Гуманитарные технологии Аналитический портал • ISSN 2310-1792

Медиум и дискурс. Беседа Михаила Рыклина с Борисом Гройсом

Борис Гройс Борис Ефимович Гройс — профессор философии, теории искусства, медиа-теории в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ (Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe). Исследователь современной художественной культуры. Один из наиболее известных в Европе интерпретаторов современной русской культуры. В 1970-х годах был идеологом московской концептуальной школы. С 1981 года живёт в Германии. Публикуемый текст представляет собой беседу Михаила Рыклина с Борисом Гройсом, которая состоялась в Кёльне, Германия, 27 ноября 2000 года.

Михаил Рыклин: Борис, мой первый вопрос о фундаментальной для твоих работ оппозиции профанного и культурного. Он связан с переходом от профанного к тому, что ты называешь «сферой валоризованной культуры». С этой оппозицией связана, насколько я понимаю, твоя полемика с постструктурализмом. С тех пор, как ты написал книгу «О новом» (1992), что-то в этой оппозиции изменилось?

Борис Гройс: Оппозиция сохраняется, я, пожалуй, её несколько расширяю. Ты прав, она, действительно, связана с постструктурализмом, с деконструкцией. С начала двадцатого века в валоризованной сфере, то есть в сфере искусства, культуры в самом широком смысле этого слова, но также этики и мышления всплывают такие же вещи, которые мы можем найти и в невалоризованной сфере. Это наглядно видно на примере эстетики рэдимейда, когда предметы быта, вплоть до писуара, показываются в привилегированном пространстве музея. Состояния чистой агрессии, экстаза, то есть состояния немышления, воспринимаются как что-то особенно важное для самого мышления, то есть включаются в сферу привилегированной философской рефлексии. Эта линия идёт от Ницше до Батая, с ней связан разрыв в мышлении, невозможность что-то мыслить (например, «бытие» у Хайдеггера, «эпистема» у Фуко).

Другими словами, в философии имеют место те же процессы, что и в искусстве, а именно: стремление включить в сферу философской рефлексии нефилософское, сделать немышление сферой мышления. В просторечии эта фигура часто описывается как деконструкция различия между искусством и неискусством, мышлением и немышлением, этикой и неэтикой. Обе конструкции понимаются как всплывание одной и той же мыслительной и антимыслительной фигуры, одного и того же объекта по обе стороны границы.

Так это описывается у Деррида. Несмотря на большую рафинированность деконструкции, существует близость между теорией Деррида и реакцией обыденного сознания на редимейд. Когда Деррида показывает, что одни и те же фигуры могут всплывать по обе стороны ценностной границы, он делает вывод, что это ставит под сомнение саму границу. Однако подобное всплывание происходит вне зависимости от воли автора. Движением самого текста автор принуждён мыслить и писать таким образом, что эти фигуры всплывают по обе стороны границы. Зная историю искусства в XX веке и читая Деррида, мы видим, что на самом деле это не так. Во-первых, редимейд вполне сознательно был поставлен по обе стороны границы, а вовсе не «всплыл» помимо воли художника. Я прокомментировал место, где Деррида описывает рассказ Бодлера «La fausse Monnaie» как написанный таким образом, что он может восприниматься и как реальное событие, и как литературный текст. Иначе говоря, это довольно сознательная стратегия. То, что я пишу, было реакцией на оценку обыденным сознанием факта всплывания одних и тех же фигур по обе стороны ценностной границы как деконструкции этой границы. Аргумент, который я выдвинул в книге «О новом», продолжает быть для меня значимым. Я считаю, что всплывание, о котором мы говорили, не стирает границу, а, наоборот, её укрепляет. И, если мы можем найти материальное, зримое, осязаемое, высказываемое, описываемое различие между объектами внутри музея и вне музея, музей нам для этого не нужен, потому что это различие мы можем установить и в самой реальной жизни.

Михаил Рыклин: Есть, как видно, существенная разница между тем, что утверждаешь ты и тем, что утверждают французские философы. Ты фактически оспариваешь фундаментальное для современной философии положение, а именно, что граница между профанным и культурным незначима и проходит везде. Ты локализуешь её в пространстве, которое ты называешь «валоризованной культурой»; они же утверждают, что такой локализации нет. С их точки зрения музей является столь же профанным институтом, как, скажем, свалка, туалет и так далее. Никакого эпистемологического преимущества «валоризованной культуры» они не признают. С их точки зрения то, что не вошло в архив, является, тем не менее, тоже архивом. Ты же, по сути дела, валоризу-ешь именно границу. Не так ли?

Борис Гройс: Мне кажется, это не совсем верно. Вернёмся к французам. Они, действительно, это утверждают, но для меня важно, почему они это утверждают. Они утверждают это потому же, почему и современное профанное сознание. Знаешь, в Африке есть такие народы, которые умеют произносить числа «один, два, три» и больше ничего. Деррида приводит один, два, три, шесть — со временем у него, возможно, накопится пятнадцать — примеров того, что один объект, как я уже сказал, всплывает внутри архива и по ту сторону границы архива. И это приводит его к мысли, что все профанно и что все есть архив. То есть он делает скачок от определённого числа примеров к обобщению относительно границы вообще.

Я считаю это абсолютно неправильным. Дело в том, что, если я перенес что-то через эту границу и по обе стороны этой границы всплыли один, два, три, четыре, пятьдесят, шестьдесят, сто, тысяча объектов, это не означает, что сама эта граница исчезла, что все стало архивом, а также не означает, что все стало профанным. От французской философии меня отличает нежелание совершать ту операцию, на которой она построена. Она построена на операции инфинитизации, которая заключается в том, что, если мы видим, что очень много объектов являются знаками, это значит, что всё является знаком. Если бы все стало знаковым, поле знаковости закрыло бы всю реальность, все стало бы симулякром. Мне не нравится этот переход от определённой суммы примеров ко всему, я оказываю ему сопротивление. Если я привёл двадцать или тридцать примеров или поставил тридцать редимейдов в музее, то это и есть эти тридцать. Я никогда не знаю, смогу ли я поставить тридцать первый реди-мейд. Очень возможно, что тридцать первого никогда не будет.

Каждый раз, когда художник или писатель пытается вписаться в философскую традицию, он хочет найти место для своего произведения внутри философского поля. Позиционировать себя, с одной стороны, внутри привилегированного философского поля, а с другой стороны, утверждать, что никакой границы между привилегированным полем и профанным сознанием не существует — более чем наивно. Это называется «перформативным парадоксом».

Михаил Рыклин: Следующий вопрос я задаю тебе как человеку, приехавшему на Запад из СССР. Не считаешь ли ты, что какие-то элементы твоей позиции связаны с эмиграцией? Для людей, о которых мы говорим, в частности для французских философов, феномен эмиграции представляется чем-то всеобщим. Как конкретный, достаточно болезненный опыт перехода границы он для них обесценивается благодаря представлению о том, что это происходит со всеми, что все в каком-то смысле эмигранты. Россия — одна из последних стран в Европе, которая дала нам пример не только возможной, но и реальной эмиграции. Действительно, имел место переход какой-то очень существенной границы. Что, по-твоему, не деконструируемо из этого твоего опыта, или, на твой взгляд, его можно полностью деконструировать?

Борис Гройс: Я думаю, что моё эмигрантское положение не играет никакой роли. Зато важную роль играет другой фактор, связанный, как ни странно, с моими студенческими годами и образованием, которое я получил. Я учился на кафедре математической логики Ленинградского университета, которой руководил профессор Шанин. Это был человек, который, если не ошибаюсь, сидел за то, что он был интуиционистом и конструктивистом, то есть одним из тех, кто выступал против перехода от потенциальной бесконечности к актуальной.

