![]() Борис Ефимович Гройс — профессор философии, теории искусства, медиа-теории в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ (Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe). Автор многих книг. В | |
Конститутивное для нашей культуры определение справедливости было дано ещё древними греками и прежде всего Аристотелем. Справедливо оплачивать равное равным, а неравное неравным. Исходя из этого определения, можно без особого труда сформулировать позиции левого и правого дискурса в их отношении к справедливости в капиталистическом обществе. Левый дискурс склоняется к тому, что все люди — а может быть, люди и животные или даже люди и вещи — равны. Соответственно, левая критика указывает, что капитализм устанавливает новые или сохраняет старые исторические неравенства там, где должно царить равенство, что капитализм обращается с равным как с неравным. Правая критика упрекает капитализм, напротив, за то, что он обращается с неравным как с равным. Действительно, капитализм постоянно обвиняется в глобальной унификации, стандартизации и обезличивании — в том, что он игнорирует или вообще уничтожает все культурные различия, включая ценностные. Впрочем, эта правая критика капитализма во имя различия зачастую комбинируется с описанной выше левой критикой во имя равенства. В итоге мы имеем дело с огромным числом критических дискурсов, каждый из которых упрекает капитализм за недостаток справедливости — пусть зачастую по противоположным причинам. Поэтому, когда мы говорим на тему капитализма и справедливости, велик соблазн определить собственную позицию в рамках этого дискурсивного многообразия, найти своё место в поле критической теории. Но вместо этого я хотел бы сначала задаться вопросом, в каком отношении к капитализму стоит язык, с помощью которого мы тем или иным способом пытаемся определить равное и неравное. Возможно, ответ на этот вопрос поможет нам понять, почему мы все (позже я более точно определю, что это за «мы»), как правые, так и левые, ощущаем несправедливость капитализма как такового. Я подчёркиваю: капитализма как такового — а не тех или иных его акций, манифестаций или последствий. Для того чтобы судить о равном и неравном, капитализм (и это имеет решающее значение) не нуждается ни в каком дискурсе — ни в религиозном, ни в идеологическом, ни в философском, ни в моральном, ни в политическом. В условиях капитализма единственным критерием такого суждения, как известно, является экономический результат. Равное — это то, что даёт равный экономический результат, неравное — то, что даёт неравный экономический результат. Почему же это суждение кажется нам неприемлемым или неудовлетворительным — причём независимо от того, думаем ли мы, что оно делает из неравного равное или из равного неравное? На мой взгляд, по одной-единственной причине: потому что капитализм, формулируя своё суждение, не пользуется медиумом языка, которым пользуемся мы, дискутирующие, критикующие и теоретизирующие люди. Вместо языка капитализм использует другой медиум — а именно медиум денег. А этот медиум, Именно поэтому мы можем поставить вопрос об отношении между справедливостью и капитализмом как таковым. Ведь несправедливость сама по себе исторически не нова: в прежние времена решения, распоряжения и повеления власть имущих тоже часто казались вопиюще несправедливыми. Однако все эти решения, распоряжения и повеления всегда формулировались посредством того же самого языка, посредством которого могла быть сформулирована и критика этих решений и распоряжений. Ещё коммунистические или, скажем так, социалистические государства основывались на идеологическом дискурсе и на историческом нарративе. Каждый, кто хотел С приходом капитализма власть освобождается от всякой идеологии, от всякого языкового обоснования, а значит, от всякой необходимости оправдываться. Власть покидает территорию языка, приобретает мощный иммунитет к разного рода языковой критике, поскольку она меняет медиум своего самоопределения. Если власть добивается экономического успеха, это служит ей лучшим оправданием. Если власть терпит неудачу, это тоже не стоит обсуждения, ведь экономическая неудача означает самоубийство власти. В обоих случаях справедливость в условиях капитализма реализуется без всякой языковой интервенции. Только в этих новых условиях