Ги Эрнест Дебор

Ги Эрнест Дебор — французский теоретик искусства, художник-авангардист, философ, писатель, кинорежиссёр; автор социально-философской концепции «Общества спектакля» (1967), основатель Ситуационистского Интернационала (1957).

Ги Эрнест Дебор и Ситуационистский Интернационал

Движение Ситуационистского Интернационала (Internationale Situationniste) было основано Ги Дебором в 1957 году и представляло собой художественно-политическую ассоциацию художников в форме авангардистского проекта по созданию «сюр-революционного» искусства и осуществлению «антикультурной» деятельности. Идейно движение базировалось на осмыслении и развитии художественных практик леттристов и дадаистов. Основным объектом критики ситуационистов было позднекапиталистическое общество с присущими ему формами социального отчуждения, феноменами тотальной коммодификации и конформизма. И леттристы, и ситуационисты стремились разнообразными способами противостоять системе (посредством перформансов и текстов), готовой поглотить и коммодифицировать даже самый радикальный протест.

Ориентация на крайний радикализм и анархическую идеологию была призвана служить своеобразной защитой от «спектакуляризации» и фальсификации, которой в капиталистическом обществе, по их мнению, в конечном счёте подвергается всё и вся. В своих манифестах сторонники Ситуационистского Интернационала выдвигали перед собой задачу «бороться против пропагандистских методов воздействия высокоразвитого капитализма», адекватными мерами реагировать на вызовы буржуазного общества, «разрушать буржуазный гештальт счастья» через утверждение лозунгов «целостного урбанизма, экспериментальных установок, гиперполитической пропаганды и конструирования настроений», обесценивая вещи и идеи, противопоставляя порочной организации «спектакуляризованного мира» свободу индивидуального конструирования ситуаций.

Сторонники Ситуационистского Интернационала не разделяли политику и искусство, воспринимая ситуационистский проект как универсальную жизненную установку. Среди наиболее часто используемых членами Ситуационистского Интернационала концептов и (художественных) принципов выделяются следующие: «пассионарно-церемониальная негативность» (ключевой принцип революционной выразительности), «сконструированная ситуация» (сконструированный посредством коллективной организации целостности окружения и игры событий момент жизни), «психогеография» (конкретное выверенное воздействие географической среды на аффективное поведение индивидов), «derive» (экспериментальная поведенческая установка, направленная на выявление принципов урбанистского общества); «целостный урбанизм» (теория комплексного использования искусства и техник интегрального конструирования среды в динамическом соотнесении с поведенческими экспериментами; «detournement» (принцип интеграции настоящей или прошлой эстетической продукции в конструировании среды).

В 1972 году Ги Дебор распустил Ситуационистский интернационал (на тот момент в нём состояло лишь два человека) и отстранился от политической жизни — он снимал авангардистские кинофильмы, писал книги, а также комментарии к своему главному труду — «Обществу спектакля».

Ги Эрнест Дебор и Общество спектакля

Основное произведение Ги Дебора, обеспечившее ему широкую известность в европейских интеллектуальных кругах, — «Общество спектакля» (La Société du spectacle, 1967). По словам самого Ги Дебора, эта книга стала выражением наиболее радикальной позиции в момент социально-политического кризиса во Франции в мае 1968 года, который привёл в конечном счёте к смене правительства, отставке президента Шарля де Голля, и значительным изменениям во французском обществе: «даже последние простофили того времени смогли наконец-то понять то, что же означало «отрицание жизни, ставшее видимым», «утрата качества», связанная с формой-товаром, или же пролетаризация мира». Впоследствии Ги Дебор, который не был активным участником этих событий, написал, что «общество спектакля превратило восстание против себя в спектакль».

Книга «Общество спектакля» выстроена как совокупность тезисов, по форме напоминающих «Тезисы о Фейербахе» К. Маркса и воспринимается, прежде всего, как художественный манифест, предоставляющий концептуальный аппарат для анализа политических и экономических подтекстов современной визуальной культуры. В то же время её можно считать переводом экономических идей К. Маркса на язык современной культурной теории: не случайно для многих интерпретаторов она выступает как «Капитал» нового поколения. Ги Дебор анализирует не только экономическую, но и политическую [не]состоятельность марксизма в современных условиях. Он полагает, что невозможность преодоления товарного фетишизма ставит под вопрос возможность любого революционного движения, по крайней мере в терминах оппозиции рабочего класса и буржуазии, которые по сути представляют собой нерасторжимое целое, они тождественны: в непонимании этого заключалось историческое фиаско пролетарской революции и лично К. Маркса (глубоко буржуазного мыслителя, по мысли Ги Дебора) как её пророка.

Поскольку Ситуационистский Интернационал рассматривал художников в качестве основной движущей силы грядущей революции, постольку нет ничего удивительного в тех амбициях, которыми проникнут текст Ги Дебора. Для него ситуационизм был не только способом преодоления искусства; в каком-то смысле он предполагал и преодоление кризиса марксизма, отказ от «мягкотелости» неомарксистских теорий, углубившихся в анализ надстроечных явлений и порвавших с политической практикой. В этом плане «Общество спектакля» — это недвусмысленный призыв возврата к практике, даже если этой практикой является показной бунт, поскольку в обществе спектакля, согласно Ги Дебору, «сама неудовлетворённость давно стала неким товаром» (тезис 59).