Впервые эта дискуссия велась в 1910–1920-х годах в Германии и была очень значима для Витгенштейна и других. Можем ли мы индуктивно перейти от определённой суммы случаев, даже от бесконечного числа случаев к общему утверждению относительно существования бесконечного? Были математики, которые утверждали, что это можно сделать; другие утверждали, что нельзя. Все мои преподаватели, относившиеся к конструктивистской школе, утверждали, что нельзя. Я был под сильным влиянием этой традиции и в известном смысле её продолжаю. Напротив, по Леви-Строссу, семиотическая революция, иначе говоря, превращение всех вещей в знаки, есть единовременный, единократный, мистический акт, который в какой-то момент приводит к тому, что возникает язык; и, когда возникает язык, тогда все превращается в знак. Это тот семиотический тоталитаризм, в котором я вырос и который был неотделим от феномена московского и тартуского структурализма. Все мои друзья были семиотическими тоталитаристами, все они были учениками Леви-Стросса. И это всегда вызывало у меня сопротивление именно потому, что мне была присуща подозрительность по отношению к любым тоталитарным ходам. Эта нелюбовь к тоталитаризму более значима, чем опыт эмиграции. Помню, как меня шокировали советские учебники, написанные так, как пишет Деррида и другие французские авторы. Например, «вода достигает 100 градусов, испаряется и превращается в воздух». Другой пример: «советские трудящиеся, пройдя через социализм, превращаются в новое общество». На этих двух примерах видно, что везде господствует диалектика.

Михаил Рыклин: То есть ты просто выступаешь против процедуры инфинитизации?

Борис Гройс: Да, против инфинитизации и экстраполяции. Я против этого скачка, потому что я считаю этот скачок: а) политически тоталитарным; б) логически необоснованным. Но на нём построена вся французская философия, начиная с Леви-Стросса. Леви-Стросс в своей идее семиотической революции, когда все превращается в какой-то момент в знаки, на самом деле создал ту проблематику, с которой работает современный французский структурализм. Если это так, что происходит? Куда девается реальное? Реальное само по себе становится знаком, поскольку все стало знаком.

Михаил Рыклин: На Леви-Стросса повлияли Якобсон и Трубецкой.

Борис Гройс: Да, но они были значительно более умерены. У Леви-Стросса это была ярковыраженная тоталитарная идея, идея наподобие Французской революции, идея превращения монархии в республику, общества вещей в общество знаков и так далее. Этот тотальный революционный процесс необходимо было отрефлексировать во всех его последствиях. Он сам этого не сделал: это сделал Деррида и другие. Но я ставлю вопрос относительно самого этого утверждения, относительно этого скачка. Мне кажется, он как таковой неправомерен.

Михаил Рыклин: В одной из твоих работ, полемизируя с французскими философами, ты утверждашь, что человек имеет право закрепиться на «лично отвоеванной им у культуры» территории. Понимаешь, почему я спрашиваю об опыте эмиграции? Потому что такого рода утверждения противопоставляют креативного индивида обществу, интерпретируя его отношения с обществом как форму непримиримой борьбы. Кабаков также постоянно рефлексирует на эту тему.

Западной ментальности такая позиция чужда. Она исходит из того, что войны, в ходе которой какой-то индивид может отвоевать себе у общества кусок пространства и там закрепиться, не существует. Для западных людей эта позиция является анархической и архаической. Если бы Деррида работал с твоим текстом, такого рода утверждения он, бесспорно, сделал бы предметом критики и анализа: именно как родимое пятно совершенно другого, нелиберального происхождения.

Борис Гройс: Он мог это сто раз сделать. Но проблема заключается в том, что сам-то он делает ровно то же самое, только более эффективно, чем я.

Михаил Рыклин: Найди у него хоть одно такое высказывание! Читая французских авторов, ты делаешь ряд утверждений, которые нельзя подтвердить текстуально. Ты упрекаешь французов в том, что они лицемерно относятся к авторству. Можно, по-твоему, сколько угодно утверждать: «Я не автор!» — до тех пор, пока все производимое подписывается. По-настоящему же радикальный шаг сделал, на твой взгляд, Кожев, который на каком-то этапе, как некий Рембо, в прямом смысле отказался от авторства. Ты незаметно переходишь здесь принципиальную границу, нарушаешь наложенный Деррида запрет на выход за пределы текстуального.

Борис Гройс: Деррида исходит из предпосылки Леви-Стросса, который говорит, что все превратилось в знак; а это всё равно что сказать, что все превратилось в текст. На самом деле меня интересует не то, что эти люди говорят, а то, что они делают. Они производят книги. Меня интересует даже не столько то, что они производят, сколько рыночные и политические, институциональные стратегии, которые люди выбирают, чтобы свой талант продать, чтобы зафиксировать свою марку. Деррида в этом смысле ничем не отличается от певицы Мадонны или компании «Даймлер-Бенц». Я недавно написал большую статью о стратегии этой компании.

Михаил Рыклин: Ты упрекаешь Деррида и других философов в скрытом нарциссизме?

Борис Гройс: Я их не упрекаю.

Михаил Рыклин: Ты дешифруешь некоторые формы умолчания, которые стоят за их философскими текстами как сознательную культивацию специфического нарциссизма?

Борис Гройс: Нет, ни в коем случае. Я просто считаю, что их рефлексия застряла на определённом уровне. Я не говорю, что они что-то скрывают. Просто они принадлежат к определённой эпохе, эпохе империализма, тоталитаризма, но оперируют, начиная с конца 1970-х — начала 1980-х годов, в условиях свободного рынка. Возникает разрыв между их политической философией и рыночной практикой. Они осуществляют эту рыночную практику de facto, но не способны отрефлексировать её в своих текстах. Это вроде того, как некоторые мои друзья-художники в 1960-е годы говорили: «Старик, сегодня я увидел небо в алмазах, мне явилось божественное откровение». То обстоятельство, что он увидел божественное откровение, отражено в картине. Но то, что он продаст эту картину вечером за столько-то баксов, в ней не отражено. Мне очень понравилось, что Кабаков и другие мои друзья стали рефлексировать момент стратегии, момент позиционирования своего искусства в среде, в которой они оперировали. Этой рефлексии французы не проводят, потому что они застряли в своём времени.

Михаил Рыклин: Бурдьё проводит такого рода рефлексию.

Борис Гройс: Бурдьё проводит, но неудачно.

Михаил Рыклин: Читал ли ты книгу Деррида «О праве на философию», где он анализирует философские институты и инфраструктуры, которые порождают те или иные формы философствования? Для Деррида текстуальное — нечто существенно более широкое, чем так называемые тексты. Он всегда стремится работать с более широкими институциональными контекстами.

Борис Гройс: Это всё верно. Он не может этого не делать, потому что он — ученик Альтюссера. Будучи учеником Альтюссера и Фуко, он потом, правда, резко их критиковал, но в принципе многое у них взял. Деррида иначе как об институциях говорить не может. Проблема заключается в том, что мы живём в эпоху, когда никаких таких институций нет. То, что эти люди делают, но не рефлексируют, относится к рынку, а не к институциям. А они всё ещё размышляют об институциях, то есть о проблемах 1960–1970-х годов, не отдавая себе отчёта в том, что они оперируют не в рамках французских институций, а в рамках интернационального, в основном американского, свободного рынка. И в этих условиях они проводят очень эффективную, очень разумную рыночную политику. Они очень хорошо все понимают на прагматическом уровне. Деррида рассаживает везде своих учеников, создаёт свою секту, занимается контролем, занимается эффективной продажей.

Михаил Рыклин: То же делал до него Фрейд.

Борис Гройс: Правильно. И Фрейд тоже это не рефлексировал, Сейчас наступило время рынка. В условиях рынка, в отличие от контекста институции и от условий тоталитарной политики, проблема границы ставится совершенно иначе. Есть граница, где кончается суверенитет одного государства и начинается суверенитет другого, или этой границы нет и её надо стереть вместе с понятием суверенитета? Такова традиционная установка. В условиях международного рынка границы остаются действенными, они никем не стираются, не снимаются, новые мировые империи не возникают. Через границу идёт торговля. То есть характер этой границы, её природа являются предметом торга. Именно это я пытаюсь описать. Если ты обратил внимание, я начинаю с фигуры обмена.

Проблема заключается в том, что граница между музеем и внешним миром не стирается, что все не становится профанным или что все не становится архивом. Вместо этого граница всё время заново определяется в зависимости от торговых, обменных операций, которые можно через эту границу совершать. Эта современная экономическая модель, которой французы прекрасно пользуются, умея продавать себя в США, в Гонконге, в Чили. Но в их работах это не обсуждается. Но кому-то же надо заняться этой рефлексией? Вот я и занимаюсь.

Михаил Рыклин: А тебе не кажется, что эффективность многих стратегий зависит от их бессознательности? Как только они становятся сознательными, их эффективность резко снижается?

Борис Гройс: Конечно. Мне совершенно ясно, что, рефлектируя эту стратегию, я в ней значительно менее эффективен, чем Деррида. Но мне интереснее рефлектировать, чем иметь успех.

Михаил Рыклин: Ты — один из редких в современном мыслительном пространстве теоретиков успеха. Твоя оппозиция «валоризованной» и «невалоризованной» культуры фактически тоже связана с теорией успеха. Кроме тебя на эту тему из известных мне теоретиков любит рассуждать только Жижек. А вообще на Западе проблематика успеха достаточно табуирована.

Борис Гройс: Все меняется. То, что ты говоришь, относится к 1970–1980-м годам. Сейчас об этом очень много пишет Слотердайк, всё больше и больше об этом пишут американцы. Мы должны заново понять, как функционирует философское поле, в котором мы оперируем. И для меня, например, то, что говорит Мадонна о своей стратегии успеха, интересней, чем то, что говорит Деррида, потому что она больше над этим рефлексирует и более точно описывает. На мой взгляд, поле философии определяется сейчас иначе, чем это. было в 1970-х годах. Если для Деррида в 1970-е годы было интересно, что говорил Морис Бланшо по поводу письма в условиях смерти или смерти в условиях письма, то для меня важнее, что говорит Мадонна о том, почему она имеет успех. Для меня философское поле включает любой тип рефлексии относительно самопозиционирования и стратегии производства и распределения; что за продукт при этом производится и распределяется (является ли он «Грамматологией» или же это «McDonald’s»), для меня не очень существенно.

Михаил Рыклин: В этом смысле ты следуешь достаточно известной традиции, которая идёт от Бодрийяра к Жижеку. Жижек рефлексирует тот факт, что любое мышление в наше время является сферой entertainmenfa; он откровенно апеллирует к попкультуре как к окончательному арбитру в вопросах того, что в каких-то возможных мирах может называться «высокой культурой».

Борис Гройс: Я как раз этому абсолютно не следую. Я считаю, что идеи entertainmenfa никуда не годятся. Проблема заключается в том, что все люди, говорящие об entertainmenfe, о массовой культуре, живут как во сне. Они считают, что есть индивидуальная культура, которая существует на самом деле. Они верят в институции, они верят в музеи в тысячу раз больше, чем я. Поэтому они считают, что есть такой феномен, как индивидуальная культура. Это, по сути, то, что они делают сами. И есть сфера безличной массовой культуры, entertainmenfa и так далее, с которой их связывают отношение любви/ненависти. С одной стороны, они хотят её присвоить, аппроприировать, с другой стороны, они хотят в ней раствориться в экстатическом состоянии. Они не понимают, что никакой массовой культуры вообще не существует. Это все иллюзии 1980-х годов. На самом деле везде есть такие же люди, как они. Между ними и Мадонной нет никакой разницы. Она тоже не есть феномен массовой культуры; она — отдельный человек, который сумел создать свой имидж, закрепить свою территорию.

Михаил Рыклин: То самое, «индивидуально отвоеванное у культуры пространство?»

Борис Гройс: Другой сделал что-то другое. Объединение всего этого под рубрикой «музыка» или «entertainment» уже проблематично, хотя бы потому, что люди, которые ходят на Мадонну, не ходят на любые другие концерты. Вся культура функционирует одинаково. Она вся индивидуальна, она вся коммерциализирована; и там, где она наиболее коммерциализирована, там же она индивидуализирована. Никаких институций больше нет. Они давно не дают никаких денег, и им никто не даёт денег. Речь идёт только об индивидуальных проектах, внутри которых происходит странная, сложная игра. В этом смысле то, что делает Деррида, может быть интересно, а может не быть. Там происходит сложная игра между, грубо говоря, реальным и персонажем; это то, чем занимается Кабаков. Мы понимаем, что между маркой «Деррида», маркой «Мадонна», маркой «Мерседес», маркой «McDonald’s» нет в принципе никакой разницы.

Михаил Рыклин: Может быть, такое сближение слишком абстрактно?

Борис Гройс: Для меня это так. Никакой массовой культуры нет, никакого энтертейнмента нет. Все это надо забыть. Существуют индивидуальные проекты, которые обозначаются именами собственными и которыми их авторы обмениваются и торгуют между собой. В целом они образуют маркированное пространство, поскольку они являются марками, и это маркированное пространство отличается от пространства немаркированного.

Михаил Рыклин: Как ты определяешь это немаркированное пространство? У тебя самая большая проблема с профанным. В своих текстах ты уделяешь основное внимание валоризо-ванной культуре. По поводу профанного ты значительно меньше рефлексируешь.

Борис Гройс: Отношение с профанным не является рефлексивным.

Михаил Рыклин: В «валоризованной культуре» полным-полно профанного, и ты фактически косвенно об этом пишешь. Ты пишешь, например, что высокая степень профанности способствует переходу границы и попаданию в сферу «валоризованной культуры». Не случайно ты приводишь «Фонтан» Дюшана и другие примеры для иллюстрации того, как эта граница была брутально нарушена. После Дюшана каждый художник, если верить тебе, только и думает о том, как бы произвести нечто настолько профанное, чтобы удалось протащить его через эту границу…

Борис Гройс: Так оно и есть. Почему я не рефлексирую по поводу профанной культуры? Потому что рефлексия по поводу валоризованной культуры есть не что иное, как рефлексия по поводу профанной культуры. Иначе говоря, мы считаем наиболее удачным произведением искусства то, которое внушает нам иллюзию, что оно наиболее правильно, наиболее полно представляет профанную сферу.

Например, Дюшан со своим писсуаром создал эффект, подобный тому, как если бы мы увидели весь мир за пределами валоризованной сферы. Через пять минут мы поняли, что это всего лишь один объект среди множества других; потом кто-то ещё сумел создать аналогичную иллюзию. Это и есть теория нового. Согласно ей, мы живём в постоянном страхе и неуверенности относительно профанной сферы, которая угрожает нас поглотить. Поэтому мы всё время изобретаем такие вещи, которые символизируют эту профанную сферу на разных уровнях: таков бутерброд, который все всегда съедят («McDonald’s»), или песня, которую все всегда будут петь. Изобретение таких вещей, которые репрезентируют профанную сферу, и есть занятие «валоризованной культуры». Поэтому я профанную сферу не обязан рефректировать; это то, чем «валоризованная культура», собственно, только и занимается…

Михаил Рыклин: Можно сказать, что в профанной сфере имеет место та же ситуация, которую ты локализуешь на границе между валоризованным и профанным. Если ты обратишь внимание на профанную сферу, то увидишь, что там происходят те же самые процессы, которые ты описываешь как переход от профанного к валоризованному. Внутри профанной сферы эти процессы идут полным ходом вне всякого музея; она постоянно валоризует себя изнутри.

Борис Гройс: Проблема заключается в том, что есть музеи и не музеи. Мы не имеем одной профанной или одной валоризованной сферы. Я описываю структуры. Эти структуры могут возникнуть где угодно, они связаны с техническими возможностями. Сейчас мы получили возможность создания архива кино. Извлекаются на свет никогда не показывавшиеся киноленты и включаются в этот архив. В связи с возникшей валоризацией этого пространства и его архивированием происходит изменение всего поля фильма. Подобные процессы происходят везде, а соответствующая граница сохраняется потому, что она не является пространственной, но носит временной характер. Граница определяется тем, что я сохраняю, а чему я даю погибнуть.

Михаил Рыклин: Кто это решает?

Борис Гройс: В процессы решения втянуты многие люди, чьи собственные работы тоже могут быть сохранены или выброшены, причём сохранены не навсегда, а на какое-то время. Музей тоже существует не вечно. Любой человек осуществляет акт селекции, которая заключается в том, что он что-то купил или не купил, сохранил или выбросил, обрамил или не обрамил. Селекция происходит во времени. То есть мы всё время что-то хотим сохранить, а чему-то даём умереть. Фуко довольно остроумно заметил в своих лекциях о геополитике, что старое государство не мешало жить и давало умереть; суверенитет государства был карающим. Нынешнее государство заставляет жить и разрешает умереть, — это как раз то, что я описываю. Функционирование культуры заключается в том, что определённым вещам я даю жить, а другим вещам даю умереть. Институции не имеют более карательной функции; они сохраняют чему-то жизнь, давая этой жизни уничтожить всё остальное. Это глобально коммерческий процесс.

Михаил Рыклин: Ты постоянно невольно затрагиваешь религиозную проблематику. Для тебя проблема архива и проблема бессмертия — сугубо религиозная проблема. Кабаков в разговоре с тобой говорит, что речь идёт о том, кто станет бессмертным, получив возможность остаться в архиве. Это не просто проблема принятия или отвержения тех или иных работ; это фактически проблема личного бессмертия, спасения души. Вы упрекаете часть современной философии в том, что она игнорирует эту древнюю религиозную проблему и рассуждает так, как будто проблемы личного бессмертия уже не существует. Вы же хотите честно заявить её как основную, фундаментальную проблему. Архив для вас является саркофагом, в котором кто-то должен быть погребён навечно. Через тысячу лет саркофаг откроют, и погребённый предстанет, может быть, подсохшим и даже чуть-чуть скукошившимся, но целым и как бы живым. И вот эта целостность (Кабаков прямо говорит: «Работы реальнее меня, потому что они спасутся») является бессмертием.

Борис Гройс: Правильно, но здесь есть нюансы. Я (и это, возможно, поколенческая проблема) более скептичен в отношении идеи исторического бессмертия. Дело в том, что я — прежде всего преподаватель. В течение многих лет я всё время сталкиваюсь с молодёжью — и утверждаю, что молодое поколение по целому ряду причин не интересуется прошлым и никогда им не заинтересуется. По мнению молодых людей, мир, в котором они живут, детерминирован развитием техники; это является решающим для всего остального. Поскольку молодёжь обладает техническими возможностями, которыми предыдущие поколения не обладали, она считает весь предыдущий опыт не релевантным для себя. Второй момент: сильное влияние фрейдизма, который решает только один конфликт: поколенческий. Все остальные конфликты — расизм, сексизм и так далее — блокированы. Поколенческий конфликт, эдипов комплекс считается фундаментом культуры.

Нынешняя культура — и на уровне практического функционирования, и на уровне рефлексии — является культурой молодого поколения. В этой ситуации, мне кажется, рассчитывать на историческую трансценденцию просто невозможно, ибо таким образом функционирует финансовая сторона идентичности. В этом я иду скорее не от Бодрийяра, а от экономистов 1920-х годах, таких как Шумпеттер, которые особо отмечали, что идентичность — понятие капиталистическое, рыночное. Идентичность функционирует, поскольку функционирует дело, имеющее определённое имя; она функционирует de facto, пока существует фактичность определённых вещей. Кабаков, который пытается организовать «Фонд Кабакова», понимает, что, если он сам этого не сделает, ничего не получится.

Иначе говоря, сфера культуры, валоризированная сфера — это сфера фирм или марок, будь то «Деррида», «Кабаков» или «Мерседес», которые оперируют в опасном, проблематичном мире. Все эти художественные объекты, писсуары и так далее напоминают наскальные рисунки дикарей в пещере. Дикари считали, что, если они нарисуют тигра, тигр уже не будет представлять такой опасности. Можно сказать, что вся современная культура — фетишизм профанного, фетишизм рынка. Как справедливо написал Маркс, все что мы делаем — это такие фетиши, которые заклинают товарное пространство, опасность индивидуальной судьбы, краха, потери денег или жизни. Но это не проблематика французской философии. Французские философы совершенно отстали от жизни, они не описывают мира, в котором реально оперируют.

Михаил Рыклин: А как ты относишься к проблематике голоса? Читая твои работы, видишь, что они во многом ориентированы на голос. Ты почти никогда детально не анализируешь тексты. Ты, например, постоянно критикуешь Деррида или ссылаешься на его работы, но, с точки зрения деконструкции, ты не выполняешь наиболее важную процедуру текстуального анализа. Ты очень редко цитируешь тексты. У меня создаётся впечатление, что нечто очень существенное проходит у тебя через голос. Масс-медийные пространства для такого стиля мышления могут оказаться более подходящими, создающими более удачный резонанс, чем собственно текстуальные практики. Я внимательно читал некоторые твои тексты, и у меня всегда было впечатление, что в них резонирует некая звучащая материя, которая выходит далеко за их пределы.

У Деррида звучащая материя растворяется в текстуальном; в этом смысле любая его речь сознательно и намеренно текстуализована. Деррида считает, что вовлечение Хайдеггера в нацизм в 1933–1934 годах во многом было связано с отношением Хайдеггера к голосу, с его стремлением хариз-матически воздействовать на студентов, на народ, на других духовных вождей. В какой-то момент Хайдеггер не удержался в пределах текстуальности, которую он проповедовал; его увлечение нацизмом было связано с приобщением к возвышенному через голос. Деррида делает всё, чтобы избежать повторения этой тоталитарной голосовой авантюры. Мне кажется, что ты делаешь голос очень существенным инструментом, в том числе и орудием письма.

Борис Гройс: То, что ты говоришь о моих текстах, напоминает мне упрёки, которые делают в отношении некоторых моих друзей-художников: в их работах-де нет пластических ценностей. Текстуальный анализ в философии выступает чем-то аналогичным пластическим ценностям в искусстве, то есть умением оперировать в пределах художественного произведения, в пределах философского трактата всеми этими тонкими текстуальными материями. У меня, действительно, этого нет, потому что я не хочу соревноваться на этом поле.

Михаил Рыклин: Ты производишь впечатление человека, которому всегда есть что сказать. Любой твой текст предполагает, что ты ещё далеко не все сказал. У тебя есть то, что можно назвать «торжествующей интонацией». Читатель твоих текстов остаётся в уверенности, что он получил много, но ещё далеко не всё, что автор готов говорить дальше. Ты побеждаешь материю письма эффективными средствами голосового доминирования, почти пением.

Борис Гройс: Это правильно. Дело в том, что я собственно с текстом не работаю. Я этого не делаю, так как считаю, что другие люди сделали это очень хорошо. Я не хочу соревноваться с огромной текстологической традицией. Меня интересует как раз внетекстуальная реальность. Для меня текст — предмет среди многих других, он не отличается от бутерброда. Я в известном смысле занимаю поп-позицию. Вот Энди Уорхол мог сказать: «Да не буду я возиться с вашими пластическими ценностями. Я напечатаю вам Мерилин Монро и давайте об этом разговаривать».

Освобождение от текстуальности, восприятие текста именно как продукта, как книги, которая имеет определённую стоимость, и возникновение этой пустоты за текстом (оперативной пустоты) создаёт освобождающее впечатление. Я думаю, что это есть у меня, у Ильи Кабакова, было у Энди Уорхола. Это определённый подход. Ты понимаешь, что написанное тобой ничем не отличается от бутерброда. Это не надо анализировать; это можно съесть или выкинуть, а ты будешь делать следующий бутерброд, потому что бутерброды делают всегда, а великое произведение искусства делают редко. Редко возникают произведения, подобные «Грамматологии». Энди Уорхол как-то сказал, что произведение искусства, на которое он тратит более четырёх минут, уже плохое произведение. У меня нет серьёзного отношения ни к тому, что другие пишут, ни к тому, что пишу я сам. И, может быть, такое освобождение от ответственности за текст, если это передаётся в самом тексте, на самом деле хорошо. Я в принципе хотел бы вообще уйти от текста.

