Гуманитарные технологии Аналитический портал • ISSN 2310-1792

Проектная культура и концептуализм. Олег Генисаретский

Олег Игоревич Генисаретский — доктор искусствоведения, член Академии гуманитарных наук. Заместитель директора Института человека Российской Академии наук. Главный научный сотрудник Института философии Российской Академии наук. Проектный аналитик Института муниципального и регионального партнёрства. Руководитель Центра синергийной антропологии Высшей школы экономики. Лауреат государственной премии в области литературы и искусства 1997 года. Автор многочисленных работ в области искусствоведения, системо-деятельностной методологии, гуманитарного развития, культурной и религиозно-философской проблематики. Настоящая статья впервые опубликована в 1987 году.

Концептуализм, как общая творческая установка, — при множестве конкретных творческих концепций, программ — составляет, на взгляд многих, самое суть проектной культуры, основной пласт её содержания.

Проектная культура — это высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или воссоздания среды, над такими его составляюшими, как проектирующие сообщества, проектное хозяйство, проектируемые части среды и, разумеется, над инфраструктурой дизайна, то есть функциональными службами, обеспечивающими нормальное течение проектного процесса. Проектная культура — это надуровень проектного процесса, так же как инфраструктура — подуровень его. Поэтому говорить о проектной культуре, исследовать её проблемы имеет смысл лишь тогда, когда инфраструктурные службы проектирования (материально-техническая, технологическая, информационная, кадровая и прочие) достаточно развиты, а проектный процесс стал реальностью производства, социальной жизни, культуры. Дизайн в нашей стране сегодня приближается как раз к такому положению. Совершенствование системы художественно-конструкторских работ, развитие методологии дизайн-программирования и науки о дизайне, наконец, создание Союза дизайнеров вплотную приблизили к необходимости обратить внимание на достигнутое состояние проектной культуры, на её методологические проблемы и социально-культурные перспективы.

Проектная культура включает в себя:

  1. Ценностно-значимые образы проектируемой предметной среды, причём вне зависимости от того, возникли ли они сами собой, в ходе исторического роста среды, или были встроены в неё согласно воле проектировщиков. Это и образы, наблюдаемые в среде, и образы, замышляемые и как-то документируемые проектировщиками. Важна их принципиальная средовая отнесённость, принадлежность среде. Это — экологическая составляющая проектной культуры.
  2. Творческие концепции, являющиеся содержанием творческого сознания, и программы, являющиеся содержанием творческой воли, вместе с выраженными в них ценностными ориентациями субъектов проектирования, а также те методики, эвристики и поэтики, в терминах которых операционализируются текущие творческие замыслы проектировщиков (в контексте этого раздела различие между концепциями и программами не будет играть особой роли, и поэтому мы будем преимущественно пользоваться термином «творческая концепция», подразумевая и сознательный и волевой его смысл). Это — концептуальная составляющая проектной культуры.
  3. Наконец, в неё входят мыслимые, чувствуемые, осязаемые ценности данной проектной культуры и достижимые в ней ценностные состояния творческого сознания/воли, необходимые для личностной реализации проектного процесса. Это — аксиологическая составляющая проектной культуры.

Концептуальная составляющая проектной культуры тесным образом связана с экологической и аксиологической. Но если последние достаточно подробно изучались в контексте средового подхода и аксиологии, то концептуализму повезло в нашей литературе значительно меньше. Хотя представление о том, что такое творческая концепция, широко распространено в проектной практике и литературе по дизайну, хотя такие творческие концепции пионеров советского дизайна, как конструктивизм, супрематизм, производственное искусство, изучены довольно подробно, всё же нельзя сказать, что как общая творческая установка концептуализм достаточно продуман и понят. В настоящей статье предпринят шаг в этом направлении.

