Мишель Фуко:
Слова и вещи.
Глава I. Придворные дамы

1

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена ещё и первая линия. Рука, в которой он держит кисть, повёрнута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда. Однако это произойдёт не без многих подспудных уклонений.

Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рассматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зрителя, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится.

Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого колебания. Его тёмная фигура, его светлое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зримой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображён, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей. Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка — мы сами: наше тело, наши глаза.

Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она обладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатлённым образом? В самом деле, можно было бы догадаться, что рассматривает художник, если бы можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус мольберта.

Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна, воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что созерцает художник: это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед её поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.

Кажется, что это простое место чистой взаимности: мы разглядываем картину, с которой художник в свою очередь созерцает нас; ничего, кроме лиц, обращённых друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме прямых взглядов, которые, пересекаясь, взаимно накладываются. И тем не менее эта тонкая линия видимости при своём возвращении охватывает целую сложную сеть неопределённостей, обменов и уклоняющихся движений.

Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствующем его сюжету. Мы, зрители, — лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что всё время находилось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращён в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придёт зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами.

Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно невидимое, оно так и не даёт обнаружить и точно определить соотношение взглядов.

Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее своё содержание, форму, облик, идентичность.

Однако внимательная неподвижность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую сторону, в которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь: в сторону неподвижного полотна, на котором создаётся, а возможно, уже давно и навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким образом, повелительный взгляд художника управляет воображаемым треугольником, очерчивающим эту картину в картине: на его вершине — единственная видимая точка — глаза мастера, в основании с одной стороны — точка расположения невидимой модели, а с другой — вероятно, уже набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.

Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевёрнутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе. Эффект усилен и сделан ещё более неизбежным посредством боковой ловушки. Свет попадает в картину с правой стороны, из окна, в очень сжатой перспективе.

Виден лишь сам оконный проём, так, что поток света, льющийся сквозь него, с одинаковой щедростью освещает два соседних, пересекающихся, но несводимых одно к другому пространства: поверхность полотна вместе с объёмом, который она представляет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он установил свой мольберт), и перед этой поверхностью реальное пространство, занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). Идя по комнате справа налево, мощный золотистый свет устремляет зрителя к художнику, а модель — к полотну. Этот же свет, освещая художника, делает его видимым для зрителя, создавая для глаз модели сверкание золотых линий, образуемых рамой загадочного полотна, в котором окажется замкнутым её перенесённый туда облик.

Эта виднеющаяся с края часть окна, едва намеченная на картине, высвобождает прямой и рассеянный свет, который служит общим местом для изображения. Это окно уравновешивает находящееся на другом конце картины невидимое полотно: подобно тому как это последнее, обращённое изнанкой к зрителям, вливается в картину, которая его представляет и образует, посредством наложения её видимой изнанки на поверхность несущей картины, недоступное для нас место, где сияет Образ, как таковой, — точно так же окно, этот простой проём, создаёт настолько же открытое пространство, насколько другое является скрытым, настолько же являющееся общим для художника, для персонажей, моделей, зрителей, насколько другое пространство является одиноким (так как никто на него не смотрит, даже сам художник).

Справа через незримое окно распространяется чистый световой объём, делающий видимым любое представление; слева простирается поверхность, скрывающая по другую сторону чересчур отчётливо видимой основы изображение, которое она несёт. Свет, заливающий сцену (я имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изображённую на полотне, так и комнату, в которой это полотно размещено), окутывает персонажей и зрителей и под взглядом художника уносит их к тому месту, где их будет изображать его кисть. Однако от нас оно скрыто. Мы смотрим на себя, в то время как художник смотрит на нас, ставших видимыми для его глаз благодаря тому же самому свету, который делает его видимым для нас. И в тот момент, когда мы должны будем увидеть себя запечатлёнными его рукой, как в зеркале, мы сможем уловить лишь тусклую оборотную сторону зеркала. Заднюю стенку большого наклонного зеркала.

Однако прямо перед зрителями — перед нами самими — на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка — шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает её с внутренней стороны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два силуэта, а над ними, немного сзади, тяжёлый пурпурный занавес.

На остальных картинах не видно ничего, кроме нескольких более бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишённой глубины. Напротив, эта картина обнаруживает пространство, уходящее вглубь. В нём с такой ясностью, которая свойственна только этому полотну, размещаются распознаваемые формы. Среди всех этих элементов, предназначенных для того, чтобы дать изображения, но тем не менее отрицающих, скрывающих или устраняющих их в силу своей позиции или удаления, только эта картина честно реализует свою функцию, давая увидеть то, что должна показывать, несмотря на свою удалённость и на окружающую её тень.

Однако это не картина: это — зеркало. Оно даёт, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим полотном.