Михаил Рыклин: И в какой медиум ты бы предпочёл перейти?

Борис Гройс: Трудно сказать. В какую-то комбинацию из видео и Интернета, в ток-шоу. Например, я впервые подумал об этом, когда посмотрел совершенно гениальный фильм, который сделал Лиотар. И мне очень понравился фильм, который Деррида сделал фактически о самом себе. Я думаю, сочетание видео и Интернета даёт возможность послушать и посмотреть на человека, сидя дома. Кроме того, я очень люблю форму беседы, но она абсолютно теряется в записи, а в фильме нет.

Михаил Рыклин: Но ваши беседы с Кабаковым в этом смысле удались.

Борис Гройс: Я должен открыть секрет. Они всё-таки были мной написаны. В них есть момент литературного произведения с учётом законов письма.

Михаил Рыклин: Теперь вопрос, связанный с соотношением иконического и дискурсивного. В своё время Кабаков и другие художники и теоретики, связанные с московским концептуализмом, прекрасно понимали, что первый русский авангард подвергся на Западе заключению в саркофаг, иконическому пленению, что дискурсивные пласты, которые стоят за этой изобразительной активностью и, возможно, составляют её суть, абсолютно не были учтены. В саркофаг были погружены исключительно иконы. Когда на одной стене музея висит Мондриан, а на другой Малевич, западному зрителю кажется, что это — близкие родственники. Но русские художники прекрасно понимали, что за творчеством Малевича стоит настоящее космическое безумие, что он — прежде всего текстуальный талант, может быть, поэтический гений. Иконы значительно легче попадают в архивы, нежели дискурс. Архив дискурса очень строг, в нём действует масса анонимных, никем не сформулированннх законов.

Например, Кабаков попал в мировой музейный архив, но его дискурс вновь претерпел насильственную иконизацию. Он попал в саркофаги, но его тексты стали иконами, их прочитываемость сомнительна. Архив дискурса формируется очень медленно, но в конечном счёте понимание того, что сделал московский концептуализм придёт только тогда, когда он станет частью международного архива дискурса. При попадании в иконический архив слишком высок элемент случайности, велика зависимость от политической эйфории, которая охватила западных людей при виде неожиданного таяния ледника Советского Союза. Запад принимал тогда иконические подарки из России, и Кабаков был одним из таких подарков. Но дискурсивный порог остался. Преодолим ли он в принципе?

Борис Гройс: Мы говорили о письме, ведь дискурс связан с письмом. Я считаю, что письмо — это нечто чудовищное, что ведёт нас в неправильном направлении. С письмом связаны две большие проблемы. Во-первых, это форма ручного труда, которая относится к XIX веку.

Михаил Рыклин: Дискурс значительно шире письма.

Борис Гройс: Да, но я не умею говорить о вещах вне медиа. Я не понимаю, что это такое, может быть, французы понимают. Речь, мышление, дискурс — об этом я ничего не могу сказать. Я могу сказать только о медиальных практиках. Я думаю, представление о дискурсе базируются на идеалистических предпосылках о том, что существуют такие вещи, как знак, как речь. Все это какие-то мистические химеры 1970–1980-х годов; я про них ничего не знаю.

Для меня существуют коммерческие медиальные практики, которые не носят химерического характера. Среди них есть практика письма. Ты пишешь текст вручную, у тебя болит спина, у тебя болят все части тела, у тебя болит голова. Ты сидишь в душной комнате и в течение многих часов занимаешься тяжёлым, изнурительным ручным трудом. После этого ты получаешь тираж, который этот труд автоматически обесценивает: ведь это был труд по изготовлению индивидуального предмета, который как таковой имел индивидуальную ценность, а получил ты предмет нулевой ценности. Ты находишься в положении сапожника на мануфактуре XIX века; ты много работаешь физически, а получаешь тиражный продукт, который ничего не стоит. Книги — потогонная система, которая вызывает у меня глубокое отвращение; она экономически непродуктивна.

Речь и язык только тогда смогут существовать эффективно, когда вернутся в состояние униката, манускрипта, то есть когда исчезнет понятие тиража, репродукции. Об эффективности можно будет говорить тогда, когда мы будем производить индивидуальные продукты, которые будут продаваться на индивидуальном рынке. Это может быть вебсайт, за посещение которого берутся деньги, или уникальное видео, которое может быть куплено за большие деньги и помещено в музей. В нынешней ситуации для речи нет подходящей медиальной практики, которая бы экономически, социально, политически её держала. Например, сейчас выставлены доски Штайнера. Когда он говорил, он все записывал на досках, и они сохранились. Сейчас эти доски с текстами показываются точно так же, как работы Кабакова. Музеями куплено множество таких досок. Всё больше приобретаются тексты Бойса, которые раньше не учитывались. Не надо забывать, что в архивах — как в западных, так и в русских — существует огромное количество таблиц, записей, текстов, которые вообще не выставлялись.

Я думаю, надо пересмотреть всю систему репрезентации наших практик. Нужно уйти от промышленного производства текстов к медиальным практикам, которые позволят с наименьшими затратами труда создавать эффективные и экономически оправданные уникаты. Тогда можно будет говорить о дискурсе, а сейчас эти слова ничего не стоят.

Михаил Рыклин: Мне кажется, что ты слишком явно привязываешь дискурс к письму, а тем более к производству текстов. По-видимому, это нечто более банальное, массово воспроизводящееся. Поле дискурса намного превышает то, что человек может записать. Например, попадает в архив Энди Уорхол, и за каждым его жестом стоят миллиарды жестов обычных американцев, некий архив американской Everyday Life. Уорхол в рамках этого архива делает ограниченное число жестов, но то, что стоит за каждым из этих жестов, практически беспредельно.

Существует другой художник, Илья Кабаков, за которым также стоит огромный дискурсивный архив. Однако он попадает в западный музей (и Кабаков всё время это ощущает) без этого архива, без «воздуха культуры». Дискурс не производится каким-то человеком, он анонимен. Во Франции он один, в Америке — другой. Америка претендует быть страной дискурса, потому что она предлагает свою попкультуру всему миру через Голливуд и другие медиумы. В этом смысле США — главный поставщик дискурса в течение последних десятилетий.

Борис Гройс: Миша, то, что ты называешь дискурсом, — это профанная сфера речи. Если ты называешь профанную сферу дискурсом, все в ней должно умереть и исчезнуть. Более того, это то, чего нет. Проблема заключается в том, что эта массовая американская культура возникла в результате действий Энди Уорхола; её без него просто нет.

Михаил Рыклин: Но можно сказать и обратное.

Борис Гройс: Обратное сказать нельзя. Это псевдорепрезентация. Уорхол — человек, который создал фигуры, вызывающие в нашем сознании образы Everyday Life. На самом деле, этого нет: существуют разные американцы, с разными вкусами, с разными представлениями. То же самое и Кабаков. Он создаёт иллюзию советской культуры, которой в реальности не было. Я, например, никогда не жил в коммунальной квартире, как и никто из моих знакомых. То, что ты сказал, я описываю как профанное. За этим стоит представление о том, что не только есть вот это, но и ещё многое другое. Вот этого многого другого нет; есть только представление о том, что оно существует. Скачок от того, что мы видим, к тому, что мы воображаем, является исключительно проблематичным продуктом нашего сознания. Придать этому какую-либо реальность означает поддаться эфемерным мифологическим построениям Деррида, Бодрийяра и всех тех, кто считает, что есть какая-то бесконечная работа дифференций, бесконечная игра знаков, превышающая всё, что мы нарисовали. Это все парижские грезы.