можно говорить о справедливости и капитализме как таковом — но уже нельзя говорить о том, справедливо ли поступает тот или иной владелец капитала. В современном, постдискурсивном обществе никто не обязан давать объяснения, никто не нуждается в легитимации своих действий — если он действует внутри определённых законных рамок. Покупает ли он Наиболее примечательным симптомом этой новой ситуации является постепенная деградация аффирмативного, легитимирующего дискурса. Нас по сей день восхищают сложные, хитроумные и одновременно могущественные теологические построения, в своё время легитимировавшие авторитет церкви. Марксистские или коммунистические теоретические тексты, цель которых — легитимировать авангардную роль коммунистической партии, также весьма разнообразны, часто интересны и написаны с подлинной страстью. Но тексты, которые пытаются легитимировать капитализм и, следовательно, доказать, что справедливость, устанавливаемая через рынок, тождественна справедливости, определяемой и легитимируемой через дискурс, кажутся плоскими и безжизненными. И понятно почему. Эти тексты выполняют неактуальную, устаревшую задачу: они стремятся легитимировать то, что не нуждается в легитимации, так как обладает абсолютной степенью суверенности. Конечно, дискурс продолжает существовать Однако в постдискурсивном обществе нет необходимости не только в аффирмативном, но Критический дискурс, в случае, если они его практикуют, понимается как дополнительная реклама их продукции. Нас уже не занимает вопрос об истинности дискурса — нас интересует исключительно его финансирование и приносимая им прибыль. Если бы Золя опубликовал сегодня «J’accuse», тут же возник бы вопрос, как эта публикация повлияет на тираж его следующей книги. Если этот тираж вырастет по сравнению с тиражом предыдущей книги, значит, Золя с его критикой прав. Если тираж упадёт, значит, он просчитался, потому что его критика не смогла привлечь более широкую аудиторию и, следовательно, оказалась нерелевантной. Это значит, что сегодня не дискурс легитимирует или делегитимирует капитализм, а капитализм легитимирует или делегитимирует любой дискурс — включая критический. Кто-то возразит, что я занимаю элитарную позицию и апеллирую исключительно к образованному меньшинству, ведь центральной проблемой капитализма я называю проблему несправедливости в отношениях между капиталом и дискурсом, которая на первый взгляд кажется маргинальной по сравнению с такими насущными проблемами, как всемирная нищета, голод в странах третьего мира или неоколониальные войны, — проблемами, напрямую затрагивающими миллионы, если не миллиарды людей. Однако я полагаю, что центральной проблемой является Существует справедливость рынка: эта справедливость манифестируется в медиуме денег, капитала. И любой дискурс, включая дискурс о справедливости, подчиняется решению рынка. Следовательно, в условиях капитализма капитал и дискурс не равны. Поэтому вопрос об отношении между капитализмом и справедливостью — это прежде всего вопрос неравенства. Действительно, можно ли сказать, что капитал лучше языка, лучше дискурса — и поэтому должен занимать привилегированное положение? Мне кажется, сегодня большинство скажет, что капитал и впрямь лучше языка. У людей остались неприятные воспоминания о тех режимах, которые апеллировали к дискурсу, к дискурсивной истине. В итоге любое притязание на истинностный дискурс вызывает недоверие — и отвергается как потенциально тоталитарное. Освобождение от языка, суверенность молчания многими всё ещё осознается как победа. Сократ и Платон, которые мечтали о государстве, основанном на истине дискурса, в настоящее время не имели бы ни малейшего шанса на успех. Однако если мы предпочитаем справедливость капитала справедливости дискурса или наоборот — это происходит Новый подъём милитаризма и возрождение имперских настроений — процессы, свидетелями которых мы сегодня являемся, — снова приводят язык к власти. Военные задачи и распоряжения формулируются на том же языке, на котором говорим мы, и поэтому могут быть подвергнуты критике средствами этого языка. Недаром социалистическую или советскую экономику называли командной экономикой, то есть такой экономикой, руководящую роль в которой играет не медиум денег, а медиум языка. Следовательно, милитаризация означает