Проблема изучения и направленного развития проектной культуры выдвинулась на передний план науки о дизайне в связи с иссследованием взаимосвязей образа жизни и предметной среды. Оказалось, что даже интуитивно очевидный механизм этих взаимосвязей может быть использован в целях дизайна не при всяком состоянии его проектной культуры. Чем глубже наше понимание социально-экологических, этнокультурных и духовно-практических функций среды (в структуре образа жизни), тем сильнее потребность в более свободном владении проектно-концептуальным осознанием этих функций и связанных с ними ценностей. Иными словами, ориентация дизайна на процесс совершенствования образа жизни требует более гуманитарно развёрнутой проектной культуры, чем это было свойственно практико-методическому и дизайн-программному этапам её развития.

Вопрос о концептуальности хужожественно-проектного процесса и порождаемых в нём средовых ценностей рассматривается в данной статье в контексте известного в дизайне представления о рефлексивности культуры и всех культурно значимых процессов и структур. Если быть очень придирчивым терминологически, то можно даже сказать, что концептуальность — это синоним рефлективности, и потому, согласно бритве Оккама, первый из этих двух терминов излишен. Можно также указать на взаимозаменимость — во многих контекстах — концептуальности и интеллектуальности, ментальности, как говорили в 1960-е годы (Бачелис 1969, Мамардашвили 1984), или когнитивности, как начинают говорить теперь (Шрейдер 1986). Наконец, правы будут и те, кто в остро модном «концепте» опознает общераспространённое «представление» или вырастающее из него «понятие». Все подобные замечания-возражения справедливы, но только с точки зрения логики, а не живой, конкретной культуры, с её всегдашней избыточностью, прихотливым переплетением случайного и непременного.

Что же касается иноязычности «концептов» и «концепций», то привлекают они внимание художников, исследователей, проектировщиков не из-за низкопоклонства перед Западом, как, видимо по старинке, склонны считать академические «старожилы». Внимательный к выразительным возможностям своего родного немецкого языка Гегель отмечал, что «термин, которым располагает родной язык, более напоминает о непосредственном, а иностранный термин — больше о рефлектированном»; один — об общем для всех смысле, другой — об особом, специальном значении (Гегель 1970, с. 169). Причина распространения «концептов» и «концепций» лежит как раз в рефлектированной заострённости художестаенного, проектного творчества, в его сильнейшей связи — сегодня — с «умной» природой творчества, ценностей, культуры. «Умными» они были, разумеется, всегда, и если для обозначения этой природы столь упорно прибегают сегодня к слову «концептуализм», то, может быть, не напрасно. Почему? Об этом и пойдёт речь.

Творческие концепции, их функции и типология

Очень ярко смысл концептуальности в проектной культуре был проявлен в недавней полемике вокруг функционализма и других системных «измов». Точка схода в этой полемике заключается в признании неудовлетворительности наивно-реалистических формул типа «форма следует за…», причём вне зависимости от того, какая категория подставляется далее в формулы — функция, конструкция, технология, организация, социальная потребность и так далее. Неудовлетворённость вызывает именно наивность такого реализма, полагающего, что эти «следует», «определяется» оказывают своё формообразующее воздействие как-то сами собой, минуя творческую деятельность и связанные с ней сознание и волю проектировщика, игнорируя его творческую свободу. От этой исходной точки взаимного согласия расходятся два пути: тот, который — со ссылкой на профессиональную будничность системных представлений любого рода — вовсе отказывает им в каком бы то ни было творческом значении, и тот, в котором подчёркивается концептуальность любых, в том числе системных представлений. При этом наивный реализм в понимании оснований проектной мысли в обоих случаях сменяется концептуально рефлектированным отношением к обоим основаниям. Только в первом из них происходит «снятие», концептуальная дереализация какого-то основания (например, отрицается творческая значимость категории функции), а во втором утверждается концептуально рефлектированная реальность того же содержания и, если продолжить пример с функционализмом, возникает очередной вариант неофункционализма (например, в виде аксиологического или экологического функционализма) 1.