Одним из источников вдохновения для Ги Дебора выступала «Диалектика Просвещения» М. Хоркхаймера и Т. Адорно, постулировавших тотальность культуриндустрии в современном обществе, а также показавших, что «развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма», а «искусство есть лишь разновидность товара, изготовленного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого», или же Das Passagen-Werk В. Беньямина, задавшего современный ракурс интерпретации феномена modernity — реальность (и наиболее характерная особенность) последнего состоит в потреблении зрелища (иллюзий) взамен или наряду с материальными благами. Не менее важна в этом контексте и концепция Д. Лукача: именно из разработанной им оппозиции становления и ставшего, овеществляющего отчуждения и праксиса вытекает предложенная Ги Дебором интерпретация «спектакля».

С помощью понятия «спектакль» Ги Дебор объясняет целый ряд современных культурных и идеологических феноменов: специфику современных индустриальных обществ развитых стран, проблему глобализации (в самом широком смысле), порочность репрезентации, доминанту визуальности в современной культуре, и многое другое. За основу определения «спектакля» можно взять тезис 34: «Спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом», причём «капитал» перестаёт быть «невидимым центром, управляющим способом производства»: всё протяжение общества — это его портрет. Спектакль, по мысли Ги Дебора, — это идеология универсально значимая, и в качестве таковой, несмотря на впечатление тотальной абсолютной видимости, он оказывается дискурсом непрозрачным и эллиптическим: «помимо того, что является собственно секретным, очевидно, зрелищный дискурс замалчивает всё, что ему не подходит». Не удивительно, что любые спонтанные (то есть свободные, не «срежиссированные») действия и мнения представителей общества спектаклю не подходят: «власть спектакля достаточно часто возмущается, когда замечает, как под её покровительством формируется некий спектакль-политика, спектакль-юстиция, спектакль-медицина, или множество подобных непредвиденных «издержек масс-медиа».

Термин «спектакль» содержит в себе совокупность разнообразных (и не всегда вычитываемых) коннотаций, например:

• пассивность (субъектов-зрителей);
• визуальный характер поздней капиталистической экономики;
• постановочность действий (власти);
• условность (социальных конвенций), которая носит в театральном спектакле гораздо более выраженный характер, нежели в кино — в театре она осознаваема и блокирует полную идентификацию, тем самым «разделение» сохраняет свою силу.

Ги Дебор наделяет «общество спектакля» следующими характеристиками:

1. Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей.
2. Спектакль — это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами.
3. Спектакль нельзя понимать ни как злоупотребление неким миром визуальности, ни как продукт массированного распространения образов. Это объективировавшееся видение мира.
4. Спектакль, взятый в своей тотальности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Он не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы.
5. Анализируя спектакль, мы в какой-то мере говорим самим языком спектакля, тем самым переходя на методологическую территорию того общества, которое выражает себя в спектакле.
6. Общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно — в самой своей основе оно является зрительским. В спектакле, этом образе доминирующей экономики, цель есть ничто, развитие — всё. Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого. Таким образом, спектакль есть «основное производство современного общества». Он есть не что иное, как экономика, развивающаяся ради себя самой.

Характерно, что Ги Дебор выстраивает свою концепцию спектакля как завуалированную критику «окуляцентризма» европейской философии, поскольку спектакль, как тенденция предъявлять мир, который уже не схватывается непосредственно, через различные специализированные опосредования, полагает зрение привилегированным человеческим чувством, каковым в прежние эпохи было осязание. Ги Дебор объявляет спектакль наследником всей слабости западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в котором первенство принадлежало категориям видения.

Та критика, которую Ги Дебор адресует буржуазному обществу, ещё более подчёркнута по отношению к обществу, построенному в духе квазиреволюционных идеалов и породившему примитивный спектакль тоталитарного бюрократического общества: по мнению Ги Дебора, пролетариат всегда был лишь коллективным зрителем затевавшейся якобы ради его блага революции. Так, присвоение «голосов» рабочего класса небольшой группой «репрезентантов» их мнения создало, по мысли Ги Дебора, величайшую историческую иллюзию, фиктивный мир «государства рабочих и крестьян». Схожим образом западная революция 1968 года, в преддверии которой была написана эта книга, также завершилась «интегрированной театрализацией», о чём Ги Дебор пишет в многочисленных «Комментариях» к различным переизданиям «Общества спектакля». Впрочем, согласно тезису 23, потенциальная угроза спектакуляризации существовала всегда — ибо власть нигде и никогда никого, кроме самой себя, не репрезентировала, хотя, казалось бы, требование репрезентативности лежит в основании всей политической системы общества. В действительности цель любой политической системы состоит в фальсификации общественной жизни. Поэтому демократия есть, прежде всего, видимость демократии. Спектакль (как зрелище) и власть (не только в буржуазном государстве) — взаимополагающие категории, поскольку оба являются продуктами «древнейшей общественной специализации», заключающейся в том, чтобы говорить от имени других.

Таким образом, допуская множественные интерпретации «видимого мира» позднего капиталистического общества, Ги Дебор не оставляет никаких иллюзий относительно его эстетизированной поверхности. Не то чтобы Ги Дебор демонизировал видение как таковое, однако, критикуя тот способ, которым западное общество научилось манипулировать видением и злоупотреблять им, автор оказывается очень близок к другому французскому мыслителю — М. Фуко, считавшему, что современный человек живёт не в обществе спектакля, но в обществе надзора, и что люди находятся не в амфитеатре и не на сцене (местах органического существования спектакля), но в паноптической машине, где «глаз власти» управляет миром и ими. В то же время Ги Дебор лишает наблюдателя его привилегированного положения: и его (наблюдателя) терзает мания подглядывания, в «обществе спектакля» и он может в любую минуту оказаться под прицелом чужого взгляда, он сам подвергается опасности «объективирования» или «овеществления» — посредством превращения в образ.