Борис Ефимович Гройс:
Искусство. Дизайн. Политика
Лекция

Лекция

Почему эта комбинация: искусство, дизайн, политика? В последнее время политическое искусство всё больше и больше входит в моду, находится в центре внимания художественной общественности. Если сейчас кого-то приглашают на выставки на Западе, то чаще всего это выставки политического искусства. Практически все симпозиумы и конференции посвящены соотношению между искусством и политическим радикализмом. Вот некоторые впечатления и моя собственная точка зрения на этот вопрос, с той поправкой, что я не очень хорошо знаю, насколько тема политического искусства присутствует здесь (в России) в общественном сознании.

Взаимодействие искусства с темами и фигурами, которые привлекают всеобщее внимание, обусловлено изменением соотношений тем в искусстве. В данном случае изменилось соотношение искусства и политики. Естественно, искусство всегда находилось в каком-то соотношении с политикой и политическим, представляя (репрезентируя) политику в различных вариантах, прежде всего в виде портретов, изображениях героев или важных политических событий, войн или революционеров… В искусстве всегда присутствовала политическая репрезентация. Кроме того, искусство традиционно выступало декорацией, орнаментом политической власти. Украшением дворцов, республиканских собраний и так далее. Все эти функции искусства достаточно хорошо известны, достаточно хорошо отрефлексированы, в том числе и в искусстве модернизма ХХ века.

Как известно, искусство модернизма ХХ века в основном стремилось избавиться от контроля со стороны политики, стать по возможности автономным, формальным. Его протест против власти и господства политической институции выражался в желании отстраниться от различного рода политических контекстов и политического содержания, что привело к тому, что искусство стало стремиться избавиться от любого содержания, становясь всё более и более абстрактным и все более и более формальным. Что же произошло сейчас (конечно, это началось ещё в конце 1960-х годов, но особенно наглядно проявилось в наше время), почему искусство резко повернуло в сторону политики, — продолжая в основной интенции быть модернистским, конечно, несмотря на все разговоры о постмодернизме?

Я думаю, что это связано с тем, что искусство оказалось в другом отношении к политике, по сравнению с тем, в котором оно находилось всё это время. Оно начало оперировать в том же пространстве, в котором оперирует политика. Раньше это было не так, — система политической и художественной репрезентации отличались друг от друга. Поэтому если искусство репрезентировало политику в своей сфере, то эта репрезентация всегда являлась дополнительным эстетическим актом по отношению к самой политике. А сейчас мы живём в обществе, в котором любой крупный политик генерирует значительно больше картин и изображений, чем любой художник. Я думаю, что ни один художник современности не может сравниться с Бен Ладеном по массе художественной продукции, которую он произвёл, а также своему присутствию в средствах массовой информации и степени своей медиализации.

Практически любой средней руки террорист и даже политик второго уровня значительно более эффективны как художники, нежели традиционные художники. В распоряжении первых находятся все аппараты генерирования современных медиальных знаков и имиджей. Достаточно нажать на кнопку какому-нибудь террористу, как вместе с бомбой, которая его взрывает, взрывается вся медиальная система. Эта кнопка приводит в действие огромную машину не только изображений, но и комментариев, психологических изысканий, социологических анализов, религиозных дискуссий и так далее. Потом на какое-то время они затухают, потом следующий террорист нажимает следующую кнопку, и весь механизм приводится в действие с такой же степенью надёжности или даже большей, чем, например, современная стиральная машина.

Мы живём в идеальной системе, в которой художник не является основным производителем визуального. В своей собственной сфере — в сфере производства образов — по массе, по присутствию и дистрибуции образов, которые он производит, он находится, может быть, на 10 месте после политиков, кинозвёзд, деятелей спорта…

Именно эта новая ситуация художника — потеря художником монополии на эстетическую репрезентацию политики — превратила радикально-политическую акцию в новый предмет интереса для искусства, именно эта потеря художником контроля над произведением искусства.

Раньше разделение труда было ясным. Я помню, прочёл, как ученик спрашивает Иоанна Златоуста, — учитель, ведь у тебя такие глубокие мысли и ты так красиво изъясняешься, почему же ты известен лишь небольшому кругу почитателей? (Тогда ещё не было современного массового общества, тем не менее, этот вопрос уже стоял) «…А вот цирковой артист имеет роскошный выезд, и хотя он делает под куполом три-четыре телодвижения и не обладает твоей эрудицией и глубиной ума, значительно более успешен в обществе. Нельзя ли считать тогда, что философия и богословие все ж таки не самый лучший путь для влияние на общественное мнение?» Иоанн Златоуст даёт следующий ответ: это, конечно, верно — сейчас, но в отличие от циркового артиста, мои мысли — и даже твои мысли — запечатлеваются в тексте, который имеет всеобщее значение и остаётся вечным, — по меньшей мере постольку, поскольку жива письменная культурная традиция.

Таким образом, то, что мы теряем в современности, мы приобретаем в истории.

К сожалению — или к счастью, мы живём в ситуации полной демократизации этого процесса увековечивания. То есть цирковой артист имеет больше шансов на то, чтобы быть увековеченным на пленке, чем богослов. Это означает, что богослов проигрывает цирковому артисту сегодня не только в современности, но проигрывает на всех уровнях. В такой ситуации художник оказывается в отношении политики не в традиционной роли, а в какой-то новой. Именно выяснением этой новой роли занимается современное политическое искусство. Оно занимается не столько политикой, сколько осознанием этой новой ситуации в условиях тотальной эстетизации политического и превращения самого политика в художника.