Концептуализм нередко оправдывают его направленностью на инновационные процессы. Вообще говоря, в такой связи нет ничего обязательного. Известно множество репродуктивных концепций, отсылающих к первородному конструктивизму, супрематизму или иным стилевым направлениям формообразования. Дело, видимо, не в однозначной продуктивности/репродуктивности, а в сознательной свободе ориентироваться на одно, другое или третье основание своего проектного творчества. Рефлексивность культуры проявляется здесь в том, что благодаря концептуализации творчества в истории проектной культуры прослеживаются нити актуализации той или иной творческой концепции и связанных с ней приёмов формообразования или, напротив, нити деактуализации, когда концепция как бы уходит на задний план творческого сознания, а соответствующие ей приёмы воспринимаются как иконические структуры, образы, присущие самой среде. В этом случае они отлагаются как учебные приёмы в пропедевтических курсах или пародийно «обыгрываются» в подчёркнуто игровых, экспозиционных проектах 2. На этом примере хорошо просматривается связь концептуального и аксиологического аспектов проектной культуры.

Дело в том, что процесс актуализации/деактуализации с аксиологической точки зрения описывается как переоценка ценностей, смена ценностной ориентации. Нередко словосочетание «переоценка ценностей» используется для обозначения нигилистического отношения к каким бы то ни было ценностям традиционной народной или классической культуры, духовной или художественной. Это, несомненно, насильственное обращение со словом. Переоценка ценностей — нормальная, совершенно естественная процедура переориентации или перестройки ценностных систем культуры, возникшая в идейном контексте «рефлектированного традиционализма (Аверинцев 1986) и связанная с «аксиофикацией культуры» (Генисаретский 1985), в результате чего она стала восприниматься как пространство, в котором создаются, хранятся и востребуются различные культурные ценности (Генисаретский. 1987).

Концептуализация творчества есть вместе с тем и установка на осознание его ценностного содержания, на проявление тех жизненных, художественных и духовных ценностей, которые программно утверждаются или отвергаются в данном произведении, проекте. Это не означает, конечно, что все концептуализируемые в творчестве ценности могут, должны быть знаково отработаны — обозначены, изображены или «промыслены». Нет, большая часть представленного в концепции ценностного материала всё равно останется в области подразумеваемого, духовно осязаемого. Зато проявленной окажется общая ценностная интонация, колорит и тон, в свете которых будет представлено все, захваченное концепцией, все, значимое для неё.

Перечисленные линии, по которым проектная культура смыкается с концептуальностью, свидетельствуют о том, сколь важно помнить не только о содержании ценностей, означенных в соответствующих концепциях, но и о способе их бытия: о роли сознания и воли в проектном творчестве (Переверзев 1980), о единстве личной творческой активности, с одной стороны, и жизненного пути и окружения творческой личности, с другой (Генисаретский 1987).

Популярность критической темы о концептуализме в немалой степени объясняется основной функцией творческих концепций — служить выражением общей ценностной ориентации автора, объявлять, в условиях свободы творчества, о взятой им на себя творческой ответственности.

В художественной и проектной культуре 1970–1980-х годов термины «концепция», «концепт», «концептуальность» приобрели широкое хождение и столь же широкий смысл. Здесь и концептуализм как одно из направлений живописного авангарда, с его поэтикой пластического остроумия, и художественные концепции, предваряющие начальные этапы художественного проектирования, и собственно творческие концепции, как авторские самообразы творчества, и многое другое. Если же задаться типологическим вопросом о творчекой сути концептуализма, то это будет прямое, открытое использование рассудка, мышления, интеллекта в создании, обращении и потреблении произведений искусства, других эстетических и культурных ценностей, включая средовые. Творчество всегда есть и было «умной стихией», но далеко не всегда эта его «разумность» заявляла о себе, так сильно отчуждаясь от других корней творчества, самоопределяясь только через одну какую-то способность души, как самоопределился концептуализм через способность суждения, интеллекта.

О чём свидетельствует разнообразие творческих концепций в данной культурной ситуации? Как следует оценивать наблюдающийся ныне процесс концептуальной диверсификации, то есть появления все новых и новых концепций, новых как в количественном, так и в качественном отношении? От ответа на эти вопросы зависят наше отношение к творческим концепциям в дизайне, их критическая оценка и последующее творческое употребление.