Михаил Рыклин: Ты прекрасно знаешь разницу между архивом Энди Уорхола и архивом Ильи Кабакова. Например, зачем Кабаков создаёт внутри музея огромные норы, называемые «тотальными инсталляциями?» Он теоретизирует на эту тему, например, для него существует фундаментальная разница между вещью и пространством на Востоке и на Западе.

Борис Гройс: Да, но эта разница существует только в его собственных работах. Никакой разницы на самом деле нет. Российские квартиры, например, устроены так же по-мещански буржуазно, как и любые другие. Так же и Энди Уорхол создал иллюзию американской культуры внутри французского пространства американских музеев. К тому моменту, как он начал свою деятельность, существовал огромный разрыв между устроенными на парижский лад музеями и американской культурой, иллюзию которой он создал в музейной обстановке. Никакой американской культуры реально не существует. Все эти мифологемы выдуманы и являются элементами данных конкретных работ, которые у мечтательно ориентированного зрителя создают иллюзию чего-то бесконечного. Существуют, например, книги Деррида, но не существует никакой работы дифференций. Существуют книги Бодрийяра, но не существует никакой игры знаков, никаких симулякров. Эти мечтательные образы ничем не отличаются, например, от Кентерберийских рассказов или рассказов о привидениях. Такие описания представляют собой внутрикультурные, внутрилитературные ходы, которые у мечтательных девушек вызывают страх, что вот сейчас появится призрак, точно так же, как у мечтательных структуралистов в Москве и в Питере возникало впечатение, что сейчас они увидят бесконечное движение дифференций или бесконечную игру симулякров.

Михаил Рыклин: А ты этих грез не имеешь?

Борис Гройс: Я этих грез никогда не имел, потому что моё первое знакомство с миром состоялось в больнице, куда я попал из довольно обеспеченной семьи. Там я познакомился с социальной жизнью и понял, что нельзя обобщать. Второе, мой опыт образования; он, как я сказал, был построен на скепсисе по отношению к подобным обобщениям. Меня всегда интересовал литературный приём, но я его никогда не принимал за описание какой-либо реальности. Если я читаю Бодрийяра, я восхищаюсь им как стилистом, но мне в голову не придёт думать, что такие вещи, как сингулярности, реальны.

Михаил Рыклин: Мы не говорим, что они реальны. Мы выясняем, существует ли некое дискурсивное поле?

Борис Гройс: Конечно, нет. Дискурсивное поле существует как плод воображения.

Михаил Рыклин: То есть никакой Америки за Уорхолом нет, а Уорхол — это идиосинкратический субъект, который всю эту Америку изобрёл?

Борис Гройс: Да, придумал.

Михаил Рыклин: Придумал, а потом это уже было признано Америкой… Но, например, когда я читаю «Русский дневник» Стейнбека, рассказ Селлинджера, тексты Уорхола, я знаю, что так могли написать только американцы. Между ними мало общего. Но на этих примерах видно, что американский дискурс есть. Читатель текстов Джеймисона, который может защищать идеи Сартра, любые французские идеи, тем не менее знает, что это пишет американец. Сам Джеймисон не хочет быть американцем, но для меня он — квинтэссенция американскости.

Борис Гройс: Квинтэссенция американскости, потому что он оперирует в определённой среде, в какой-то определённой ситуации.

Михаил Рыклин: Мы всего лишь мелкие пузыри на огромном пространстве дискурса. Наши писания, то, что мы вносим в дискурсивный архив, ничтожно мало. Уорхол осознал, что вносить от себя ничего не надо, надо массовизоваться, сделав каждый свой жест максимально банальным и непритязательным, не допускать возвышенного ни в какой форме, и тогда ты станешь культовой фигурой.

Борис Гройс: Всё, что ты говоришь, представляет собой довольно традиционную романтическую фигуру. Есть как бы бесконечная игра означающих, и индивидуум должен в ней раствориться. Нет более элитарной позиции, чем желание раствориться в чём бы то ни было: в природе, в представлении о бесконечных потоках, бесконечной жизни и так далее. Это и есть романтическая, элитарная позиция как таковая, которая приводит к тому, что люди выдумывают сначала немецкий народ, потом природу, потом Америку. Это очень продуктивная модель.

Михаил Рыклин: Я как раз хотел бы быть таким, как ты описываешь. У меня есть томление быть таким. Но это невозможно ни для меня, ни для тебя.

Борис Гройс: Можно принять позу томления. Это я хорошо понимаю и занимаю другую позу, аналитическую.

Михаил Рыклин: До того, как в 1991 году я приехал во Францию и начал беседовать с философами, чьи работы читал и хорошо знал, мне казалось, что то, что делают они и что делаю я, достаточно близко. Когда я начал реально говорить с Гватари, с Бодрийяром, с Вирилио, когда наши речевые потоки столкнулись, я понял, что нас отделяют световые годы. Это было отрезвление. Я был не настолько экзотичен для них, чтобы они не опознавали в моей речи какие-то знакомые конструкты. Но именно их опознание стало для меня знаком того, как далеки мы друг от друга. Дискурс связан с архивом конкретных высказываний, которые проходят через рот.

С тех пор у меня возникла другая перспектива по отношению к тому, что делается в России, насколько можно преодолеть культурные барьеры; сформировалось более скромное отношение к нашим возможностям выпрыгнуть из культурных рамок. И я вижу, что даже такие продвинутые люди, как ты или Илья Кабаков, в итоге воспроизводите, если детально анализировать то, что вы между собой говорите, родимые пятна своего происхождения. Это скорее всего и делает вас интересными.

У меня вопрос о твоей дискурсивной позиции в Германии. Ощущаешь ли ты, что твоя здешняя ниша связана с твоим советским происхождением?

Борис Гройс: Да, но именно потому, что я это ощущаю, я испытываю по отношению к этим идеям скептицизм. То, что я говорю, продиктовано моим позиционированием в условиях достаточно устойчивого интернационального дискурса.

С другой стороны, это объясняется моим происхождением. Я не думаю, что, если бы это говорил кто-нибудь другой, его бы разорвали на части. Существует индивидуальное позиционирование; оно чрезвычайно структурно и формально. Тебе нужно объяснить другим людям, что ты в определённой культурной ситуации делаешь какой-нибудь интересный ход. На самом деле, это та причина, по которой тебя принимают. Потом, когда тебя уже приняли, на тебя начинает работать иллюзия культуры, из которой ты пришёл. Я часто читаю в русской прессе, что Кабаков представляет Россию. Проблема заключается в том, что его право представлять Россию было завоевано им на другой арене.

То же самое с Достоевским, который считается писателем, открывшим таинство русской души. На самом деле, он — самый европейский писатель, и признают его за определённую литературную технику. Поэтому я настаиваю на формализме, на том, что все, помимо некоторых формальных ходов, является девичьими грезами. Это продиктовано, в частности, моим жизненным опытом. Хотя люди говорят, что они признают тебя потому, что ты представитель другой культуры и несешь им что-то другое, тех людей, которые действительно это делают, они не слушают. Они реально слушают тебя только потому, что ты в условиях их дискурса, в условиях их культуры на очень узком пространстве сделал какой-то интересный ход. Мечты Новалиса произвели впечатление, потому что он придал им литературную форму и побудил девиц к мечтательности. Бодрийяр также побудил людей к мечтательности.

Михаил Рыклин: Но и ты пробуждаешь к мечтательности. В этом смысле ты ни от кого не отличаешься.

Борис Гройс: Я не отличаюсь абсолютно ничем. Единственно, что меня ослабляет, это попытка отрефлексировать эту стратегию. Речь идёт о поколенческой проблеме. В каждом поколении человек выбирает оптимальную стратегию для своего времени. Мне кажется, что для 1970-х годов стратегия Деррида была идеальна. Я наблюдал его в дискуссии, думаю, что, если бы он не накопил символический капитал в 1970–1980-х годах, сегодня с такими идеями начать было бы невозможно.

Ситуация определяется тем, что существует интернациональная площадка, на которой человека ценят за то, что он придумывает какие-то дискурсивные и медиальные ходы. Когда эта работа проделана, люди имеют тенденцию навешивать на это всё остальное, как бы нагружать это мечтательностью. Последовательность не такая, как ты описываешь. Человек изготавливает какой-то предмет, потом этот предмет становится иконой, а уже когда этот предмет становится иконой, он пробуждает ту самую мечтательность, которая заставляет за этой иконой видеть огромные пространства дискурса. То есть сначала создаётся несемантичный текст, а потом он всё больше и больше нагружается семантикой. Таков был ход Хайдеггера по отношению к гуссерлевской феноменологии, который был потом нагружен национал-социализмом, немецкой душой. Если все это очистить, выяснится, что за этим стоит технический приём. Я считаю, что техника первична, а мечтательность вторична.

Михаил Рыклин: Но в самой технике полно мечтательности. Например, хайдеггеровская техника анализа греческих текстов, которую он культивировал, нагружена мечтательностью.

Борис Гройс: Хайдеггер исходит из теории национальности Гуссерля. Субъект является носителем национальности и находится в постоянном движении, постоянном эксперименте. Но при этом горизонт всё время отодвигается дальше; это как бы модель тянитолкая. У Гуссерля — модель толкая, то есть человек идёт и всё время толкает перед собой горизонт. Но эта палка превращается у Хайдеггера в веревочку. У него горизонт передвигается и тянет за собой человека, субъекта. Это переворачивание можно найти уже у Гуссерля. Это чисто техническая операция. Она затем обрастает у Хайдеггера всеми этими слоями немецкости, национальности. Горизонт, который представляет собой чисто технический термин, обрастает характеристиками. Он становится Sein, становится Германией.

Михаил Рыклин: Сам Гуссерль объяснял это непреодолённым католицизмом Хайдеггера.

Борис Гройс: Это можно объяснить чем угодно. А чем можно объяснить тот же самый ход у Витгенштейна? Непреодолённым иудаизмом? В «Трактате» он пишет, что речевая деятельность сдвигает границы языка. А в другой работе он пишет, что язык сдвигает границы речевой деятельности. На самом деле это абсолютно та же самая модель. Только в первом случае это сделали два человека, а во втором — один и тот же.

Михаил Рыклин: Это и есть прорывы дискурса.

Борис Гройс: Это есть не прорывы дискурса, а маркетинг. Для меня важно, где начало, где конец. Начало на очень узкой привилегированной, валоризованной части, в реализации какого-то чисто технического приёма. Например, я придумал лампочку Эдисона или телевизор. Я начинаю коммерческую кампанию, маркетинг по её продаже и рекламе в общественнм мнении. Базой является лампочка. Всё остальное, «то, что освещает дорогу жизни», к лампочке не имеет отношения, а имеет отношение к маркетингу.

Михаил Рыклин: То есть то, что Фуко называет дискурсом, ты называешь маркетингом. В маркетинг ты заталкиваешь всю массовидность дискурса.

Борис Гройс: Это неправильно. Операция заталкивания не осуществляется. Не существует чего-то изначально дискурсивного, что куда-то заталкивается. Существует нечто изначально формальное, что потом обрастает. Ты всё время продолжаешь думать во французском духе 1970-х годов, что есть что-то огромное…

Михаил Рыклин: Это не только французский дух 1870-х, это также немецкий дух XVIII века, индийский дух V века до новой эры. Это куда более древний пласт.

Борис Гройс: Ты считаешь, что есть что-то огромное, что всовывается в некую форму не до конца, так что остаётся то, что Батай называет la part maudite, а Фуко эпистемой, Деррида сначала дифференцией, а потом мессианским обещанием.

Михаил Рыклин: Это не было выдумано названными тобой людьми, вспомним хотя бы Сократа или Майстера Экхарта.

Борис Гройс: Это не выдумано, это унаследовано.

Михаил Рыклин: Тысячелетия назад.

Борис Гройс: Тысячелетия не имеют значения. Это 4–5 книжек, которые стоят на полках. Я исхожу из того, что всего очень мало. Существует 3–4 книжки, 5–6 машин, 7–8 изобретений, 3–4 художника. На самом деле это капиталистический взгляд на вещи.

Михаил Рыклин: Получается парадоксальная вещь. Триумфальное утверждение рынка исходит из уст человека, который как раз пришёл в культуру рынка извне!

Борис Гройс: Речь идёт не о рынке. Есть люди, которые убеждены, что всего много: существуют какие-то леса, поля, ледники, как писал Кант, возвышенное; потом это же стало называться природой, потом масс-медиа, потом энтертейнментом, потом симулякром. Всего очень мало: 3–4 соображения, 5–6 произведений искусства, 1–2 интересных человека. Это небольшое количество людей создаёт впечатление, что всего очень много и что они не просто 1–2 человека, которые сидят у себя дома, а что они что-то репрезентируют. Один представляет всю природу, другой представляет все мессианское обещание. Они создают иллюзию репрезентации бесконечности.

Михаил Рыклин: То, что ты называешь техникой, у них называется инструментализацией и представляет собой некий принципиальный антиплатонизм.

Борис Гройс: Инструментализация всегда вторична. Сначала нужно иметь форму, а потом её можно инструментализовать. В этом смысле я — платоник. То, что я называю техникой, есть изготовление форм, которые иногда можно применить, а иногда нельзя. Люди изобрели мало чего, а из изобретённого ещё меньшее число вещей нашло применение. И тут у меня есть принципиальное различие с Фуко. Я считаю, что жизнь меньше архива.

Михаил Рыклин: Фуко утверждал, что жизнь есть архив, он не признавал никакой жизни помимо архива. С Фуко тебе будет сложно, потому что он всегда говорил, что космос высказываний конечен…

Борис Гройс: Keep cool. Фуко я знаю. Он — классический структуралист, и он считал, что существует конечная сумма высказываний, регулируемая грамматикой языка. Я же считаю, что реально сказанное превышает любую сумму потенциально сказанного.

Михаил Рыклин: Фуко настаивал на этом же. Он, как и ты, считал, что существует только реально сказанное.

Борис Гройс: Фуко подразумевает возможность существования высказываний, поскольку он признает такую вещь, как язык, чего я, например, не признаю. Он игнорирует проблему медиа. Он считает, что возможны медиально не зафиксированные грамматические высказывания. Тем самым он создаёт зазор между медиальной фиксацией и языком. Язык меньше, чем бесконечность, но больше, чем медиальные практики. Дискурсивные практики шире медиальных. Я же считаю, что дискурсивные практики Эже медиальных. Я считаю, что Фуко игнорировал проблему медиа, материального закрепления высказывания.

Михаил Рыклин: Ты под медиа что понимаешь?

Борис Гройс: Я имею в виду материальное закрепление проводника. Он считал, что в архиве может существовать что-то, что виртуально возможно как грамматически правильное высказывание в рамках определённого языка, которое никогда не было произнесено de facto, то есть не было закреплено в качестве текста. Он понимал архив не так, как я понимаю, а как сумму возможных для определённой эпохи высказываний. Я же считаю, что архив имеет дело только с медиально закреплёнными высказываниями, И если какие-то высказывания были возможны в определённую эпоху, но не были медиально закреплены, то они к архиву не относятся.

Я хочу ещё раз обратить внимание на инфинитизацию. Для меня инфинитизация означает маркетинг: это когда из небольшого числа интересных вещей выбирается ещё меньшее число, о которых думают, что они будут иметь успех. Идея перевернуть отношения институтенциональности возникла у Витгенштейна и у Хайдеггера в одно и то же время. Но их пропаганда этой идеи была совершенно разной. У одного всплыли какие-то греки, которые ему совершенно не нужны, какая-то земля, которая ему совершенно не нужна. У другого всплыл бейсбол, который ему тоже не нужен. Это были попытки разрекламировать определённый философский ход. То же самое делает Платон. Он заметил что-то такое относительно своего мышления, потом он приплел к этому общественное благо и другие вещи. То же самое делаю я, делает Кабаков, то же самое делают все остальные. Мы что-то делаем, а потом начинается реклама, и в эту рекламу входит то, что это ещё и русский продукт. Иногда это срабатывает, иногда нет. Когда реклама не срабатывает, я не настаиваю и идею оставляю, придумываю что-то другое.

Михаил Рыклин: У тебя остаётся то, что можно назвать триумфализмом, ликованием от возможности бесконечного изобретения нового. Ты прекрасно знаешь, что у философов, которых ты критикуешь, статус нового не просто невысок, он крайне низок.

Борис Гройс: Да, согласен, потому что в бесконечности различие между новым и старым не имеет никакого смысла.

Михаил Рыклин: Считается, что различие между старым и новым невозможно установить в силу хайдеггеровского утверждения (он постоянно настаивал, что это аутентичный взгляд досократиков), что любое новое, которое мы стремимся внести, представляет собой das Uralte, то есть самое древнее. Деррида является самым большим противником того, что ты называешь новым. Почему? Предположим, кто-то хочет сказать нечто новое. Что в результате происходит? Тот, кто хочет сказать что-то новое, находится под влиянием возвышенного, он патетичен, В тексте такого человека всегда можно найти древнейшие оппозиции -природного и культурного, профанного и сакрального, — даже если они слегка замаскированы. Леви-Строс, например, находит оппозицию профанное/сакральное в мифах американских индейцев как одну из основных. Когда я работал с Деррида в 1991–1992 годах, он неустанно предостерегал от попыток сказать что-либо патетически новое, потому что это неизбежно будет повторением чего-то очень древнего, что уже Гераклит сказал с пафосом две с половиной тысячи лет тому назад, но и он не был первым.

Борис Гройс: Да, это так. Почему так популярен Деррида? Он выступает с позиции кодификации необразованного общественного сознания, с профанной позиции обыденного сознания, которое спрашивает: «А что это ты тут чёрный квадрат нарисовал?» И ответ будет, что чёрный квадрат был на иконах, что ничего нового в этом нет. Такого типа высказывание — новое уже всегда было — неправильное. Оно неправильное потому, что, как я пишу в одной статье, ничего нет нового под небом, и с этим я согласен, но очень многое является новым при электрическом свете.

Всё решает контекст. Новое — это контекстуализация чего бы то ни было в определённом пространстве. Сам Деррида — бесспорный новатор, который, безусловно, мыслит себя в качестве новатора и рассматривает деконструкцию как новую теорию и делает это в определённом контексте. Он берёт структуралистский контекст и вносит в него идеи Гераклита, Хайдеггера — это и есть инновации. Для того, чтобы выяснить, что такое новое, я должен зафиксировать определённый контекст. Если ко мне приходит Деррида и говорит, что Гераклит говорил то же самое, тогда это не что иное, как новая контекстуализация того, что я говорю. Но контекстуализзация является чем-то новым. Этим занимается Деррида. Он занимается новыми контек-стуализациями. Этим же занимаются многие современные художники и писатели. На самом деле существует архив новых контекстуализаций, и все его тексты живут за счёт производства нового. Поэтому, когда он выступает против нового, он говорит как неискренний человек, который в своё время сделал что-то интересное, а потом долго и усиленно запудривает людям мозги.

Михаил Рыклин: Это про всякого можно сказать. И ты не исключение.

Борис Гройс: Просто надо учесть это и в его случае и зафиксировать место, где он это делает. Деррида придумал технический приём новой контекстуализаций и редимейдности, он показывает, что один и тот же приём всплывает в одном контексте, в другом контексте, и делает из этого выводы, не имеющие к этому контексту никакого отношения, просто чисто рекламные. Что касается меня, я пытаюсь описать определённые процессы в условиях радикально понятой конечности. Я исхожу из того, что число мыслей, которые мы можем зафиксировать, конечно.

Михаил Рыклин: В этом смысле ты не отличаешься от тех, кого критикуешь. Они тоже утверждают, что мыслят конечность конечными средствами.

Борис Гройс: Правильно, но они делают это недостаточно радикально. Они видят бесконечность духа, они впустили бесконечность в окно, превратив её в бесконечную игру знаков.

Михаил Рыклин: Но ты тоже не можешь избежать бесконечности. Она втекает в твои тексты через голос, через интонацию…

Борис Гройс: Я не стремлюсь к этому. Я делаю ограниченный ход, который заключается в следующем: я вижу, где, в каком месте они впустили бесконечность в свой дискурс. Это случилось тогда, когда некритически были восприняты идеи Соссюра и Леви-Строса. Некритичность проявилась в том, что они не задали себе вопрос о материальном, медиальном носителе тех знаковых систем, которые они описывают. Они под этим носителем подразумевают язык как таковой, предварительно не задав себе вопрос, что является его материальным носителем. За счёт того, что этот вопрос не был поставлен, они могут мыслить такие вещи, как бесконечная работа дифференций, бесконечная игра знаков, бесконечное мессианство и упование. При этом не ставятся вопросы об архивном, политическом и экономическом статусах, на каком, собственно говоря, клочке бумаги это все записано. Неважно, что это такое, важно, на чём это записано. Я зафиксировал этот момент и стараюсь последовательно эту логику провести. Если ты теперь говоришь, что в мои рассуждения на каком-то уровне тоже закрадывается бесконечность…

Михаил Рыклин: Даже на нескольких уровнях.

Борис Гройс: Почему бы и нет. О’кей, я ставлю себе узкую техническую задачу, состоящую в том, чтобы понять, где в нынешней культуре возник этот прорыв. Если при этом какую-то другую дыру я не заделал, ну что ж, я был сосредоточен на своей задаче. Потому что задач мало, и человек за свою короткую жизнь способен мало что придумать, ещё меньше опубликовать, ещё меньше сделать известным, ещё меньше сделать популярным. Мы живём в ситуации очень ограниченных личных и общественных возможностей. Французская философия создаёт иллюзию бесконечной игры, бесконечных возможностей. Это не так. На самом деле — мы жалкие твари, которым отведено очень короткое время.

Михаил Рыклин: Твои оппоненты говорят приблизительно то же самое. Одна из основных их идей состоит в бедности дискурса, в том, что мы оперируем на очень ограниченном пространстве. Подразумевается что-то, что якобы превышает дискурс, но вообще существует большое сомнение в существовании этого подразумеваемого. Это нормально, что твои идеи совпадают с идеями других. Чтобы что-то продуктивно критиковать в традиции, надо быть в неё интегрированным.

Борис Гройс: Но я хочу обратить твоё внимание на контекст того, что я говорю, в сравнении с тем, что говорят другие. Мы всегда говорим в определённом контексте сравнения. Если ты хочешь изменить контекст таким образом, чтобы то, что я сказал нового, становилось старым или похожим на что-то другое, тогда ты создаёшь новый контекст сравнения, чью новизну ты должен оправдать, и в этом смысле становишься перед той же проблемой, перед которой я уже стоял, говоря о своём контексте. Различение мышления от немышления, говорения от неговорения очень конкретно, ситуативно и контекстуально.

Надо быть крайне внимательным к любому расширению контекста. Это то, что постоянно делает Хайдеггер; он постоянно меняет и расширяет контекст. Это то, что делает Деррида. Это абсолютно легитимно. Нужно только отрефлектировать, для чего и при каких условиях ты это делаешь. Вот эту рефлексию Деррида в удовлетворительной для меня форме не проводит…

Источ­ник: Медиум и дискурс. Беседа Михаила Рыклина с Борисом Гройсом. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 15.05.2010. URL: http://gtmarket.ru/laboratory/doc/5087
Публикации по теме
Новые стенограммы
Популярные стенограммы