Из всех изображений, представленных на картине, зеркальное является единственно видимым, однако никто на него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощённый своей моделью, художник не может видеть этого зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повёрнуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещённой незримости, окаймляющей полотно, к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда, некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повёрнута достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ей зрелища.

Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отражает ничего из того, что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая глубина отражает не то, что видимо.

Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, изменённого, ограниченного, искривлённого пространства. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчленённом и вновь воссозданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано.

Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой её части) оно находится посредине. Благодаря такому расположению оно должно было бы пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина; можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник, то же самое полотно располагаются в нём согласно такому же пространству; оно могло бы стать абсолютным двойником. Однако в нём не видно ничего из того, что изображает сама картина.

Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей, разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве, которое образует её внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь всё пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям её существования как явления живописи.

На то, что отражается в зеркале, смотрят прямо перед собой все персонажи, изображённые на полотне, следовательно, это то, что можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперёд, спускаясь ниже, чтобы захватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешними в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя.

Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник (художник в своей объективно изображённой реальности художника за работой); но это также и фигуры, которые смотрят на художника (в той материальной реальности, которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному эффекту, присущему картине, а во втором — благодаря закону, управляющему самим существованием любой картины вообще.

Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчивом сочетании совместить обе эти формы невидимости — и дать их тут же на противоположном конце картины — в том полюсе, который представлен выше всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное в картине, и его природу представления. В центре полотна зеркало показывает то, что по необходимости дважды невидимо на картине.

Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет, который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал своему ученику: «Изображение должно выходить из рамы».

2

Однако, может быть, пора уже сказать, чей образ возникает в глубине зеркала и что художник рассматривает впереди картины. Может быть, лучше будет раз навсегда установить идентичность присутствующих или указанных персонажей для того, чтобы не запутываться до бесконечности в этих зыбких, несколько отвлечённых обозначениях, всегда могущих стать источником двусмысленности и раздвоенности: «художник», «персонажи», «модели», «зрители», «образы». Вместо того чтобы без конца использовать язык, неизбежно неадекватный видимому, было бы достаточно сказать, что написал картину Веласкес, что на этой картине он изобразил себя в своей мастерской или в одном из салонов Эскуриала за работой над изображением двух лиц, на которых пришла посмотреть инфанта Маргарита, окружённая дуэньями, камеристками, придворными и карликами, и что имена всех этих лиц считаются хорошо известными: согласно традиции, здесь находятся донья Мария Агустина Сармиенте, затем Нието, а на переднем плане шут — итальянец Николазо Пертузато.

Достаточно добавить, что два важных лица, служащих моделью для художника, не видны, по крайней мере непосредственно, хотя их можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IV и его супруга Марианна. Эти имена собственные стали бы полезными ориентирами, помогли бы избежать двусмысленных обозначений; во всяком случае, они сообщили бы нам, куда смотрит художник, а с ним — и большинство изображённых лиц.

Однако отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности её перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности.

Но имя собственное в этой игре не более чем уловка: оно позволяет показать пальцем, то есть незаметно перейти от пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Но если мы хотим оставить открытым отношение языка и видимого и говорить, не предполагая их адекватности, а исходя из их несовместимости, оставаясь как можно ближе и к одному, и к другому, то нужно отбросить имена собственные и удерживаться в бесконечности поставленной задачи. Так, может быть, именно посредством этого серого, безымянного, всегда скрупулёзного и повторяющегося в силу его чрезмерной широты языка живопись мало-помалу зажжет свой свет. Следовательно, надо притвориться, что мы не знаем, что именно отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его существования.

Прежде всего оно представляет собой оборотную сторону большого полотна, изображённого слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого полотна. Более того, оно противопоставлено окну и подчёркивает его. Как и окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что находится вне её. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам, к художнику, к картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном, мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски невидимого предмета созерцания, с тем чтобы сделать его видимым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно пронзает льющийся сбоку поток света.

Наконец — и это является третьей функцией зеркала, — оно располагается рядом с дверью, которая раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того, чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины.

Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжёлую драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута в колене. Может быть, он сейчас войдёт в комнату, может быть, только проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания. Неизвестно, откуда он пришёл. Можно предположить, что, блуждая по запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он, возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И всё же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден — это не возможное отражение, а вторжение действительности.

Зеркало, позволяя видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси. Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, — непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгновение прервавшем его движение вовнутрь или наружу. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными объёмами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату, проникающих в зеркало, отражённых в нём и проецируемых обратно в облике видимых, новых, тождественных сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в дверном проеме.