С точки зрения социологии культуры можно на эти вопросы ответить так: увеличение разнообразия и многозначности творческих концепций свидетельствует о переходности современной культурной ситуации, о включённости её в процесс развития, об обновлении, модернизации образа жизни, его знаковой и предметной среды, об энергетической насыщенности, «пассионарном перегреве» жизненного мира культуры (Гумилёв 1979). Рефлексивность, концептуальность культуры в этих условиях достигают такого градуса, что они из присущего культуре, образу жизни качества превращаются в самостоятельную тему проектной культуры, художественной жизни, критики и культурологии. О том, что сегодня мы находимся в таком именно положении, свидетельствуют периодические дискуссии о смысле художественной, литературной и прочей критики, дискуссии, в которых именно «умная оснастка» творчества и размышления становится разделительной чертой разных мнений (Мартынов 1987, Сидоренко 1981). О том же свидетельствует и подчёркивающаяся — в обсуждениях, предшествовавших созданию Союза дизайнеров — потребность в дизайнерской критике.

С точки зрения культурологии концептуализацию искусства объясняют такой особенностью нынешней культурной ситуации, как её повышенная знаковость: «Искусство — писал остро переживавший эту его особенность С. М. Энзенштейн, — не столько истолковывает образ согласно нормам определённой стадии мышления, сколько конструирует образы согласно этим нормам мышления, и в структуре этих образов закрепляет те представления, в которых выражается… сам образ мышления» (Иванов 1976, с. 67).

В устойчивых социально-культурных ситуациях, когда взаимоотношения искусства и жизни ценностно закреплены, а определяющие их ценности даны с аксиоматической ясностью и отчётливостью, представления рассудка накрепко вплавлены в образы искусства, а целостный образ мысли художника выражается в них именно как образ — непосредственно и без навязчивой концептуальной ажитации.

В неустойчивых социально-культурных ситуациях переходности образа жизни переживается острый раскол жизни и искусства. В пространстве культуры это раскол между зааганжированным искусством, ориентированным на выполнение каких-то отмеченных социально-культурных функций, и искусством для искусства», ставящим перед собой собственно эстетические задачи.

В первом из этих случаев, характерном для интеллектуального романа, театра, кино, художественные образы предельно концептуализированы, ценится однозначность образов-концептов, соответствующая однозначности выбранной социально-практической цели (Там же, с. 140) 3. Во втором признается, что концепт может быть описан лишь негативно, при сопоставлении с отличными от него концептами других произведений. Содержание образа предстает перед зрителем не вплавленным в его наглядность, а находящимся где-то между образами. Зритель и критик должен «вдумывать» его в произведение, воспринимая его как новую, внеобразную виртуальную реальность, именуемую «концептом», образ же применяется лишь как иллюстрация к ней. В обоих случаях, однако, ценится встречная, непосредственно наблюдаемая игра мысли художника, критика, зрителя: возможность рассудочного трактования, словесного изложения замысла или траспонирования его средствами другого искусства считается свидетельством положительной ценности произведения, а невозможность таковых концептуализируется как присутствие в произведении «негативных смыслов, абсурдов, антиценностей» (Иванов 1976, с. 140–141).

В современных искусствах, где концепт характеризуется, по мнению В. В. Иванова, чаще всего негативно, обнаруживается стремление соотнести его непосредственно с низшим уровнем художественного произведения — с «материальным сообщением, кодирующим замысел» (Там же, с. 14). Точно так же в концептуальном дизайне откровенно эксплуатируется приём мотивирования предложенных решений не правдоподобной, взвешенной ценностной интонацией, а апелляцией к жизненным потребностям или «примарным импульсам» подсознания.

Между полной впаянностью представлений рассудка в художественный образ, когда их присутствие столь естественно, что остаётся незаметным, и полной эмансипацией концептов в структуре образа располагается множество промежуточных форм сосуществования мысли, образа и переживания. Так что помимо живописного, поэтического или проектного концептуализма как группового стиля, творческой манеры сегодня в культуре обращается большое число разного рода концепций, программ, установок и подходов, разделяющих с концептуализмом самую характерную его черту — прямое, открытое применение рассудка в художественных целях.