Если мы посмотрим, каким образом это политическое искусство осуществляется, то мы немедленно обнаружим, что средства, которыми располагает и использует художник, — это те же средства документации, которые используются политиком или спортсменом. Когда художник совершает акцию, перформанс или осуществляет художественный или какой-либо другой проект, то эти акции, проекты документируются с помощью фотографии, текста, видео, фильма, если угодно — живописи, скульптуры, объекта, чего угодно… компьютерной программы. То есть теми же самыми методами, которыми располагает и политик, и кинозвезда, и спортсмен для того, что бы зафиксировать и сохранить для человечества свои политические и спортивные подвиги. Современный художник использует ту же медиальную технологию для саморепрезентации в медиа, которую использует политик для реперзентации в медиа. И единственная разница заключается в том, что если политик зависит от медиа (медиа есть та машина, которая его репрезентирует), художник пытается взять систему репрезентации в свои собственные руки: он не только что-то делает, но и сам осуществляет презентацию того, что он делает — в итоге, это саморепрезентация.

Итак, мы имеем дело с дизайном, политическим дизайном. Первая реальность, с которой художник сталкивается в наше время — это политический дизайн (в отличие от товарного дизайна, который нам так хорошо известен с 1950–1960-х годов). Если в то время искусство и культура очень нервно реагировали на становление современных рынков, появление современного дизайна и тотальную эстетизацию всех товаров, то сегодня искусство так же нервно реагирует на тотальную эстетизацию политического, — на появление политического дизайна.

Я хотел бы сделать экскурс в то, что такое дизайн и чем политический дизайн отличается от традиционного, товарного дизайна. При этом последую дурной профессорской привычке и начну с древних греков, а именно с того обстоятельства, что понятие «технэ», как известно, относилось к технике (ремеслу) и искусству, что говорит о неразличении этих двух сфер. Различение возникло сравнительно поздно в Европе в XVII–XVIII веке, по следующей причине.

Греки разделяли практическую и теоретическую установку в жизни — или практическую и контемплативную установки. Переход от практической к теоретической установке обозначался Платоном как метанойя. Классическое сознание исходило из того, что когда я попадаю в мир, то прежде всего я сталкиваюсь с конкретными вещами и обстоятельствами. Путём огромной философской работы над собой я постепенно всё больше и больше отрешаюсь от конкретных задач, всё больше отвлекаюсь от проблем и негатива существования, приобретаю все более общий взгляд на мир, пока, наконец, не достигаю в идеале — у Платона — ситуации полного выхода из пещеры жизни и не приобретаю способность бросить на мир взгляд извне. В этот момент взгляд становится божественным. Иначе говоря, путь от человеческого к божественному греки понимали как постепенный переход от практического к теоретическому, или от реальной жизни к инопланетной. Это сохраняется вплоть до недавнего времени — философы 1930-40-50-х годов, вплоть до Хайдеггера — настаивали на том, что отрешение от себя, от непосредственного опыта, постепенный переход к чистому созерцанию представляет собой путь человека к истине. Соответственно, и искусство было вовлечено в переход от практики к созерцанию. Чем больше я перехожу от практики к созерцанию, тем больше то, с чем я имею дело, перестаёт быть техникой и становится искусством. Как известно, этот процесс прошёл 2 этапа. Сначала требовалось испытывать эстетическое наслаждение от созерцания вещей (вместо того, чтобы практически ими заниматься), а с появлением радикального авангарда и сочинений Клемента Гринберга стало понятно, то и эстетическое наслаждение является чем-то вульгарным и практическим: если я использую вещи для того, чтобы получить от них наслаждение, пусть даже эстетическое, — это уже кич. Искусство это то, что я только созерцаю, не используя его никоим образом и не получая от него никакого удовольствия. В такой форме искусство и приобрело характер зрелого модернизма к 1950–60-70-м годам. То есть абсолютного формализма, который даёт возможность только созерцать, но не позволяет использовать созерцаемое в каком-либо смысле.

Я думаю, что отличие этой классической парадигмы, существовавшей вплоть до 1970-х годов, от нынешней ситуации, заключается в том, что мы стоим не перед проблемой метанойи, а обратной проблемой, которую я назвал бы проблемой «анти-метанойи». Мы попадаем в мир как Боги. Наша проблема — превратиться обратно в людей. Первое, с чем мы имеем дело — с тотальным взглядом на целое. Первое, что ребёнок получает в своей жизни, включив телевизор, — это общий взгляд на все. То есть начинает с того, чем греки закончили, с того, чем завершилась технология. С обзора всего вместе взятого. Этот обзор представляет собой позицию, от которой очень сложно отказаться: из божественной позиции очень трудно выбраться. Любой современный человек практически ничего не знает о себе, о своём окружении, о соседях по лестничной площадке, не знает, как устроена машина, на которой он едет, фотоаппарат, которым он снимает, но зато хорошо знает, как выглядит мир в целом. Этот божественный взгляд на мир, с которого начинается современное сознание, сталкивает человека с проблемой, которую я бы назвал — в известной традиции — проблемой инкарнации. Современный человек, начиная с ситуации бога, становится перед необходимостью инкарнироваться, то есть приобрести некое место в мире. Ясно, что этого места у него на самом деле нет, — достаточно посмотреть невооружённым взглядом на экран телевизора, как нам станет очевидно, что вас, во-первых, на нём нет, а если вы на нём есть, то вас показывают не так, как вы хотите себя видеть, говорите не то, что хотите сказать — то есть сами на себя не похожи.

Таким образом, первое, что хочет сделать современный человек — это реализоваться, или осуществиться, или инкарнироваться. Это традиционная христианская задача, — вся наша практика представляет имитацию Христа. Не зря современное искусство, особенно голливудское, так интересуется фигурой Христа.