Однако нужно вернуться из глубины картины к тому, что находится перед происходящим; нужно покинуть это окаймляющее пространство, виток которого мы только что обозрели. Если начать двигаться от взгляда художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещённый центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные картины вместе с их центром — зеркалом, затем открытая дверь, ещё какие-то картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные рамы, и, наконец, в крайней правой части — окно, или, скорее, проём, через который льётся свет.

Эта спирально закрученная раковина демонстрирует полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения, реального человека (изображение завершённое, но как бы высвобождённое от своих иллюзорных или действительных содержаний, которые сопровождают его); затем изображение распадается так, что вновь видны лишь рамы и свет, извне обволакивающий картины; но этим последним в свою очередь приходится воспроизвести его в своих условиях, как если бы он приходил из другого места, пронизывая их сумрачные деревянные рамы. И на самом деле этот свет виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном; отсюда он достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, держащего одной рукой палитру, а другой — кисть… Так замыкается или, скорее, благодаря этому свету раскрывается виток.

Но эта раскрытость относится не к раскрытой на заднем плане двери, а к самой картине во всю ширину, и взгляды, которые здесь прочерчены, это не взгляды далёкого пришельца. Фриз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включая художника картины, восемь персонажей. Пять из них, слегка наклонив, повернув или склонив голову, смотрят в перпендикулярном к плоскости картины направлении. В центре группы находится маленькая инфанта, одетая в пышное платье серого и розового цветов. Принцесса поворачивает голову к правой части картины, в то время как её грудь и большие воланы платья обращены слегка налево, однако взгляд устремлён с уверенностью на зрителя, находящегося перед картиной.

Медиана, делящая полотно на две части, проходит между глазами ребёнка. Его лицо отделяет третью часть от общей высоты картины. Таким образом, нет сомнения в том, что именно здесь сосредоточивается главная тема композиции, здесь — сам объект этой живописи. Для того чтобы это подтвердить и ещё раз подчеркнуть, художник применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры он разместил другую, которая, стоя на коленях, смотрит на неё. Как донатор ¹, склонённый к молитве, как ангел, приветствующий Деву Марию, гувернантка на коленях протягивает руки к принцессе. Её лицо вырисовывается чётким профилем на высоте лица ребёнка. Дуэнья смотрит на принцессу, и только на неё.

Несколько правее — другая камеристка, также повернувшаяся к инфанте, слегка склонённая над ней, хотя глаза её, несомненно, устремлены вперёд, туда, куда уже смотрят художник и принцесса. Наконец, две группы из двух персонажей: одна подальше, а другая, состоящая из карликов, — на самом переднем плане. В каждой паре один из персонажей смотрит прямо перед собой, а другой — вправо или влево. Благодаря своему положению и размерам эти две группы соответствуют друг другу и образуют дублет: сзади расположены придворные (находящаяся слева женщина смотрит вправо), впереди — карлики (мальчик, стоящий боком у правого края, смотрит внутрь картины).

Все эти люди, размещённые описанным образом, могут в зависимости от направления внимания, обращённого на картину, или от выбранной точки отсчёта образовывать две фигуры. Одна из них — большая буква X: её верхняя левая точка — глаза художника, а правая — глаза придворного, внизу левая точка совпадает с углом полотна, изображённого своей оборотной стороной (более точно — с опорой мольберта), а правая — с карликом (его ступней в туфле на спине собаки). На пересечении этих линий, в центре X — глаза инфанты. Другая фигура — скорее широкая дуга: её два края — удалённые и высоко расположенные концы — определяются слева художником, а справа придворным, а её изгиб, гораздо более близкий к первому плану, совпадает с лицом принцессы и с устремлёнными на неё глазами дуэньи. Эта гибкая линия вычерчивает своего рода раковину, заключающую и выделяющую в середине картины местоположение зеркала.

Таким образом, имеются два центра, которые могут организовывать картину в зависимости от того, где, здесь или там, проявляется и фиксируется внимание зрителя. Принцесса стоит в центре как бы андреевского креста ², вращающегося вокруг неё вихрем придворных, камеристок, животных и шутов. Но это застывшее вращение вокруг одной оси. Застывшее благодаря зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом как бы выемку чаши, давая возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне неожиданный объект их созерцания.

В направлении, идущем в глубину, принцесса совмещается с зеркалом; в направлении, идущем в высоту, с её лицом совмещается отражение в зеркале. Однако благодаря перспективе они находятся в близком соседстве. Но оба они проецируют непреложные линии: одна, выходящая из зеркала, пересекает все изображённое пространство (и даже более того, потому что зеркало пробивает заднюю стену и порождает позади неё другое пространство); другая же — короче и, начинаясь в глазах девочки, пересекает лишь передний план. Эти две стреловидные линии сходятся под очень узким углом, причём точка их встречи, выходя за пределы полотна, размещается впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим. Сомнительная, поскольку невидимая, эта точка тем не менее является неустранимой и абсолютно определённой, так как она предписана обеими основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными пунктирными линиями, зарождающимися в картине и также выходящими за её пределы.