Разнообразие встречающихся концепций, необходимость свободно ориентироваться в насыщенной ими среде вызвали к жизни попытки установить какие-то типы концептуальности, найти основания для таких типологий. Одна из них наметилась ещё во времена увлечения интеллектуальным романом, театром и так далее. Она была нацелена на различение внутренне очевидных форм сознания. Согласно этой разновидности типологии концепция может быть выделена как:

  1. Тема, то есть выражение аксиоматического состояния автора. Художник, погружённый в самого себя, «интонационно-стилистически» (Б. В. Асафьев) разрабатывает свою аксиоматическую тему. При этом он, казалось бы, «исследует проблемы своего разума», но исследует как проблемы, «фатальные в ситуации нашего века, расчленяет интеллектуальные противоречия как таковые, в какой-то степени… отторгая их «от себя» (Бачелис 1969, с. 40).
  2. Знание — как выражение аксиоматического состояния. Но не специально-научное, а мировоззренческое знание-образ, знание-видение, воплощённое прежде всего в точке зрения, подходе, заинтересованном внимании к делам мира. Это тип творческих концепций, ориентированный на «исследование и отражение действительности… а не на свою мысль об этой действительности» (Бачелис 1969, с. 41).
  3. Вид — форма как средство и условие художественного преображения действительности. Формально ориентированные концепции заботятся об отстроенности, сделанности, актуальной завершённости замысла. Своеобразие этого типа концепции состоит в том, что «функции способов и средств поэтического выражения тесно связана с возникновением художественных ценностей, которые в каждый исторический период времени обладают своими специфическими особенностями. Создание ценностей — это своего рода сверхзадача искусства. Именно поэтому… необходимо уделять должное внимание ценностной эффективности способов и средств эстетического освоения мира» (Историческая поэтика 1986, с. 14).
  4. Наконец, вещь — как составляющая жизненного мира человека и извещение о доступных в нём состояниях подлинного бытия; мир и состояние в их ценностной неразличимости, обжитости, что удачно выражено в популярном сегодня термине-символе «обитание».

Тематический, мировоззренческий, оформляюще — выразительный и онтологический типы концептуальной ориентации творчества воплощают в себе различные измерения проектной культуры, разные способы взаимосвязи её концептуального и аксиологического аспектов. В случае же вещи начинают проступать и экологические её измерения.

Другой подход к типологии творческих концепций связан с их возможной принадлежностью к различным типам рациональности, с разведением тех способов, какими в личном или групповом художественном опыте присутствуют ум, дух, мудрость как таковые. В предыдущей типологии исследователь концепций имеет дело с наблюдаемыми, воплощёнными в материи художественного языка, понятийного аппарата критики образованиями сознания, с морфологией концептуальности. Типологизирование концепций по качествам рациональности говорит скорее о стилевых особенностях творческой мысли и деятельности, о мыслительных интонациях, концептуальном колорите авторской мысли.

Рациональность — явление исторически и культурно обусловленное: рационализм схоластики отличается от просветительского рационализма, а оба они — от позитивизма или научно-технической рациональности системного подхода. Сегодня, однако, термин «рациональность» отсылает не к «культу разума», не к его познавательным или жизнестроительным возможностям (Философский энциклопедический словарь 1983, с. 569), а к проблематике социально-культурных оснований и границ рациональности, к выбору экологически и этнокультурно приемлемого её типа (Лихачёв 1986).

Точка отсчёта при рассмотрении этих вопросов — концепция рационализации культуры М. Вебера Рационализация оценивается ими как одна из линий исторического развития, как направленность на локальное или глобальное упорядочение условий человеческой жизни, как работа по приданию различным комплексам таких условий осмысленности, целесообразности и ценностной оправданности.

Два положения веберовского взгляда на рациональность подвергнуты в настоящее время серьёзному пересмотру: это методологическая утопия ценностной нейтральности науки и трактовка аффективного типа социального действия как иррационального по преимуществу.

Ценностная нейтральность науки, по замыслу Вебера, должна была обеспечивать беспрепятственное «служение истине», независимость положения учёного в обстановке политических страстей или бюрократического давления. В этом отличие науки от художественного творчества, социального проектирования или экологического «спасения», которые ценностно активны уже по определению. Однако в условиях глобализации технических и организационных проектов — и все более сильного вплетения исследований в них — невозможно уже культивировать стиль мышления, отрешённый от целей учёных и проектировщиков — предмет пристального внимания общественности.