Что представляет собой инкарнация в современном смысле? Речь идёт о божественном дизайне. Тело Христа представляет дизайнерскую форму, в которой Бог является в мир. Почему речь идёт о дизайне, а не об искусстве? Искусство — это изображение, мимесис. В то время как икона или тело Христа не являются повторением чего-то, они являются реализацией — или формой, — которая то, что невидимо, получает в реальной практике. При том, между прочим, что, как недавно было доказано, слово «икона» связано со словом «экономика», происходит от oikoumene. Иначе говоря, икона или тело Христа представляют собой экономическую акцию — сейчас об этом много пишут в современной византийской традиции — в рамках общего божественного экономического плана по преобразованию мира. Что переводится на английский как divine design.

Современный художник выступает иконографически, иконологически и христологически в том смысле, что он начинает с полной невидимости, а затем придаёт себе форму в реальном мире. Он начинает с полного обзора того существующего, в котором его нет, и старается привнести себя в этот мир в какой-то реальной форме. Причём в той, которая функционирует, когда он продолжает не быть.

Если вы спросите любого спецаилиста по медиа, каким образом создать медиа-фигуру, любой американский специалист скажет, — «вы должны быть controversial». Это означает, что вы должны создать такой имидж, который представляет ситуацию некоего столкновения, конфликта. Ситуацию, при которой ваш имидж ничего не изображает, то есть не является миметичным, ничего не отражает, не может быть подвергнут критике, поскольку любая критика предполагает сравнение. Это является современной медиальной иконой в форме controversial, то есть в форме конфликта или кризиса. Современная икона есть икона конфликта или столкновения. Икона пространства, в котором происходит идеологическая борьба, где сталкиваются различные современные пропагандистские машины, которые функционируют таким же образом, как и пропагандистская машина церкви.

Не зря современная медиальная теория, начиная с Режи де Брэ, всё больше и больше уделяет внимания тому, как современные медиа вышли из саториологической практики католической и восточной церквей. Именно они создали современные формы агитации, пропаганды и агрессии, которые функционируют как дизайн невидимого и как тело идеологии или тело веры.

По отношению к такому телу веры или иконе идеологии можно занять следующие позиции: либо к ним присоединиться, либо против них бороться.

Икона, как и современная медиальная икона, по природе своей политична. Именно в этом пункте и оказывается политичным современное искусство. Когда современное искусство хочет получить медиальный иконный характер, медиальное воплощение, оно не может этого сделать кроме как став предметом либо поклонения, либо отвержения, — либо принятия, либо критики.

Довольно интересно проследить, как функционируют современные иконы, которые не были созданы художником, а возникли спонтанно в современном медиальном пространстве. Ясно, что это, например, 11 сентября. Медиальная икона самолётов, врезающихся в Twin Towers. В последнее время такой медиальной иконой стала фотография из Абу Грейб, где женщина-солдат ведёт на цепочке иракского пленного, стоящего на четвереньках. Речь идёт об изображении, которое известно сейчас всем. Оно висит в кафе, ресторанах, магазинах, продаётся в огромном количестве экземпляров.

Если вы внимательно посмотрите на фотографию, то, при наличии определённого художественного бэкграунда, вы опознаете в ней один из вариантов акции 1960-х годов Вали Экспорт и Петера Вайбеля. Вали Экспорт идёт по улицам Вены и ведёт на цепочке Петера Вайбеля как собаку. Зрители вспомнят тут и Олега Кулика, конечно. Можно также упомянуть Пазолини, где в стаднях Содома видим практически ту же сцену.

Истоки этой визуальной иконы современности (имеется в виду снимок из иракской тюрьмы Абу Грейб), мы обнаруживаем в искусстве 1960-х годов. Когда небольшая группа американских психологов войны, организовавшая эти инсценировки (многие говорят о пытках, но за очень небольшим исключением это, вероятнее всего, инсценировки), цель состояла в том, чтобы поместить заключённых в эротически компрометирующие их позы, сфотографировать или снять видео, чтобы затем терроризировать их угрозой демонстрации видео или фотографий их родственникам или знакомым. То есть идея состояла в том, чтобы скомпрометировать иракское население в условиях очень консервативного исламского общества трансгрессивными актами в духе радикального искусства 1960-х годов. Иначе говоря, те психологи войны были поздними посланцами революции 1968 года в Ираке и несли трансгрессивное радикальное политизированное искусство 1970–1910-х годов на Восток, чтобы так же разрушить и подорвать моральные устои исламского общества, как были подорваны их собственные.

Довольно любопытный психологический механизм этой акции, которая, как я думаю, ещё недостаточно хорошо проанализирована, состоит в том, что её осуществили люди, которые были глубоко убеждены, что трансгрессивное политическое искусство 1960-1970-х годов, которое сейчас возродилось снова, разрушило моральные, социальные и политические устои западного общества, и поскольку оно это сделало, оно, видимо, сделает то же и в любом другом обществе.

Они не подумали о том, что политический ислам сам уже прошёл через множество этапов развития, не такое ещё видел; что существуют международные станции типа Аль Джазиры, которые ещё не то показывали и которые это трансгрессивное искусство могут показать с другим знаком.

Именно эта идеологическая слепота относительно степени трансгрессии, существующей в современных (включая исламские) медиа, и степени трансгрессивности современного искусства привела к тому, что американские специалисты по идеологической войне не поняли, что те трансгрессивные картины и видео, которые представляют, как я говорил, абсолютные цитаты из альтернативного искусства после 1968 года, актуального политического авангарда, имеют не только политическую силу по отношению к традиционным цивилизациям, но и могут обратиться против самих политтехнологов.