возвращение к языку — и если милитаризация экономики когда-нибудь станет реальностью, это будет означать подчинение капитала языку, подчинение дискурсу. В этом случае дискурсивная критика получает новый шанс. Таким образом, в настоящий момент мы не можем сказать, является ли освобождение от языка во имя капитала и воцарение постдискурсивного общества окончательным или нет. Но если мы живём в условиях неравенства капитала и дискурса, имеет смысл спросить, как эта фундаментальная несправедливость — если она существует — сказывается на нашем положении, на положении интеллектуалов, писателей и художников. Мне кажется, что Клемент Гринберг в своё время нашёл для этого наилучшую формулировку. Согласно его теории, в условиях капитализма к учёным и технологам предъявляются всё более высокие, Как известно, капитал оперирует посредством экспансии и циркуляции. А это означает, что капитал в первую очередь обращается к тем, кто ещё не вступал с ним в контакт, то есть к новым слоям населения, которые необходимо превратить в потребителей. Они должны быть привлечены к приобретению уже имеющихся продуктов, поскольку это позволяет увеличивать прибыль от этих продуктов и избегать рыночного застоя. Динамика капитализма направлена в первую очередь на создание новых рынков — на поиск новых потребителей для одних и тех же товаров. Относительно недавно мы имели возможность наблюдать новый этап этого процесса, когда в Москве и Пекине открылись филиалы McDonald’s, Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового — и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что было произведено раньше, и тем, что было произведено позже, и тем самым даёт возможность говорить, в чём состоит новизна нового. И В нынешнее время архив явно отсутствует. Лучшим примером служит институт музея, который длительное время был синонимом художественного архива. Но с некоторых пор значение постоянного музейного собрания стремится к нулю. Сегодня музей главным образом используется для проведения больших выставок, которые должны снова и снова привлекать публику. Если раньше постоянное собрание ещё создавало достойный фон для таких выставок, то сегодня оно уступило эту свою последнюю социально релевантную роль зрелищной, специфически музейной архитектуре. Искусство начинает циркулировать внутри музейной системы. При этом оно стремится постоянно апеллировать к новой или, что ещё характернее, к молодой публике. Этот призыв к привлечению нового, особенно молодого зрителя, который сегодня раздаётся на все голоса в музее, в театре, в опере и так далее, превратился в настоящее бедствие для современного искусства. На какую бы конференцию, на какой бы конгресс, на какой бы симпозиум, посвящённый проблематике искусства и культуры, мы сегодня ни пришли, мы слышим одно и то же: нам следует всерьёз задуматься о том, как привлечь людей в музей, в театр, на концерт, как сделать наше искусство привлекательным для тех, кто никогда прежде не бывал в музее, в театре или на концерте. В основном эти слова произносятся мягким, но озабоченным тоном, выражающим глубокое желание говорящего быть демократичным, открытым и коммуникабельным — и заменить исключение другого его включением. Этим тоном с нами говорит сам капитал, поскольку в нём звучит искренняя забота о финансовом благополучии соответствующих культурных институтов, которое может быть обеспечено исключительно путём создания новых рынков и привлечения новых потребителей. Как мы должны относиться к этой заботе? Что нам ответить голосу капитала? Конечно же, эта забота в каждом отдельном случае совершенно оправдана — и легко удовлетворима. Однако при всём понимании этой заботы не следует забывать, что конечным основанием для неё служит фундаментальная несправедливость, то есть неравенство между капиталом и дискурсом. Чтобы утверждать это, достаточно вернуться к эпохе раннего авангарда начала XX века. В те времена тоже велись горячие дискуссии о новом, но речь шла о новом в искусстве — а не о привлечении новой публики. Конечно, и тогда в качестве аргумента в пользу создания такого искусства служило утверждение, что новое поколение зрителей нуждается в новом искусстве. Но это поколение мыслилось как исторически новое. В контексте большого исторического нарратива, который репрезентировали музейные архивы, каждое поколение удостоверяло себя с помощью своего искусства: Ренессанс, барокко, романтизм или импрессионизм. Художник той эпохи стремился стать героем этого большого нарратива, в котором излагалась история современного искусства. И он стремился занять место в музейном собрании, которое репрезентировало эту историю. Даже в том случае, когда художник-авангардист боролся против музея, его целью было занять место в нём. Сегодня такая борьба лишена смысла, ведь музей наших дней уже не является тем пространством, в котором произведение искусства способно доказать свою ценность. Любая история, включая историю искусства, давно объявлена фикцией — так какой же смысл становиться героем фиктивной истории? Сегодня новое поколение понимается не исторически, а чисто биологически. Поэтому уже не ставится вопрос о том, чтобы дать возможность исторически уникального выражения исторически уникальному поколению. Вместо этого новому поколению пытаются продать старые товары — но так, чтобы одновременно это «отвечало мироощущению молодых людей». Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибьюции или новым стереотипам восприятия. Цель такого приспособления состоит в том, чтобы устранить исторические различия, которые возникли в результате технического и социального развития, и убедить современную молодёжь в том, что герои прошлого, в сущности, ничем от неё не отличаются: они тоже рождались, любили, страдали, а потом умирали. Ромео и Джульетта живут в трущобах, Орфей поёт под аккомпанемент своей гитары. Так удаётся привлечь молодое поколение — хочет оно этого или нет. Если оно не идёт в театр, то оно, по крайней мере, идёт в кино — в любом случае оно видит одно и то же. Конфликт поколений, длительное время служивший двигателем модернизма, в нынешнее время остановлен. Новое поколение вступает в мир уже не как потенциально опасный дискурсивный конкурент, а как желанный потребитель. Поскольку художественная система наших дней видит и свою задачу, и задачу художника прежде всего в том, чтобы донести художественную продукцию до человека, сам художник сегодня действует подобно капиталу. Как правильно сказал Бойс, пусть он при этом имел в виду нечто другое, искусство равно капиталу. Однако чтобы это объяснить, нужно сначала разрешить широко распространённое недоразумение. Часто говорят: искусство — такой же товар, как любой другой. Художественный рынок является частью единого рынка и функционирует по обычным законам товарной экономики. Произведения искусства циркулируют в нашей экономике, как и все остальные товары, — в контексте всеобщей товарной циркуляции. Отсюда возникает иллюзия, что, будучи производством, искусство противоположно капиталу. Но по меньшей мере со времён Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте. Сегодня искусство оперирует реди-мэйдами — даже в тех случаях, когда эти реди-мэйды произведены им самим. А это значит, что искусство действует так же, как капитал. Ведь капитал оперирует как раз посредством отбора, перегруппировки, нового упаковывания, детерриториализации, ретерриториализации и так далее. Капитал — величайший художник нынешнего времени. И если художник хочет быть столь же велик, он начинает подражать ему — его внимание смещается с самого продукта на способ его территориального и временнооо размещения. Теперь понятно, почему в отличие от авангарда начала XX века искусство наших дней не инсценирует революцию против классического наследия. Производители конкурируют между собой. Но художник наших дней — это не производитель, а апроприатор; его отношение к капиталу — это отношение мимесиса, он апроприирует так же, как апроприирует капитал. Современное искусство обращается с художественным наследием в целом, как Дюшан с писсуаром: оно помещает это наследие в другие условия, чтобы привлечь новую публику к старому продукту. Перед современным автором, когда он, практикуя своё искусство, пытается представить себе потребителя, читателя или зрителя, для которого он работает, встаёт вполне определённый образ. Мне лично кажется, что этот образ напоминает «Чёрный квадрат» Малевича. Он полностью очищен от всяких культурных предпосылок, от всякого архива. Малевич говорил о своём «чёрном квадрате» как о новорождённом младенце — причём рождённом из ничего. Так вот, «Чёрный квадрат» есть идеальный образ того