Что же. в конце концов находится в этом месте, совершенно недоступном, ибо расположенном вне картины, хотя и мотивированном всеми линиями её композиции? Каково же это зрелище, чьи это лица, отражающиеся сначала в глубине зрачков инфанты, затем — придворных и художника и, наконец, в отдалённом сиянии зеркала? Но вопрос тут же удваивается: лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания.

Вся картина представляет собой сцену для того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность, которая обнаруживается зеркалом, разглядывающим и разглядываемым; оба её момента выявляются в обоих краях картины: слева — повернутое оборотной стороной полотно, превращающее внешнюю точку в чистое зрелище, справа — лежащая собака, единственный элемент картины, который не смотрит и не двигается, так как она со своими мощными выпуклостями и светом, играющим в её шелковистой шерсти, изображена исключительно как предмет созерцания.

Первый же взгляд, брошенный на картину, показывает нам, каково же это противополагаемое зрелище. Это — государи. Они угадываются уже в почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом.

Посреди всех этих исполненных внимания лиц, всех этих разукрашенных тел они кажутся самыми бледными, самыми нереальными, самыми неустойчивыми из всех образов: достаточно одного движения, небольшой перемены освещения, чтобы они исчезли. Из всех представленных на картине лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то пространство, о котором не помышлял никто.

В той мере, в какой они видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удалённую от всякой реальности форму. И напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины, они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя всё изображение: именно на них смотрят, к ним повёрнуты лица, их взору представляют принцессу в праздничном платье; от повернутого своей оборотной стороной полотна до инфанты и от неё к карлику, играющему у правого края картины, вычерчивается кривая (или же открывается нижняя ветвь X) для того, чтобы подчинить их взгляду всю структуру картины и таким образом создать подлинный композиционный центр, которому, в конце концов, подчинены и взгляд инфанты, и изображение в зеркале.

С точки зрения сюжета этот центр является символически доминирующим потому, что его занимает король Филипп IV с супругой. Но он господствует главным образом потому, что выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда её изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его работы над картиной (не той картины, что изображена, но той, что находится перед нами и о которой мы говорим).

Эти три «зрительные» функции сплавлены в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, являющейся идеальной по отношению к тому, что изображено, но совершенно реальной, так как, исходя именно из неё, изображение становится возможным. В самой этой реальности она не может не быть невидимой. И тем не менее эта реальность проецируется внутрь картины, проецируется и преломляется в трёх фигурах, соответствующих трём функциям этой идеальной и реальной точки. Этими фигурами являются: слева — художник с палитрой в руке (автопортрет автора картины), справа — пришелец, застывший на ступеньке лестницы и готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходящего, но видит в фас царственных супругов, которые и являются зрелищем; наконец, в центре — отражение парадно одетых короля и королевы, неподвижно застывших в позе терпеливых моделей.

Отражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрят на переднем плане. Оно воспроизводит как по волшебству то, чего недостаёт каждому взгляду: взгляду художника — модели, которую воспроизводит там, на картине, его изображённый двойник; взгляду короля — его портрета, завершающегося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места; взгляду зрителя — реального центра сцены, место которого он занял как бы насильственно. Но, возможно, это великодушие зеркала является мнимым; возможно, оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает.

Место, где находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться — должны были бы появиться — безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по существу, чуждо: взгляда, который её создал, и взгляда, которому она предстаёт. Но, будучи представленными в картине слева и справа, художник и пришелец не могут уместиться в зеркале: король же появляется в его глубине лишь постольку, поскольку он не принадлежит картине.

В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начиная от глаз художника, его палитры и замершей руки и кончая законченными картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, пересекающие глубину картины, неполны, им всем недостаёт части их траектории. Этот пробел обусловлен отсутствием короля — отсутствием, являющимся приёмом художника. Однако этот приём скрывает и обозначает ожидание того, что должно материализоваться немедленно: ожидание художника и зрителя, когда они рассматривают или компонуют картину. Это обусловлено, вероятно, тем, что в этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего — и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты.

Вокруг происходящего размещены знаки и последовательные формы изображения; однако двойное отношение изображения к его модели — государю, к его автору, как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости прерванным. Никогда оно не может наличествовать без остатка, даже в таком изображении, где и сам процесс его создания стал бы зрелищем. В глубинном плане полотна, как бы создающем в нём третье измерение и проецирующем это полотно вперёд, незамутнённому блаженству образа навсегда отказано в возможности представить в полном свете как изображающего мастера, так и изображаемого государя.

Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстаёт, лицами, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают.

Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, всё указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение.