Этот доклад | |
Необходимость говорить об отношениях аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству, при всей трудности задачи, — для меня желанный повод изложить свою точку зрения по нашумевшей проблеме границ между психологией и искусством. Бесспорно одно: две эти области, несмотря на свою несоизмеримость, тесным образом связаны, что сразу же требует их размежевания. Их взаимосвязь покоится на том обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность, Аналогичное разграничение нам приходится проводить Именно сегодня эти соображения кажутся мне особенно уместными: ведь за последнее время мы не раз видели, как именно поэтико-художественное творчество интерпретировалось таким путём редуцирования к более элементарным психическим ситуациям 129. Черты художественного творчества, отбор материала и индивидуальную разработку последнего можно, конечно, попытаться объяснить интимным отношением художника к своим родителям, но наше понимание его искусства ничуть не станет после этого глубже. В самом деле, подобную редукцию можно провести и во всевозможных других случаях, включая не в последнюю очередь болезненные нарушения психики: неврозы и психозы, равно как хорошие и дурные привычки, убеждения, особенности характера, увлечения, специфические интересы тоже ведь редуцируются к отношениям, существовавшим у ребёнка с родителями. Но нельзя допустить, чтобы все эти очень разные вещи имели, так сказать, одно и то же объяснение, иначе легко докатиться до вывода, будто перед нами одна и та же вещь. Если произведение искусства истолковывать как невроз, то либо произведение искусства — определённый невроз, либо всякий невроз — произведение искусства. Можно принять такой способ выражения в качестве парадоксальной игры слов, но здравый человеческий рассудок противится и не хочет, чтобы художественное творчество ставили на одну доску с неврозом. В крайнем случае какой-нибудь врач-психоаналитик через очки профессионального предрассудка станет видеть в неврозе художественное произведение, но думающему человеку с улицы никогда не придёт в голову смешивать патологию с искусством, хоть он не сможет отрицать того факта, что художественное произведение возникает в условиях, сходных с условиями возникновения невроза. Но это и естественно, поскольку известные психологические условия повсеместно имеют силу, причём — ввиду относительного равенства обстоятельств человеческой жизни — мы каждый раз снова и снова встречаем одно и то же, идёт ли речь о неврозе учёного, поэта или обычного человека. Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс, всем присуща сексуальность Основанное Фрейдом направление медицинской психологии дало историкам литературы много новых поводов к тому, чтобы приводить известные особенности индивидуального художественного творчества в связь с личными, интимными переживаниями художника. Это ни в коем случае не должно заслонять от нас того факта, что в ходе научного анализа поэтико-художественного творчества давно уже прослежены определённые нити, которыми — целенаправленно или намеренно — личные, интимные переживания художника вплетаются в его произведения. Вместе с тем работы Фрейда помогают иногда глубже и полнее проследить влияние на художественное творчество переживаний, восходящих к самому раннему детству. При умеренном, со вкусом, применении его методов нередко вырисовывается завораживающая картина того, как художественное творчество, с одной стороны, переплетено с личной жизнью художника, Разница в лучшем случае количественная. Но иногда психоанализ приводит нас в замешательство нескромностью своих заключений и замечаний, которые при более человеческом подходе были бы опущены уже из одного чувства такта. Этот недостаток благоговения перед «человеческим, слишком человеческим» как раз и является профессиональной особенностью медицинской психологии 130, которая, как справедливо подметил уже Мефистофель, «не за страх» «хозяйничает без стыда» там, где «жаждет Анализ такого рода не дорастает до художественного произведения, он остаётся в сфере общечеловеческой психики, из которой может возникнуть не только произведение искусства, но и вообще всё что угодно. На этой почве выносятся донельзя плоские суждения о художественном творчестве как таковом, вроде тезиса: «Каждый художник — нарцисс». Да всякий, кто в меру возможного проводит свою линию, — «нарцисс» 132, если вообще позволительно употреблять это созданное для ограниченных целей понятие из области патологии неврозов в столь широком смысле; подобный тезис ничего поэтому не говорит, а только шокирует наподобие какого-нибудь острого словца. Поскольку анализ такого рода вовсе не занят художественным произведением, а стремится лишь как можно глубже зарыться, подобно кроту на задворках, в недра личности, то он постоянно увязает в одной и той же общей для всех нас почве, держащей на себе всё человечество, и не случайно добываемые на этом пути объяснения поражают своей монотонностью: всё то же самое, что слышишь в часы приёма у врача-психоаналитика. Редукционистский метод Фрейда — метод именно медицинского лечения, имеющего объектом болезненную и искажённую психологическую структуру. Эта болезненная структура занимает место нормального функционирования и должна быть поэтому разрушена, чтобы освободить путь к здоровой адаптации. В таком случае сведение рассматриваемых явлений к общечеловеческой почве вполне оправданно. Но в применении к художественному творчеству тот же метод ведёт к уже описанным результатам: сдергивая с художественного произведения сияющую мантию искусства, он извлекает для себя лишь голую повседневность элементарного — вида живых существ, к которому принадлежит и художник. Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна была бы идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее, от какой нетипической формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет Речь идёт о медицинско-психологической технике обследования психических больных. Она всецело занята путями и способами, с помощью которых можно было бы дойти до второго плана психики, её подкладки, до так называемого бессознательного. Техника эта зиждется на допущении, что невротический больной вытесняет определённые психические содержания ввиду их несочетаемости (несоединимости) с сознанием. Несочетаемость эта мыслится как нравственная, а вытесненные психические содержания должны соответственно носить негативный — инфантильно-сексуальный, непристойный или даже преступный характер, В рамках ограниченного по времени сообщения я, естественным образом, не могу вдаваться в подробности техники такой интерпретации. Мне придётся поэтому довольствоваться лишь несколькими пояснениями. Бессознательный второй план не остаётся бездейственным, он даёт о себе знать, специфически влияя на содержание сознания. К примеру, он производит продукты фантазии своеобразного свойства, которые иногда нетрудно свести к тем или иным подспудным сексуальным представлениям. В других случаях он вызывает характерные нарушения сознательных процессов, которые путём редуцирования тоже можно проследить вплоть до вытесненных содержаний сознания. Очень важный источник для выявления бессознательных содержаний — сновидения, непосредственный продукт деятельности бессознательного. Суть фрейдовского метода редукции в том, что он группирует все признаки бессознательной «подпочвы», бессознательного второго плана, и путём их анализа и истолкования реконструирует элементарную структуру бессознательных влечений. Содержания сознания, заставляющие подозревать присутствие бессознательного фона, Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока ещё невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своём символе пещеры 134, или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это — подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых ещё не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковывать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона ещё глубоко погружён в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного, и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии. Подобная констатация имела бы ценность только для того, кто, положим, всегда считал Платона сверхчеловеческим существом, а теперь вот может с удовлетворением заключить, что даже Платон — человек. Кто, однако, вздумал бы считать Платона богом? Разве что, пожалуй, человек, находящийся под властью инфантильных фантазий и, таким образом, обладающий невротической ментальностью. Редуцировать фантазии невротика к общечеловеческим истинам полезно по медицинским соображениям. К смыслу платоновского символа это не будет иметь ни малейшего отношения. Я намеренно задержался подольше на отношении врачебного психоанализа к художественному произведению, и именно потому, что этот род психоанализа является вместе и доктриной Фрейда. Из-за своего окаменелого догматизма Фрейд сам много сделал для того, чтобы две в своей основе очень разные вещи публика сочла тождественными. Его технику можно с успехом прилагать к определённым случаям медицинской практики, не поднимая её Против его доктрины как таковой мы обязаны выдвинуть самые энергичные возражения. Она покоится на произвольных предпосылках. Ведь, к примеру сказать, неврозы вовсе не обязательно опираются только на сексуальное вытеснение; точно так же и психозы. Сны вовсе не содержат в себе одни лишь несочетаемые, вытесненные желания, вуалируемые гипотетической цензурой сновидений. Фрейдовская техника интерпретации в той мере, в какой она находится под влиянием его односторонних, а потому ложных гипотез, вопиюще произвольна. Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая психология должна совершенно покончить с медицинским предрассудком, потому что художественное творчество не болезнь и, тем самым, требует совсем другой, не врачебно-медицинской ориентации. Если врач, естественно, обязан проследить причины болезни, имея целью в меру возможного вырвать её с корнем, то психолог столь же естественным образом должен подходить к художественному произведению с противоположной установкой. Он не станет поднимать лишний для художественного творчества вопрос об общечеловеческих обстоятельствах, несомненно окружавших его создание, а будет спрашивать о смысле произведения, и исходные условия творчества заинтересуют его, лишь поскольку они значимы для понимания искомого смысла. Каузальная обусловленность личностью 135 имеет к произведению искусства не меньше, но Мой собственный опыт заставляет меня признать, что для врача бывает не так уж легко снять перед художественным произведением профессиональные очки и обойтись в своём взгляде на вещи без привычной биологической каузальности. С другой стороны, я убедился, что как бы ни было оправдано применение биологически ориентированной психологии к среднему человеку, она не годится для художественного произведения и, тем самым, для человека в качестве творца. Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъекта в простого представителя вида Homo sapiens, потому что для неё существуют только следствия и производные. Но произведение искусства — не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы закономерно вывести каузалистская психология. Растение — не просто продукт почвы, а ещё и самостоятельный живой творческий процесс, сущность которого не имеет никакого отношения к строению почвы. Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нём самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать. Однако я забегаю тут вперёд, заведя речь об одном особенном роде художественных произведений — о роде, который мне надо сначала представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение создаётся при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке, сюда Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, покорный его художественной воле: Он хочет изобразить вот это, а не Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя — отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошённо стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всём этом через него прорывается голос его самости 136, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не силах перечить. Он не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним — словно подчинённая личность, попавшая в поле притяжения чужой воли. Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности его возникновения, потому что многие очень важные для психологического анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером та же противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать её в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На языке психологии первый тип мы называем интровертивным, а второй — экстравертивным. Для интровертивной установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта. Драмы Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представление об интровертивном подходе к материалу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюстрацией противоположной установки служит «Фауст», вторая часть. Здесь заметна упрямая непокорность материалу. А ещё более удачным примером будет, пожалуй, «Заратуштра» Ницше, где, как выразился сам автор, одно стало двумя 137. Наверное, сам характер моего изложения даёт почувствовать, как сместились акценты нашего психологического анализа, как только я взялся говорить уже не о художнике как личности, Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества, ибо речь идёт о проблеме научного свойства, на которую нам способна дать ответ только психология. В самом деле, вовсе не исключено (как, впрочем, я немножко уже и намекал), что даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим Наша догадка вовсе не взята с потолка, она продиктована опытом аналитической психологии, в своих исследованиях обнаружившей множество возможностей для бессознательного не только влиять на сознание, но даже управлять им. Поэтому догадка наша оправдана. Где же, однако, мы почерпнем доказательства того, что и сознательно творящий художник тоже может находиться в плену у своего создания? Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К прямым доказательствам следовало бы причислить случаи, когда художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам осознает; подобные случаи вовсе не редкость. Косвенными доказательствами можно считать случаи, когда над кажущейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое «должно», властно заявляющее о своих требованиях при любом произвольном воздержании художника от творческой деятельности, или когда за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют тяжёлые психические осложнения. Практический анализ психики художников снова и снова показывает, как силён прорывающийся из бессознательного импульс художественного творчества, Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведёт свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и, сообразно своему энергетическому уровню, своей силе, либо проявляется в виде нарушения произвольных направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе. Соответственно художник, отождествляющий себя с творческим процессом, как бы заранее говорит «да» при первой же угрозе со стороны бессознательного «должно». А другой, кому творческое начало предстаёт едва ли не посторонним насилием, не в состоянии по тем или другим причинам сказать «да», и потому императив захватывает его врасплох. Следовало бы ожидать, что неоднородность процесса создания должна сказываться на произведении. В одном случае речь идёт о преднамеренном, сознательном и направленном творчестве, обдуманном по форме и рассчитанном на определённое желаемое воздействие. В противоположном случае дело идёт, наоборот, о порождении бессознательной природы, которое является на свет без участия человеческого сознания, иногда даже наперекор ему, своенравно навязывает ему свои собственные форму и воздействие. В первом случае следовало бы соответственно ожидать, что произведение нигде не переходит границ своего сознательного понимания, что оно более или менее исчерпывается пределами своего замысла и говорит ничуть не больше того, что было заложено в него автором. Во втором случае вроде бы следует ориентироваться на Проблема, как мы видим, бесконечно сложна. Но сложность ещё возрастёт, если мы привлечём в круг нашего рассмотрения разбиравшиеся выше соображения о том случае, когда художник отождествляет себя с творческим началом. Ведь если дело обстоит так, что сознательное и целенаправленное творчество всей своей целенаправленностью и сознательностью обязано просто субъективной иллюзии творца, то произведение последнего наверняка тоже должно обладать символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности. Разве что символизм здесь будет более прикровенным, менее заметным, потому что и читатель тоже ведь не выходит из очерченных духом своего времени границ авторского замысла: и он движется внутри пределов современного ему сознания и не имеет никакой возможности опереться вне своего мира на «Я намерен сказать больше, чем реально говорю; мой смысл выше меня». Здесь мы в состоянии указать на символ пальцем, даже если удовлетворительная разгадка его нам не даётся. Символ высится постоянным укором перед нашей способностью осмысления и чувствования. Отсюда, конечно, берёт начало и тот факт, что символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать, глубже буравит нас и потому редко даёт нам чисто эстетическое удовольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, являя воочию гармоническую картину совершенства. Но всё-таки, спросит Мы так много говорили о «смысле и значении художественного произведения», что всякого, наверное, уже подмывает усомниться: а действительно ли искусство Говоря выше о художественном произведении как о дереве, растущем из своей питательной почвы, мы могли бы, конечно, с не меньшим успехом привлечь более привычное сравнение с ребёнком в материнской утробе. Поскольку, однако, все сравнения хромают, то попробуем вместо метафор воспользоваться более точной научной терминологией. Я, помнится, уже называл произведение, находящееся в состоянии возникновения, автономным комплексом. Этим термином обозначают просто всякие психические образования, которые первоначально развиваются совершенно неосознанно и вторгаются в сознание, лишь когда набирают достаточно силы, чтобы переступить его порог. Связь, в которую они вступают с сознанием, имеет смысл не ассимиляции, а перцепции, и это означает, что автономный комплекс хотя и воспринимается, но сознательному управлению — будь то сдерживание или произвольное воспроизводство — подчинён быть не может. Комплекс проявляет свою автономность как раз в том, что возникает и пропадает тогда и так, когда и как это соответствует его внутренней тенденции; от сознательных желаний он не зависит. Это свойство разделяет со всеми другими автономными комплексами и творческий комплекс. И как раз здесь приоткрывается возможность аналогии с болезненными душевными явлениями, поскольку именно для этих последних характерно появление автономных комплексов. Сюда, прежде всего, относятся душевные расстройства. «Божественное неистовство художников» 138 имеет грозное реальное сходство с такими заболеваниями, не будучи, однако, тождественно им. Аналогия заключается в наличии того или иного автономного комплекса. Однако факт его наличия сам по себе ещё не несёт в себе ничего болезненного, потому что нормальные люди тоже временами и даже подолгу находятся под властью автономных комплексов: факт этот принадлежит просто к универсальным свойствам души, и нужна уж Как же возникает автономный комплекс? По тому или иному поводу — более пристальное исследование завело бы нас здесь слишком далеко — На поверхность прорываются элементарные слои психических функций: импульсивные влечения вместо нравственных норм, наивная инфантильность вместо зрелой обдуманности, неприспособленность вместо адаптации. Из жизни многих художников нам известно и это. На отнятой у сознательно-личностного поведения энергии разрастается автономный комплекс. Из чего состоит творческий автономный комплекс? Этого вообще невозможно знать заранее, пока завершённое произведение не позволит нам заглянуть в свою суть. Произведение являет нам разработанный образ в широком смысле слова. Образ этот доступен анализу постольку, поскольку мы способны распознать в нём символ. Напротив, пока мы не в силах раскрыть его символическую значимость, мы констатируем тем самым, что, по крайней мере, для нас смысл произведения лишь в том, что оно явственным образом говорит, или, другими словами, оно для нас есть лишь то, чем оно кажется. Я говорю «кажется» — потому что, возможно, наша ограниченность просто не даёт нам пока заглянуть поглубже. Так или иначе в данном случае у нас нет ни повода, ни отправной точки для анализа. В первом случае, наоборот, мы сможем припомнить в качестве основополагающего тезис Герхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало Праслово. В переводе на язык психологии наш первейший вопрос соответственно должен гласить: к какому праобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развёрнутый в данном художественном произведении? Такая постановка вопроса во многих аспектах требует прояснения. Я взял здесь, согласно вышесказанному, случай символического произведения искусства, притом такого, чей источник надо искать не в бессознательном авторской личности, В противоположность личному бессознательному, образующему более или менее поверхностный слой сразу же под порогом сознания, коллективное бессознательное при нормальных условиях не поддаётся осознанию, и потому никакая аналитическая техника не поможет его «вспомнить», ведь оно не было вытеснено и не было забыто. Само по себе и для себя коллективное бессознательное тоже не существует, поскольку оно есть лишь возможность, а именно та возможность, которую мы с прадревних времён унаследовали в виде определённой формы мнемонических образов или, выражаясь анатомически, в структуре головного мозга. Это не врождённые представления, а врождённые возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, — так сказать, категории деятельности воображения, в Праобраз, или архетип, есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно, мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа. Усреднённо отображая миллионы индивидуальных переживаний, они дают таким путём единый образ психической жизни, расчленённый и спроецированный на разные лики мифологического пандемониума. Впрочем, мифологические образы сами по себе тоже являются уже сложными продуктами творческой фантазии, и они туго поддаются переводу на язык понятий; в этом направлении сделаны лишь первые трудные шаги. Понятийный язык, который по большей части предстоит ещё создать, смог бы способствовать абстрактному, научному освоению бессознательных процессов, залегающих в основе праобразов. В каждом из этих образов кристаллизировалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения — переживаний, несчётно повторявшихся у бесконечного ряда предков, и, в общем и целом, всегда принимавших один и тот же ход. Как если бы жизнь, которая ранее неуверенно и на ощупь растекалась по обширной, но рыхлой равнине, потекла вдруг мощным потоком по глубоко прорезавшемуся в душе руслу, — когда повторила ту специфическую сцепленность обстоятельств, которая с незапамятных времён способствовала формированию праобраза. Момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональной интенсивностью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых мы совершенно не подозревали. Борьба за адаптацию — мучительная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, то есть нетипическими условиями. Так что неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы — род, голос всего человечества просыпается в нас. Потому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придёт ему на помощь и не развяжет в нём всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа, в чём легко можно убедиться по тому, как охотно люди аллегоризируют такие идеалы, — скажем, отечество в образе матери, где сама аллегория, разумеется, не располагает ни малейшей мотивирующей силой, которая вся целиком коренится в символической значимости идеи отечества. Этот архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке к почве, на которой он обитает Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячю голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества, и таким путём высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. Такова тайна воздействия искусства. Творческий процесс, насколько мы вообще в состоянии проследить его, складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развёртывания и пластического оформления вплоть до завершённости произведения искусства. Художественное развёртывание праобраза есть в определённом смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубоким источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками. Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что даёт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало. От неудовлетворённости современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своём бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать неполноценность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности. Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, нёсшие с собой то, в чём всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера. Художник как воспитатель своего века — об этом можно было бы сейчас ещё очень долго говорить. Как у отдельных индивидов, у народов и эпох есть свойственная им направленность духа, или жизненная установка. Само слово «установка» уже выдаст неизбежную односторонность, связанную с выбором определённой направленности. Где есть направленность, там есть и устранение отвергаемого. А устранение означает, что Нормальный человек без ущерба способен подчиниться глобальной установке; человек окольных и обходных путей, не могущий идти рядом с нормальным по широким торным путям, скорее всего и окажется открывателем того, что лежит в стороне от столбовых дорог, ожидая своего включения в сознательную жизнь. Относительная неприспособленность художника есть Я сознаю, что в рамках доклада мне удалось изложить лишь несколько общих соображений, да | |
Примечания: | |
---|---|
Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания. | |
Оглавление | |
| |