На самом же деле и «чистая наука» с её бескорыстным служением истине, и «чистое искусство» с его незаинтересованным эстетическим суждением отнюдь не являются аксиологически нейтральными: ведь и истина и красота сами суть блага самоценного существования. Более того, в идее «бескорыстного служения» налицо ясный культурно-экологический смысл. Имея в виду истину, красоту и другие ценности такого же уровня духовной собранности, можно говорить о своего рода обратной ценностной перспективе, наделяя эти ценности самодействием, способностью вдохновлять, «фасцинировать» человеческие усилия, вовлекать в заботы служения, облекать долгом. Поэтому для ситуации актуального для дизайна культурно-экологического синтеза первой и второй природы, множества образов жизни и стилей мышления первичной оказывается ценностная рациональность, рядоположенная в типология Вебера с целевой и традиционной. О каком бы типе рациональности жизни ни шла речь, в её составе предусматривается присутствие вплавленной в неё ценностной ориентации. Ценностная отзывчивость, чуткость, согласность с данными культурного предания и природного окружения — вот что ценится теперь в концепциях любого рода.

Ценностная рациональность, или, говоря языком русской философской традиции, софийность, умудрённость, — предельный случай и образец всякой иной рациональности. Она составляет одно из важных, хотя и редко прямо отмечаемых качеств проектной культуры как таковой. В историко-философских контекстах это понимание обозначается, в частности, противопоставлением софийности/техничности (Топоров, 1983), разума и рассудка, мудрости и здравого смысла. В культурологическом — противопоставлением культуры и цивилизации. В эстетическом контексте ценностная рациональность известна также как «ценностная оправданность и завершённость» (Бахтин, 1979, с. 475).

Однако самому радикальному пересмотру, оказавшему влияние на становление концептуализма, веберовское понятие о ценностной рациональности было подвергнуто со стороны эстетики и психологии эмоций. Дело в том, что типология Вебера давала повод толковать аффективно ориентированное социальное действие как остаточный, по существу иррациональный, тип действия, что никак не соответствовало интересам искусствоведения и эстетики. Примерно в то же время в этих дисциплинах было выработано понимание эмоций как ценностных чувствований, наделённых особой аффективной рациональностью. О ней говорят и такие традиционные символы, как «умное чувство», «логика сердца», соотнесённость «сердца» и «ума» во многих контекстах духовно-практического опыта и так далее. Благодаря признанию аффективной рациональности, отчётливый типологический смысл приобрели используемые вслед за М. М. Бахтиным понятия эмоционально-ценностной интонации и эмоционально-ценностного контекста (Бахтин, 1979, с. 366), объединяющие воедино рациональность ценностной и аффективной ориентации — соответственно предельной и остаточной в типологии Вебера.

Теперь, мы думаем, ясно, что рациональность творческих концепций — а лучше сказать, умность, умудрённость их — не имеет смысла отождествлять ни с качествами, ни со следствиями рассудка, мышления и так далее. Своя рациональность признается и за воображением, которое в норме не связано фатально с иллюзиями, галлюцинациями или сновидениями (Tolkien J. R. R. 1964, Генисаретский О. И. 1986) и, как было отмечено, за чувствованиями, эмоциями. В каком бы языке сознания ни была выполнена концепция, её главный характеристический признак — это тип ценностной ориентации, интонируемые и переинтонируемые в ней художественные ценности.

Творческая концепция оповещает наблюдателей о ценностях, составляющих внутреннюю структуру личности и отвечающих за ее, личности, образо-жизненную целостность. Делая человека цельным, ценности сообщают его творениям достоинство личного, духовного блага. В творческой концепции проявляется основной способ бытия личности, определяющий её ценностное постоянство, способность переживать самоценность человеческой жизни — её естественность и свободосообразность (Генисаретский, 1986). Поэтому все видимое, представляемое и воображаемое благодаря творческому усилию художника, все оценки и толкования, которые критика даёт его произведению, творчески предопределены, говоря словами Л. Н. Толстого, его, художника, «самобытным нравственным отношением к миру», именуемым также ценностной ориентацией, творческой концепцией.

В силу способности и призванности выражать основное понимание, основную ценностную ориентацию художника творческие концепции становятся отправной точкой критического толкования и авторского замышления. Весь интерес к концептуализму связан с тем, что именно творческим концепциям вменяется в обязанность соотнесение социально-культурного контекста, взятого в его кристаллизованном ценностном выражении, и эмоционально-ценностной режиссуры произведения (серии их, всего творчества художника). Направленческие, групповые концепции и программы не являются нейтральными эстетическими или семиотическими конструкциями. Они всегда имеют — явный или скрытый — жизнетворческий, личностно-духовный и этнокультурный смысл.

Концептуализм и изменение смысла понятия проектирования

Итак, множественность концепций и множественность связанных с ними типов рациональности — это две стороны рефлексивности проектной культуры, её экстенсиальное и интесиональное измерения. Рефлексивность означает здесь возможность свободного, самосознательного и самопроизвольного, намеренного осуществления проектного действа, проектирования как способа существования. И уже одним этим интерес к концептуальности как качеству проектной культуры вполне оправдан. Но этим дело не исчерпывается. Концептуализация проектной деятельности, выделение особого жанра концептуального проектирования имели ещё одно следствие для развития проектной культуры. На этот раз речь идёт не о большой свободе проектировщика в отношении выполняемой им деятельности, а о довольно-таки существенных изменениях её смысла, содержания, основных аксиологических и экологических функций.

Для простоты объяснения этих изменений — насколько они вообще поддаются объяснению при нынешней изученности концептуализма — воспользуемся следующей простейшей схемой:

Проектная культура и концептуализм

Благодаря концептуализации всех ролей в проектной коммуникации/рефлексии в понятии проектирования приходится различать и отдельно описывать сразу несколько векторных отношений.

  1. Проектная концептуализация объекта, цель которой состоит в обретении проектного замысла, в поддержании, с помощью постоянно обыгрываемой концепции, достаточно высокого уровня проектной активности (в ходе разворачивания и языкового опредмечивания, экспонирования замысла).
  2. Проектный дискурс 4 — собственно процесс мылительного и знакового изготовления проекта как текста, выполненного в определённом профессиональном языке проектирования. Языковые средства его очень разнообразны: это и вербальное описание (в сценарных проектах), и решение систем дифференциальных уравнений при обсчете конструкций, и композиционно-колористический поиск, гармонизирующий пространственные или цветовые массы объекта, и, наконец, создание компьютерной программы и затем решение задачи на компьютере. Однако во всех случаях, если это проектирование, а не другое какое-то занятие, будет иметь место проектный дискурс — процесс построения текста, отнесённого к будущему состоянию проектируемой части среды, к образу жизни и деятельности в ней пользователей.
  3. Дополняющий проектный дискурс процесс — критическая рецепция проекта, которая также осуществляется на особой, но отличной от проектной концептуализации основе, а именно на основе критических концепций. Критическая рецепция — это отнюдь не оценка, не экспертиза проекта. Это куда более длительный и глубокий процесс усвоения содержания проекта, продумывания, ценностного прочувствования предложенных в нём решений, соотнесения их прямых и косвенных последствий с ценностными рядами, выходящими, казалось бы, за рамки той области реальности, куда входит проектируемый объект, и так далее. Критическая рецепция проекта, в нормально развитой проектной культуре, — процесс, равномощный проектированию, имеющий свою инфраструктуру, не менее развитое концептуальное обеспечение. Что такое рецепция проекта, можно было бы почувствовать недавно в масштабной общественной активности, направленной против ряда мелиоративных проектов (например, против поворота части стока сибирских и северных рек в Каспийское море) или градостроительных проектов, влекущих за собой уничтожение ценнейшего архитектурного наследия. Оказалась необоснованной, неразвитой не только государственная экспертиза таких глобальных, масштабных проектов, но и целый ряд других институтов сферы проектирования (например, говоря словами писателя С. Залыгина, «гуманитарной экспертизы» — постоянно действующих потребительских обществ, региональных служб разработки и оценки социально-культурных проектов и так далее).
  4. Инновация в отношении объекта проектирования — то воздействие на него, которое онтначнет претерпевать по ходу осуществления проекта и к которому будет вынужден адаптироваться пользователь, обитатель среды, также переживающий свою жизнь не безвольно и бессмысленно, но в символах какой-либо жизненной концепции, какого-либо взгляда на жизнь.

