора, который знаком с постмодерной критикой, знает о неаутентичности своей продукции и тем не менее продолжает культурное продуцирование. Такого автора деконструировать невозможно, ибо он не наивен. Сами постмодерные теоретики принадлежат к числу таких авторов. Аналитические возможности постмодерной теории наталкиваются здесь на свою границу, поскольку речь идёт более не о поисках истины мира, которые de facto приводят лишь к созданию новых практик, то есть дискурсов, произведений искусств, типов поведения и так далее, а о порождении таких новых практик как вполне осознанной цели. Или иначе— речь идёт о сознательной манипуляции с означающими с целью порождения дифференции, а не о работе самой дифференции как постулированного внеличного начала. Или ещё точнее: о неразличимости и ненужности различия сознательного и бессознательного в производстве нового, оригинального, индивидуального, авторского, что и даёт возможность впервые поставить вопрос о новом как таковом — вне всякого вопроса о его аутентичном или неаутентичном происхождении.

И при такой постановке вопроса становится ясно, что производство нового крайне сложная задача, а не простой моральный выбор, и что производство нового представляет большую трудность, чем его критика. Распространённое представление о том, что известный современный принцип редукции означает полную свободу, в которой исчезает сама проблема, глубоко ошибочен. Если в известном смысле верно, что инновация означает нарушение правил, то указанный принцип свидетельствует скорее о невозможности нового (а не о его нежелательности или бессознательном автоматизме), ибо там, где всё разрешено, нарушение правил невозможно. Но и такой вывод о невозможности нового также при ближайшем рассмотрении оказывается поспешным, ибо редукция легитимирует только вполне определённый тип культурных практик, которые этот принцип выявляют, и исключает, например, всё имеющее претензию на универсализм, методологическую чистоту, исключительность и так далее. В этом смысле постмодерная критика остаётся вполне в парадигме модернизма, ибо она претендует на аутентичное описание истинного положения вещей, заключающегося з том, что никакое аутентичное описание невозможно. Эту позицию, вполне сравнимую с тем, что называется «негативная технология», можно рассматривать как последний возможный модернистский жест. В том числе и на этом актуальном примере становится ясно, что от нового нельзя отделаться ни тотальным разрешением, ни тотальным запрещением. Теперь следует поставить вопрос, как новое практически реализуется.

Часто считается, что создать что-либо новое означает предъявить нечто, чего ранее не было. Но отсюда естественно возникает вопрос: если человек не способен к изначальному созерцанию сокрытого, то каким образом вообще новое возможно? Заслуга постмодерном теории в том, что она показала: мы всегда оперируем знаками, относительно которых нельзя определить момента их возникновения. Теперь требуется выяснить, каков специфический тип такого оперирования, который можно назвать инновацией. Для этого, однако, следует прежде всего указать на то, что знаки в культуре имеют неравную ценность. И если различные теории безличного и бессознательного и хотят уравнять все знаки между собой, то они забывают о том, что сами стремятся ни к чему иному, как к занятию привилегированной, ценной позиции в языке.

В любой культуре и в любое время практики, к которым относятся ритуалы, дискурсы или произведения искусства, делятся на ценные (сакральные, «культурные») и неценные (профанные, обыденные). Акт инновации состоит в самой общей форме в том, что можно назвать инновативным обменом между сферой ценного и неценного, так что неценное становится ценным, а ценное — неценным. Инновативный обмен отличается, таким образом, от сбычного обмена, который обменивает равноценное. В то же время инновативный обмен не является результатом насилия, также часто состоящего в лишении ценного и получении неценного. А именно, инновативный обмен получает легитимацию через систему эквивалентностей, которую можно назвать риторической, поскольку она пересекает основную культурную границу и посредничает между своим и чужим, ценным и неценным, сакральным и профанным и так далее.

Сказанное можно проиллюстрировать следующим очень кратким и общеизвестным примером, игнорирующим, разумеется, массу сложностей. Рассмотрим переход от фигуративного искусства к абстрактному. Любая картина может быть определена как холст, покрытый краской, Это определение в отношении фигуративного искусства может быть понято как требующее уточнений с целью его приближения к реальности искусства, признаваемого ценным. Но это же определение может быть использовано для легитимации перемещения любого неценного холста, покрытого краской (в том числе случайно, хаотично закрашенного) в сферу ценного, в данном случае, в сферу искусства. Такое перемещение, однако, не только помещает в сферу ценного то, что раньше считалось неценным, но и вытесняет из неё традиционный тип фигуративного искусства, ибо относительно вышеприведённого определения традиционное искусство теперь воспринимается как «маскирующее подлинную природу искусства», как лицемерное, как китч, как эпигонство, то есть как нечто неценное. При этом характерно, что это перемещение не ставит под вопрос ценности фигуративного искусства прошлого, ибо, если бы оно также было удалено в сферу неценного, то потеряла бы силу та риторическая операция, которая обеспечила исходную эквивалентность. В той же мере перемещение каких-то определённых репрезентативных хаотично окрашенных холстов в сферу ценного не означает перемещения в неё всех таких холстов — скорее такая возможность закрывается, ибо рассматривается как плагиат по отношению к исходному событию обмена, связанному с определёнными именами и художественными объектами. Автор, инсценирующий инновативный обмен, никогда таким образом не «выражает себя», ибо сам принадлежит как раз к той культуре, основную характеристику которой он меняет, прибегая для самоидентификации к внешнему, чужому.

Здесь следует обратить особое внимание не столько на операцию перемещения из сферы неценного в сферу ценного, которая иногда обсуждается, например, в связи с рейди-мейд Дюшана, сколько на обратную операцию удаления ценного в неценное, которая обычно игнорируется. Между тем именно эта операция создаёт постоянную возможность нового, поскольку она постоянно заново наполняет резервуар неценного, вытесненного, профанного. При этом в каждый данный момент нельзя сказать, является ли профанное «исходно профанным», или уже один или много раз вытесненным, почему, в частности, и не удаётся обращение к нему как истинному, аутентичному, исходному и так далее. Производство нового является, таким образом, всегда определённым циклом ресайклинг (вторичной обработки), обрабатывающим отброшенное на предыдущих этапах. Отсюда подчёркиваемое постмодерной теорией постоянное возвращение знака, и, в этом смысле, его неоригинальность. При этом, однако, обычно не учитывается, что соответствующий знак на каждом цикле его обработки модифицируется в зависимости от системы риторических эквивалентностей, по которым он обменивается. Поэтому возвращение, например, к фигуративности после абстрактного искусства легко отличимо от доабстрактного фигуративизма. Да и сама постмодерная теория представляет собой хороший тому пример: её критика модернизма очень отличается от классического антимодернизма, ресайклинг которого она осуществляет, хотя малоискушённые наблюдатели тут часто путаются. Ресайклинг, таким образом, не только не противостоит инновации, но и составляет саму её суть. Интеллектуальный и художественный авангард в той мере, в которой он не был пустой претензией, также являлся ресайклингом архаического, примитивного и так далее искусства, прежде, то есть в эпоху Возрождения и классического Просвещения, вытесненных в область не ценного.

Создание нового не есть ни прогресс, ни регресс. Инновация преодолевает традиционные оппозиции, но она не является ни диалектическим их снятием, ни освобождением личности, ни возрастанием демократии как свободы. Хотя инновация легитимирует себя через эквивалентности, дискредитирующие традиционные иерархические системы ценностей, она заменяет их другими и вытесняет в сферу неценного, профанного и обыденного ровно столько же, сколько переводит из неё в сферу ценного, сакрального и избранного. Здесь не происходит никакого однонаправленного расширения прав и улучшения положений, а также никакого преодоления прошлого в гегелевском смысле слова: инновация всё оставляет на своих местах, меняя только положение самого автора, который благодаря ей получает привилегированное место в культуре, то есть обманывает сам себя.

За многообразием форм исторической инновативной активности обнаруживается устойчивость самой фигуры инновативного обмена, что даёт возможность преодолеть опостылевший исторический релятивизм. В истории интересны не столько диктуемые обстоятельствами конкретные результаты инноваций, важные в сущности только для их авторов, сколько сами инновативные стратегии, сохраняющие актуальность в любой исторический момент. Если аутентично новое обычно понималось как своего рода диктуемое истиной, историей или бессознательным пассивное озарение, которое могло только профанироваться стратегическим или экономическими расчётами, так что взаимоотношения творчества и рынка переживаются обычно как проклятье богооставленности, то из предлагаемой здесь модели инновативного обмена, в частности, следует, что инновация с самого начала есть операция в области ценностей. Отсюда, естественно, возникает проект специфической экономики инновации, которая отличается и от трудового процесса, описанного Марксом, и от классической «капиталистической» модели и от батайевской экономики транжирства.

Один центральный вопрос всё же кажется нерешённым. Кто же субъект инновативного обмена? Кто автор? Каков его онтологический статус?

Но этот вопрос не может и не должен быть решён, ибо любая теория относительно природы автора и авторства, могущая претендовать на философскую релевантность, сама не может не быть результатом инновации. Также напрасно было бы задавать вопрос типа: в чём смысл инновативного обмена? Ибо любой поиск смысла, в свою очередь, предполагает ориентацию на инновацию. Проект инновации предшествует самому мышлению, поскольку мышление не может начаться, если оно не. ориентировано на новый результат, если не дифференцирует себя от собственной традиции. Поэтому все вопросы, которые мышление способно поставить себе относительно себя самого и своего собственного источника уже ориентированы на инновацию, то есть на отказ от традиционных ответов и поиск нового ответа в неценном и профанном. Именно поэтому апелляция к самосознанию имеет ту же цену, что и её критика. Когда мы хотим познать себя, мы обмениваем себя на другого.