После 11 сентября и тем более после обнародования этих видео вышел целый ряд книг — западная идеологическая и теоретическая индустрия работает, как известно, очень быстро и эффективно, — на тему трансгрессивного искусства и трансгрессивной политики. Их главный вопрос — в какой степени трансгрессивное искусство (искусство, изображающее на узком пространстве, на эстетизированном пространстве трансгрессивные, политические, идеологические или эротические акты как политический вызов нормативным mainstream медиа) может а) вызвать реальные трансгрессивные акты (оно и вызвало их в Абу Грейб). В какой степени оно может вызвать ещё более радикальные формы, если считать, что, например, акция 11 сентября представляет собой акт искусства. То есть в каком виде трансгрессивное искусство, обращённое в практику, приводит к трансгрессивной практике. И — б) — в какой степени трансгрессивное искусство является миметическим (то есть не обладает той автономией, которой современное политическое трансгрессивное искусство в традиции модернизма хотело бы обладать), а превращается во что-то вроде реализма новыми медиальными методами. То есть также, как Репин писал картину «Не ждали», изображая вернувшегося террориста, изображать медиальными методами террористический акт и обращаться к традиционной фигуре критического реализма, своего рода передвижничества XIX века, отказавшись, таким образом, от модернистского требования политической автономии. Этот вопрос сейчас довольно активно обсуждается.

Я бы хотел отреагировать, поскольку это нужно, так сказать, для экономики моего доклада, на одну линию аргументации, которую можно встретить в одной из последних книг Агамбена (Giorgio Agamben), ставшей довольно популярной, «Человек без содержания» (L’Homme Sans Contenu) и в книге американского автора Лентриччиа (Frank Lentricchia), называющейся просто и мило: «Искусство плюс террор» (Art + Terror).

В обеих книгах присутствует критическая позиция по отношению к современному искусству: трансгрессивное современное искусству по типу политического активизма является нигилистическим, основанным на представлении о человеке как о вместилище чистой негации. Человек понимается как чистая негация, как ничто, которое приходит в мир и разрушает его. Так же, как и человек, Бог тоже понимается как чисто негативный принцип. Он приходит в мир с тем, что приносит в него меч или Апокалипсис, или он, как пишет Беньямин, разрушает его тотально и бесповоротно, или заливает его водой с ног до головы, — короче говоря, приход Бога в мир выражается актом тотального разрушения. Мы не можем мыслить явление Бога в мир не через акт тотального разрушения.

Человек, желающий быть Богом, воплощает себя через акт тотального разрушения. Искусство тогда оказывается чисто нигилистическим, а искусство трансгрессии сливается с чисто нигилистической практикой. При этом оба упомянутые мной автора вспоминают и Достоевского, и всех тех, кто описывал приход в мир современного нигилизма. Искусство должно измениться, пишут оба, в основном Агамбен, оно должно снова стать конструктивным, если угодно, снова стать продуктивным — от слова «производить», — а не только разрушать.

Моё замечание по поводу этого следующее. Оно позволит мне перейти к завершающей части моего доклада.

Я думаю, что и Агамбен, и Лентриччиа не обратили внимания на очень важный факт для современного искусства, заключающийся в том, что, начиная с какого-то момента, иконоклазм (акт разрушения иконы, мира, акт разрушения вообще) становится сам по себе продуктивным художественным актом. Он сам по себе является продукцией. Разница между нигилистическим актом и продуктивным актом исчезает.

Это произошло, кстати говоря, довольно давно, ещё в период раннего авангарда. Если прочесть тексты, которые были написаны о чёрном квадрате Малевича, то практически все критики, в их числе Бердяев, писали: вот акт уничтожения иконы, — будем ждать, когда появится новая икона.

Они не заметили, что акт уничтожения иконы уже стал иконой. В условиях тотальной эстетизации, масс-медиа и тотальной системы репрезентации ждать уже больше нечего. В тот момент, когда разрушается одна икона, акт её разрушения уже превращается в икону нового мира. Ждать больше уже нечего и не нужно.

Особенно, конечно, на это повлияло то, что фильм стал главенствующей медиа в современном мире. А ведь фильм начался с изображения разных форм разрушения. Первые американские фильмы состояли в том, что обрушивалась опера, какие-то здания, или разваливался Вавилон, или заливали лавой Помпею и так далее.

И Абу Грейб, и 11 сентября является ни чем иным, как политической и эстетической репрезентацией медиальной структуры фильма. Медиальная структуры фильма как основа современной медиа представляет собой ни что иное как приведение вещей в движение. А приведение вещей в движение означает их разрушение. У вас есть дом, например, Twin Towers. Что значит привести Twin Towers в движение? — это значит разрушить их. Если же они не приведены в движение, то их нельзя снять в фильме.

Посмотрите любой современный фильм. Он весь заключается в том, что-либо кто-то стреляет в кого-то, либо несётся на огромной скорости. Очень много раз люди пытались ввести в фильм фигуру мыслителя, философа. Но это до сих пор не удавалось, потому что философ сидит и думает, — а это изобразить в фильме невозможно. Даже когда изобретались какие-то сюрреалистические секвенции, изображающие мысль философа, из этого всё равно ничего не получалось. Я считаю, что первым шагом к изображении мысли философа являются кун-фу фильмы. В первую очередь, конечно, Matrix. Теоретики кун-фу говорят: тот, кто овладел искусством кун-фу — это человек, у которого мысль совпадает с движениями. Движения неотделимо от мысли. Он движется так, как он мыслит и мыслит так, как движется. Его жест — это его мысли, а его мысли — это его жест. Король кун-фу, абсолютный мастер — это человек, у которого нет чувств, нет переживаний, у которого есть только движения мысли, и движения мысли — это движения тела. Так что первая попытка изобразить мыслителя в фильме происходит в фильмах кун-фу. Полагаю, это очень важный сдвиг в истории европейского кино, потому что до сих пор воплощённый Логос либо висел на кресте неподвижно, либо сидел в роденовской форме человека, отдыхающего после фитнеса.