молодого читателя или зрителя, для которого сегодня делается искусство. Этот идеальный молодой потребитель не располагает культурным архивом, дающим возможности для сравнения. Его сознание — это квадрат, на котором можно разместить всё, что предлагается капиталом. Этому потребителю любое искусство кажется новым и волнующим. Тем самым окончательно отменяется поиск нового в искусстве. Те же, кто по той или иной причине всё ещё носят такой архив в своей голове и сохраняют способность к историческому сравнению, вызывают у современной художественной общественности безграничное презрение. Их считают сухими, рассудочными книжниками и вообще врагами искусства. Своими ненужными и вредоносными историческими комментариями они разрушают непосредственное переживание искусства — экстатическое и невинное переживание чёрного на белом. Но главное, считается, что под предлогом поиска новых художественных форм они уклоняются от своей основной задачи — от привлечения новой публики к старому искусству. Эти мрачные типы не вызывают ничего, кроме отвращения, — как у потребителей, которым они портят все удовольствие, так Искусство сегодня нуждается исключительно в потребителях, герменевтические способности которых близки к нулю. «Чёрный квадрат» создавался как последняя, минимальная картина. Сегодня есть стремление к последнему, неизвестному потребителю, предъявляющему минимальные требования к искусству. В обоих случаях на карте стоит некое целое. Для Малевича его «Чёрный квадрат» символизировал все картины, поскольку все они обнаруживают минимальную структуру, выявленную в «чёрном квадрате». Неизвестный потребитель, чьё восприятие не обременено никакими предварительными знаниями После того как проведён анализ, который — по праву или нет — воспринимается как критический, перед автором всегда возникает вопрос: так какова же альтернатива? Что вы можете предложить, чтобы изменить ситуацию? А если не можете, то не продиктована ли ваша критика обидой на дух времени? Между тем, со времён Ницше считается, что руководствоваться обидой нехорошо. Но почему нехорошо? Как быть с этим моральным осуждением обиды, к которому прибегают всякий раз, как только речь заходит о критике в адрес современности? Книга «Il faut defendre la societe» Мишеля Фуко получила известность главным образом благодаря введённому ей понятию биополитики. Но мне кажется, что основной интерес этой книги заключается в реабилитации феномена обиды: пусть эта реабилитация и не формулируется в таких же терминах, но фактически она там осуществляется. Фуко описывает подлинно политического субъекта как такого субъекта, который не забывает и не прощает унижение, обиду и несправедливость — даже оставаясь беспомощным и не имея надежды на возмездие. Более того, он измышляет обиду и несправедливость, чтобы конституировать себя как такового. Подлинно политический субъект не падает духом перед доказательством устарелости или исторической неадекватности своей политической позиции — даже если это означает, что она навсегда должна быть редуцирована к бессильному, злобному, полному обиды комментарию. Мы прекрасно знаем, что о неравенстве между капиталом и дискурсом стало известно уже довольно давно — уже во времена Флобера и Бодлера, которые не скупились на бессильно-злобные комментарии. С тех пор было предпринято многое, чтобы исправить эту несправедливость — включая коммунистические революции. Сегодня мы склонны считать, что эти революции потерпели поражение, а режимы, возникшие в их результате, рассматриваем в свою очередь как несправедливые. Пусть так. Но это вовсе не означает, что неравенство между капиталом и дискурсом вдруг стало от этого справедливым. Это означает, что политика сопротивления несправедливости должна продолжаться. Прежде всего это должно происходить путём сопротивления автора систематическому требованию снижения качества, предъявляемому современным обществом, — и тем самым путём продолжения традиции современного искусства, как она понималась Гринбергом. Исходя из этого, я думаю также, что нам следует продолжать традицию бессильно-злобного комментирования, традицию обиды, которая сегодня вытесняется во имя ложно понятой ницшеанской морали. Ведь такой брюзжащий комментарий снова и снова приносит автору удовлетворение, в котором не следует себе попусту отказывать. | |