Так вот, проектирование — это не только и не столько создание проекта и ведомственно-анонимное внедрение его. Проектирование — это одновременно, в общем концептуальном пространстве, протекающее действие проектной концептуализации, проектной дискурсии, критической рецепции и управляющего проектного влияния на образ жизни пользователя, его социально-функциональную и предметно-пространственную среду, называемое в последнее время специальным термином «инновация».

Могут возразить, что в этом понимании проектирования нет ничего нового: ведь все элементы описываемой схемы известны в теории и практике дизайна. И всё же вряд ли напрасно сегодня развивается — в качестве самостоятельной дисциплины — дизайнерская инноватика, изучающая признаки новизны проектных решений; не случайно в дизайне столь остро стоит вопрос о развитии профессиональной дизайнерской критики, основанной на проектной экологии и аксиологии; формируется проектная информатика, стремящаяся упорядочить немалое по объёму, даже в дизайне, проектное хозяйство, сделать его обозримым, управляемым; наконец, забрезжил на горизонте вопрос о прямом, демократическом участии потребителей, пользователей проектной продукции в ключевых моментах проектного процесса, определяющих направление совершенствование образа жизни, предметной среды. Да, все эти стороны проектирования были известны и ранее, но отправлялись они как подразумеваемые, вторичные функуции проектной деятельности. А в условиях концептуализированной проектной культуры речь идёт об их обособлении в самостоятельные, относительно независимые функции и даже, быть может, в организациоонно автономные деятельности. Такое же обособление произощло когда-то с дизайном, отслоившемся от инженерно-технологического проектирования промышленной продукции.

Изложенного, видимо, достаточно, чтобы признать влияние концептуализма на проектную культуру заслуживающем дальнейшего изучения. Ближайшими его проблемами, на наш взгляд, являются: влияние типа рациональности концепций на структуру проектного дискурса; структура проектного хозяйства и предмет проектной информатики; социально-культурные аспекты критической концепции проектов; критерии верификации/фальсификации проектных текстов; восприятие проектных инноваций пользователями, возможность управления этим восприятием путём воздействия на их жизненные концепции, в частности на процесс поиска символической идентификации.

Приме­чания:
  1. Переход от наивно-реалистического взгляда на проектируемую реальность к концептуально-рефлектированному, как кажется, соответствует переходу от «сильной» проектности к «слабой», изучению которого посвящена статья Г. Г. Курьеровой в настоящем сборнике. Не стоит смущаться при этом парадоксальным сочетанием наивности и силы, поскольку иррефлективность — это отождествление с реальностью, дающее простор действию её собственных сил. Видимо, разрушительные, антиэкологические последствия «сильной» проектности суть бесконтрольные действия каких-то сил самой реальности. «Слабая» же, концептуализированная проектность основана на синергии, остранении и со-действии личного и надличного, природного, начал культуры.
  2. О коллизиях актуализации/деактуализации различных творческих концепций см. также статью Е. В. Сидориной в данном сборнике.
  3. В дизайне этот тип ценностной ориентации проектного творчества довольно подробно исследован Е. В. Сидориной, В. Ф. Сидоренко и другими.
  4. Дискурс (семиот.) — процесс текстообразования и преобразования, знаковое, языковое бытие мысли и других смыслозначимых процессов.
Источник: Генисаретский О. И. Проектная культура и концептуализм. Сборник научных трудов ВНИИТЭ — № 52, 1987. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 16.08.2006. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/expertize/2006/2682
Публикации по теме
Новые статьи
Популярные статьи