Принцип приведения в движение, которое представляет собой основное орудие фильма и которое есть, собственно говоря, фильм как таковой, означает негацию всего существующего, повсеместное разрушение, тотальное убиение всех присутствующих. Не зря единственный человек, который в американских фильмах имеет право сказать что-то умное — это профессиональный киллер. Заметьте, убийца из страсти никогда не говорит ничего по-настоящему глубокого. Но если в фильме хотят сказать что-то философское, вроде «Жизнь непростая штука», то вкладывают фразу в уста профессиональному киллеру. И это подтверждает, что только абсолютное движение, абсолютное разрушение и абсолютное приведение в движение чего угодно оправдывает в условиях современного фильма какое-то философское высказывание.

Мы видим, таким образом, медиальную структуру, внутри которой иконоклазм является не только продуктивным методом порождения иконы — собственно говоря, в этом его функция, — но и единственным. Единственный способ создания иконы как фильм-иконы есть иконоклазм, обращённый ко всему тому, что не есть фильм-икона или к самой фильм иконе.

Какова в этой ситуации может быть роль художника?

Если посмотреть, как современные художники на Западе, если они делают что-то удачное, практикуют свою роль, она безусловно не должна заключаться в том, чтобы попадать в медиа, то есть быть героями современного медиального мира. Я думаю, что это невозможно. И не нужно. Потому что это не приводит ни к каким хорошим последствиям. Интересные политические и продвинутые художники, с которыми приходится сегодня иметь дело, иконы современного политического искусства — все они происходят из Мексики. Например, Сантьяго Сьерра (Santiago Sierra) или Франсис Алис (Francis Alys).

Если мы посмотрим на эти иконы современного политического искусства, то они, во-первых, осуществляют весьма радикальные, весьма циничные и довольно резкие жесты в социальном пространстве и, второе, они представляют эти жесты в расширенном, я бы сказал, медиальном пространстве. Это говорит о том, что современные художники, когда они действуют эффективно, не попадают в существующие медиа, а расширяют сферу медиального, включая в неё галереи, музеи, выставочное пространство или профанное пространство… Иначе говоря, функция художника заключается не в том, чтобы попасть в уже занятые места и вытеснить оттуда кого-то, а в том, чтобы расширить зону медиального пространства и превратить то, что медиальным не было, в медиальное. Эта медиализация не-медиального представляет собой современный вариант эстетизации неэстетизированного, которым занималось современное искусство все эти годы, в новой форме.

Время моей лекции подошло к концу, но я не могу отказать себе в удовольствии потратить ещё пару минут, чтобы, для тех, кто их не знает, рассказать о двух акциях, которые нашумели в последнее время. Одну — Франсиса Ависа, вторую — Сантьяго Сьерра. Я не знаю, насколько они известны в Москве; но, рискуя тем, что они всем известны, решусь повторить.

Сантьяго Сьерра нанял барселонских безрабортных за очень небольшие деньги таскать каменные блоки в течение, кажется, 12 часов, с одной стороны улицы на другую и потом обратно. Он воспроизвёл условия, образно говоря, Освенцима на этой барселонской улице, а потом смылся, не заплатив обещанных денег большей части этих безработных. Затем он послал туда операторов, которые взяли интервью у этих людей — об их отношении к современному искусству. Они, разумеется, говорят, что современные художники — страшные сволочи, которые занимаются эксплуатацией и обманом населения и так далее.

Естественно, что эти интервью он использовал в инсталляции, которая, собственно говоря, сделала ему карьеру в современном искусстве.

Франсис Алис выступил попроще. Его раздражало, что в Мексико-сити вам всё время говорят, — туда можно, а туда нельзя идти, там опасно, там не опасно (я думаю, что это реакция того, что он приехал из Бении, хотя в довольно юном возрасте). В Нью-Йорке тоже, но в Мексико-сити эта истерия достигает невероятных размеров. Поэтому он взял в одну руку — там очень жарко — кусок льда, в другую заряженный револьвер и сказал, что пойдёт так далеко, пока лёд не растает, и не будет думать о том, можно идти или нет. По дороге его перехватила полиция, арестовала и чуть не убила, поскольку там существует правило, что если ты не опускаешь револьвер — он не опустил револьвер — то полиция имеет право тебя убить. Всё это, естественно, снимал нанятый художником оператор; получился фильм, который сделал его известным.

Во всех этих случаях мы имеем дело да, с реализмом и да, с документацией. Современное искусство во всех областях всё более и более превращается в искусство документации — неслучайно Майкл Мур получил главный каннский приз в этом году. Прочее всё больше и больше воспринимается как кустарное производство.

Но говоря о документации, мы все же подразумеваем документацию не передвижнического типа (фиксацию того, что de facto имеет место), а документация того, что искусственно произведено художником. Документируется искусство, которое оперирует в пространстве самой реальности, которое оперирует в чрезвычайно медиализированном, эстетизированном пространстве, которое уже выступает в качестве выставочного зала, и затем ещё раз документируется в художественном акте, который ещё раз медиализирует художественное пространство.

Именно об этой двойной медиализации и осуществлении собственной жизни в качестве артефакта, причём опасного артефакта, как о сфере интереса авангардного современного искусства я хотел вам рассказать.

Обсуждение

Вопрос: Вы говорили об иконоклазме как о форме инновации. Но политическое влияние такого рода инноваций крайне ограничено, поскольку оно поставлено в контекст экономических отношений буржуазного общества и таким образом лишено какого-либо серьёзного политического влияния на ситуацию.

Борис Гройс: Экономика играет большую роль. Несомненно. Но я не думаю, что роль экономики надо преувеличивать. Её надо учитывать, но не надо преувеличивать. Дело в том, что как раз тотальная эстетизация и тотальный дизайн дают возможность превращения всей жизни в зрелище, в спектакль, о чём говорил ещё Ги Дебор. Это превращение всей жизни в зрелище даёт шанс на символическое оперирование с реальностью, а не только денежное.

Как функционирует современная экономика? Почему, собственно говоря, люди что-то покупают (экономика ведь базируется на потреблении)? Они, естественно, покупают не потому, что им что-то нужно. Им ничего не нужно, а если кому что и нужно, то он не знает, что это ему нужно. Они покупают нечто, потому что другие это уже имеют. Следовательно, акт покупки есть в некотором смысле политический акт. Люди покупают Прадо или Comme des Garcons или какую-то вещь без марки (если это модно), чтобы сделать себя аутентичными. Они тем самым маркируют свою принадлежность к этой или той общественной группе.

В действительности вся система обмена является системой символического приписывания и вписывания себя в некоторый визуальный контекст. Когда я ношу те или иные вещи в тех или иных цветах, когда люди, глядя на мою фигуру, понимают, занимаюсь я фитнесом или нет, ну и так далее, они тут же вписывают меня в определённую социальную ситуацию, причём в ту самую, в которую я хочу вписаться.

Как пример того, насколько тонко люди на это реагируют, я могу рассказать вам, как я как-то выступал перед менеджерами. То есть я часто выступаю перед менеджерами, но это был довольно забавный случай. У меня, честно говоря, была единственная чистая рубашка на тот момент и она была голубая. Тот цвет, который носят менеджеры. И ведущий сказал: спасибо за интересный доклад, но особенно приятно было увидеть, что вы в виде уважения к нам одели голубую рубашку, а не серую или чёрную, которые обычно носят люди вашего круга. Он воспринял это как акт вежливости, который был более значим, чем всё то, что я сказал на этом докладе. Язык цветов, костюмов и рубашек представляет собой политический язык.

И когда мы обсуждаем проблему экономики, мы не должны забывать, что мы покупаем вещи по политическим и эстетическим критериям, и художники имеют возможность на них реагировать и их формировать. Мы прекрасно знаем, что произошло с Arte Povera, когда художники практически сделали бедность модной. Вы знаете, что сейчас — и это влияние Arte Povera — бедные районы в некоторых городах Европы прежде всего заселяются художниками, затем уже появляются бутики, итальянские кафе, и уже потом — буржуа задним числом.

Ремарка из зала: Районы заселяются художниками, потому что художники являются бедными людьми, а не потому что художниками пытаются «поднять» район. У художников просто денег нет.

Борис Гройс: Конечно, художники являются бедными людьми. Но художники являются бедными людьми, которые время от времени попадают на приёмы, если они более или менее успешные. И даже если они не более или менее успешные, они получают гранты и так далее. В общем, они выживают. Мы живём в обществе, в котором… народ выживает. Мы являемся свидетелями смешанных стратегий выживания, присоединения и отсоединения от тех или иных социальных и прочих мод, маркирования себя внутри этих мод. Почему, например, дети крупной американской буржуазии полностью ориентированы на street kids и рэп-музыку, почему они подражают образу жизни детей из Гарлема? Интересный вопрос. Причём нельзя сказать, что дети в Гарлеме не выигрывают от этого — они выигрывают. Они продают свои пластинки — как минимум.

Мы имеем очень сложную социальную политическую и культурную систему с огромным количеством факторов, которое влияет на социальное, политическое и прочее поведение. Таких вещей как «рынок вообще» просто не существует. Достаточно пойти к любому крупному коллекционеру, он вам скажет: такого-то художника я не покупаю — он слишком успешен на рынке.

В ситуации, когда успешность на рынке является основанием того, чтобы человека не покупать, уже показывает, что рынок — не такая простая вещь.

Вопрос: Искусство всегда было свободой проявления художника, всегда ассоциировалось со свободой. Эта безысходность тотальной визуализации, — не означает ли она, что в конечном счёте настоящим художником станет человек, который отказывается от миметизации и медиализации как формы проявления творчества? Не предполагаете ли Вы такую ситуацию?

Борис Гройс: Да, конечно, но для этого он должен свой отказ документировать. Более того, уже столько народа отказалось… Рэмбо… Так что художник а) должен этот отказ документировать и б) должен его документировать в более остроумной форме, чем это сделали предшественники.

Что же касается свободы, то по моему глубокому убеждению, художник является самым несвободным человеком в мире. Искусство — это зона абсолютной несвободы. Художник является частным предпринимателем, он фактически занимается самоэксплуатацией. Значительно лучше, когда тебя эксплуатирует кто-то другой, потому что другой никогда не сможет эксплуатировать тебя так хорошо, как ты сам сможешь это делать. Художники являются самыми несчастными жертвами современной системы, потому что они сами эту систему воплощают и сами себя этой системой эксплуатируют. Это первое. Теперь другой аспект. Художникам ещё хуже, чем какому-нибудь владельцу ресторана. Владелец ресторана должен угодить своим гостям, — через какое-то время работы становится понятно, кто они и как это сделать. Художник должен угодить грядущим поколениям, неизвестным зрителям на Западе, а также оказаться на уровне истории искусств и так далее. Жизнь художника — это жизнь в условиях тотальной несвободы и постоянного террора. Он не может сделать ни одного нормального жеста (растянуться на травке, например), которые позволены любому индустриальному рабочему после окончания рабочего дня. Это просто ад и каторга. Потому что условия существования такие. Даже интеллектуал — это жертва и раб системы.

Вопрос: Можно ли перформанс Вали Экспорт назвать медиальным?

Борис Гройс: Можно-можно. Я думаю, что документацию Вали Экспорт уже можно назвать медиальной. Проблема заключается только в том, что сама Вали Экспорт не смотрела на неё в подобном ракурсе.

Когда я говорю «медиализация», я имею в виду что-то вроде последней документы. То есть создание пространств, которые по своей структуре компатибельны или аналогичны пространству современных медиа. Это значит, что современная документация визуальными и прочими возможностями фиксирует события искусства таким образом, что их при желании можно показать и в официальных медиа (которые работают в том же пространстве).

Я думаю, что это очень важный момент, который мы, как и Вали Экспорт в то время, недостаточно сознаем.

В классический период живописи, классический период рисунка и, например, классический период фортепианной музыки, все в культурном слое умели рисовать, каждый мог написать картину — может быть, не очень хорошую, но мог, и практически все умели играть на фортепиано. Это было массовым искусством того времени. Потом началась специализация. И эта специализация не была здоровым путём развития искусства. Получилось, что только художники рисовали маслом, а обыкновенные люди этого не делали, они фотографировали девушек в метро.

Мне кажется, что искусство сейчас попало в зону, в которой оперирует сейчас всё население. Всё население либо потребляет определённого типа документацию, либо производит определённого типа документацию. Поэтому художник, когда он производит визуальную документацию, производит её в той же зоне, в какой оперирует его зритель. То есть медиа — это все те же медиа. Поскольку каждый сегодня понимает, что такое документация, то степень понимания того, что делает художник, сейчас странным образом довольна высока. Чем больше художник идёт в эту сферу, тем лучше люди его понимают — при этом документировать можно не обязательно резкие акции, можно документировать повседневную жизнь, отсутствие всякой акции. Но акт документирования сам по себе очень понятен, легко воспринимаем, — это то, с чем человек может сегодня идентифицировать себя.

Когда Вали Экспорт делала свою акцию, она рассчитывала на непосредственное присутствие людей в пространстве. Для неё документация существенной роли не играла. Теперь, когда её работы выставляются, они выставляются уже в качестве инсталляции, представляющей определённую историческую документацию. Работы фактически подгоняются под растр современного художественного восприятия.

То, что она делала тогда, абсолютно не похоже на то, как эти работы показываются сейчас. Так же не похоже, как, например, старые картины или иконы, которые делались для церквей или дворцов, но выставляются в совершенно ином контексте в современных музеях. Сдвиг огромен.

Когда сейчас смотришь на то, как выставляется австрийский акционизм и пост-акционизм, то только удивляешься, какую огромную эстетическую эволюцию проделало наше сознание за это время. Способ восприятия совершенно изменился, — и это для художников того времени очень неожиданно. Они сами — и Вали Экспорт — нередко находятся в смущении относительно того, что видят в современном искусстве.

Но это неизбежно. Даже последняя выставка работ Уорхола показывает, насколько то, что он делал тогда в Factory как реальная жизненная практика, которая создавалась для медиа того времени — газет, журналов — сейчас выставляется в качестве документации художественного пространства и приобретает совершенно другой эстетический характер: такое впечатление, что это сделано вчера.

Вопрос: Ваша прошлогодняя лекция утверждала примат рациональной идеи. Но ведь как правило искусство принадлежало всегда к иррациональному. Куда из сегодняшнего существования исчезла иррациональная область, область духа?

Борис Гройс: Я с этим не совсем согласен. Начнём с того, что жизнь абсолютно иррациональна, полностью абсурдна, практически все, на что ни посмотри, не содержит в себе никакого смысла и не несёт в себе никакой логики, да? Но любой художественный акт, поскольку это акт стратегический, последовательный, продуманный представляет собой рациональный акт.

Искусство со времени своего создания как планомерная деятельность уже является рациональной формой деятельности. Не зря мы говорим о возникновении наук и искусств. Науки и искусства возникли тогда, когда появилась планомерная систематическая рациональная деятельность. Предметом этой деятельности может, например, быть репрезентация рационального. Но когда Хайдеггер пишет о бытии и смерти, о том, что человек в каждую секунду может умереть, то, тем не менее, книга сама занимает 650 страниц. И когда он писал эти 650 страниц, он не исходил из того, что ему упадёт кирпич на голову в любой момент работы над книгой — иначе бы он не переходил от параграфа к параграфу. То есть в то время как сама книжка фиксирует иррациональное, процесс её продуцирования является планомерным и рациональным и исходит из обычных производственных предпосылок современной цивилизации: у тебя выделено какое-то время, ты садишься за компьютер или берёшь ручку и производишь некоторое количество текста. Это технологическая сторона является решающей. Мы не можем говорить об искусстве и игнорировать технологии. А если мы интегрируем проблему технологии в проблему искусства, то она всегда получает рациональный стержень.

Вопрос: Вы приводите примеры в основном из искусства стран Мексики, Америки. Сейчас господствуют медиа, не означает ли это, что искусство технологически развитых стран доминирует по умолчанию? Могут ли постсоциалистические страны претендовать на ту же роль, что и высокоразвитые медиальные и технологические страны?

Борис Гройс: Я думаю, что конкурировать — не проблема, нужно просто начать это делать. Художники восточноевропейских стран имеют довольно хорошие шансы, что, правда, не мешает им их не реализовывать.

Упомянутые медиа-работы мексиканцев не требовали никаких особенных технических достижений, равно как и финансирования — они стоили чуть ли не пять копеек. И Европа сейчас отстаёт от той же Мексики не потому, что в Мексике лучше развиты медиа — это совсем не так, а потому, что в Европе сильно давят художественные институции и формы институциональной критики.

Одним из основных занятий европейского и части американского искусства последнего времени была институциональная критика и занятие институций. Недавно я был в Мексике на конференции по поводу искусства и политики; один за другим выходили латиноамериканские теоретики, которые цитировали французов — Деррида, Фуко, говорили, что надо деконструировать институции, разрушать их, преодолевать. А когда спросили, — какие у вас институции?, они сказали: ну, если говорить конкретно о нас, у нас никаких институций нет.

Я думаю, что именно за пределами институций и французской мысли о борьбе с институциями возникает ситуация, когда институций просто нет. И именно она, как мне кажется, заставляет многих художников идти непосредственно в медиа. Не в смысле профилироваться в медиа, а идти в медиа для того, что бы медиализировать свою ситуацию.

Например, один барселонский художник сделал специальную систему для бездомных, благодаря которой они могут получать свои пособия прямо на улице. В банки ведь их не пускают — как бездомных. И он создал эту самостоятельную, реально функционирующую кредитную систему как художественный акт.

Именно на этой грани между реальной практикой, художественным актом и созданием каких-то альтернативных пространств (альтернативных денежных, медиальных, любых других пространств) появляются многие очень остроумные и точные работы. Они очень чётко реагируют на ситуацию вне-институций, ситуацию неохваченности.

Я думаю, что эта ситуация неохваченности очень выгодна для современного художественного мира, и ей очень легко воспользоваться. Вы спрашиваете, могут ли художники конкурировать? Конечно, могут — для этого надо начать.

Вопрос: Как же оплачивается такое искусство (при отсутствии институций), как оно конвертируется в финансы?

Борис Гройс: Обычно такие художники начинают на медные деньги. Если взять Франсиса Алиса, то для его акции надо было купить револьвер, патроны к нему, — это, в общем, довольно недорого в Мексике, — и попросить человека, у которого уже была камера, накрутить фильм. И это все. То есть одна из самых знаменитых акций последнего времени не потребовала никаких инвестиций.

Акция Сантьяго Сьерра тоже была мало затратной: он ведь почти ничего бездомным не заплатил. Его следующая акция в Венеции, которая, я думаю, всем известна, когда он поставил у испанского павильона полицию, которая не пускала в него людей, не имеющих испанского паспорта, тоже ничего не стоила — он просто попросил полицию это сделать. Бесплатно.

Не надо думать, что деньги играют решающую роль: можно сделать вполне остроумное произведение и при минимальном финансировании. Но на следующем этапе, когда выходишь на определённый уровень, конечно, появляются гранты, премии. Франсис Алис сейчас получил международную арт-премию, что означает, что он может теперь работать как-то иначе, если угодно. В принципе, достаточно получить медиальную известность, чтобы гранты и премии потекли, а они бывают и довольно большие.

Вопрос: В постсоветских странах тоже делаются интересные работы, другое дело, что мы не попадаем в их медиа: между нами водораздел. Мне, честно говоря, приведённые вами примеры не были известны. Мы не пересекаемся, в то время как искусство оказывается очень зависимым от степени информированности и медиальности.

Борис Гройс: Это водораздел, но не непреодолимый. Не надо думать, что сначала должны быть созданы условия, а потом что-то должно появиться. Надо начинать с нуля, а потом будет видно. Я помню 1980-е годы, что тогда было? А сейчас я пришёл на Арт Москву, логотипом которой стала картина Булатова, при написании которой я присутствовал. Но Булатов же не ждал, когда создадутся объективные условия для расцвета его творчества — он работал. Думаю, так и нужно действовать.

Вопрос: Скажите, — чисто технический вопрос: акция Сьерры имела для него какие-то юридические последствия?

(общий смех)

Борис Гройс: Нет, конечно, всё было окей: все хоумлесс ведь не имели права на работу!

При том, что это была циничная эксплуатация тяжёлой ситуации, в которой находились люди, акция Сьерры — реакция на постколониальный дискурс. Вторая волна постколониального дискурса говорит о двойной эксплуатации: бедные слои населения эксплуатируются, а потом эта бедность продаётся ещё раз постколониальной теории в качестве академической диссертации. Людей продают два раза: один раз их продаёт колониализм, второй раз — интеллигенция. И Сьерра хотел сделать работу, в которой эта структура была бы видна в чистом виде и, конечно, этим произвёл впечатление.

С другой стороны, сами хоумлесс боятся. Ученики Сьерры, которые не обладают такой художественной остротой, решили сделать в галерее склад для вещей бездомных. Это огромное пространство — около 50 секций, в которых бездомные могут оставлять свои вещи. Но все пусты. Ни одного бездомного, ни одной вещи. Получилась такая минималистская инсталляция в стиле Джадда. Бездомные не доверяют — боятся, что полиция придёт и все заберёт; художники убеждают их, что всё под охраной университета и так далее — но нет, не идут. Уже несколько месяцев все так и простояло. Так что если кто и боится, то не художники, а сами бездомные.

Я вижу, вопросов больше нет. Спасибо за внимание.