Гуманитарные технологии Аналитический портал • ISSN 2310-1792

Традиционная и современная технология. Часть II. Примеры исследований традиционных и современных технологий. Технологии сообщества. О. В. Аронсон

§ 1. Кино, телевидение и информационное событие

Чтобы обозначить некоторые границы той сферы, которую мы называем словом «медиа» и которая в первую очередь связана с массовым восприятием, попытаемся акцентировать внимание на принципиальном отличии телевидения от кинематографа. Не отрицая огромного воздействия кино как средства массовой коммуникации, обратим внимание на то, что природа телевидения настолько более сильно связана с информационно-коммуникационной сферой, что объединение кино и телевидения в поле некоего универсального языка изображений порой просто не выдерживает критики.

Задавшись вопросом, что такое кино, язык кино, кино понимаемое как язык движущихся образов, с какой-то фатальной закономерностью мы начинаем адресоваться к другим культурным практикам, у которых кинематограф этот язык словно заимствует. При этом самостоятельный язык визуальных образов, выработанный именно кино, а не какой-либо иной культурной практикой, остаётся большой загадкой. При том, что в киноведении и кинотеории детально проработан языковый пласт, связанный с функцией монтажа, освещения, крупного плана и многих других выразительных средств, по-прежнему остаётся проблема: да, это имеет отношение к языку, но к языку ли кино? На отсутствие «нового языка» в кино обращал внимание ещё Эйзенштейн, показывая, что все «кинематографические» эффекты заимствованы из других искусств. Эта же тема позже прозвучала у Пазолини в его теории поэтического языка кино.

Для меня здесь важно указать хотя бы на эти два имени, поскольку именно они фактически отразили тот важный факт, что вне вопроса о природе кино, о его сущности невозможно обсуждать его частный язык. При этом хорошо известно, что, например, традиция семиотического анализа фильма утверждает наличие некоторых универсальных языковых механизмов, которые действуют повсюду, в том числе и в фильме. Однако уже сейчас очевидно, что такой подход сталкивается с трудноразрешимыми проблемами даже при анализе кинонарратива, не говоря уже об изображении как таковом. Частный пример: постоянное противоречие между ускользающим изображением и статичными знаками, пытающимися организовать связи и отношения его описывающие. Иными словами, кино обнаруживает постоянную неплотность лингвистических грамматик. Требуются какие-то динамические элементы, которые могли бы лечь в основание самой кинограмматики. Так Эйзенштейн приходит к понятию «аттракцион», а для Пазолини таким элементом оказывается «стилема» (в его «стилистической грамматике» функцию знака перенимает стиль) 1.

Таким образом кино страдает изначальной раздвоенностью: оно не знает (и в каком-то смысле не нуждается в этом) собственной природы, но постоянно демонстрирует её как намёк на «несостоявшийся язык».

Телевидение в этом смысле более «чистый» продукт. Оно более последовательно и откровенно именно в раскрытии собственной природы. Возможно, это связано с его принципиальной социальной ориентацией. Ведь что касается кино, то отмеченная ещё Вальтером Беньямином его ориентация именно на массу, так и осталась по большей части в области, которая, словно некое эстетическое бессознательное, постоянно замалчивается. При этом система ценностей такова, что превращение фильма в произведение, а кино в искусство оказывается чем-то вполне естественным. У кино такая претензия есть, и именно она порой закрывает нам многие подходы к самому феномену кино. Что касается телевидения, то оно искусством быть уже не стремится (хотя некоторые критики и работники ТВ иногда и могут что-то говорить на эту тему). Оно в большей степени обнажает то собственное, что несводимо ни к кино, ни к другим типам коммуникации, а уж тем более к искусствам. И если уж говорить о языке телевидения, то это не язык изображения, а язык факта, а «фактом» является информационная «новость», и в том числе даже кинофильм, идущий по ТВ. Только тогда надо разбираться с тем, что это за «новость» и в каком смысле старый кинофильм на экране телевизора становится новостью. Это вопрос соотнесения теле- и кинореференции.

Любому работнику телевидения хорошо известно, в частности, что по ТВ лучше смотрятся фильмы уже знакомые, виденные когда-то, фильмы старые, непремьерные. Либо те, которые несут на себе отпечаток ушедшего времени (римейки, исторические, фильмы в манере ретро). ТВ располагает к этому неслучайно. Дело в том, что фильм как произведение в общем-то не вписывается в режим восприятия, который задаёт телевидение. Фильм для ТВ всегда архаика. Каким образом он может быть новостью? Конечно, не в качестве фильма, а в качестве, например, воспоминания. Фильм на телеэкране — это то, что даёт возможность нам воспринимать прошлое как новость, как факт сегодняшнего дня, как возвращённую память.

И здесь надо отметить, что когда человек идёт в кинотеатр, он идёт прежде всего на зрелище, и ориентирован он на особый тип удовольствия, связанный именно со зрелищностью того, что он должен увидеть. Другими словами, сам выход в кино означает пересечение порога быта, за которым только и возможно зрелище. В каком-то смысле событие кино — всегда премьера, всегда новое зрелище.

Событие телевидения в другом. Оно в постоянном узнавании реальности, в которой зритель есть, был или мечтает оказаться. Новость — это не новизна. Она не меняет сложившегося порядка, она лишь подтверждает его. По поводу «узнавания реальности», хотелось бы остановиться на одном примере. Вот серия телероликов «Русский проект». Они сделаны именно как фильмы. Можно сказать: «сделаны в эстетике кино». В данном случае важно не то, что это за жанр, насколько он хорош или плох. Обращает на себя внимание то, что эти короткометражки — прежде всего фильмы, которые не просто стилизуют знакомые мотивы советского кино, но они во многом подсказывают нам некое, если так можно выразиться, самоощущение фильма на телеэкране. Здесь вполне проявлен ход, соотносящий видимые образы с историей. Причём с историей, которой буквально пронизано все наше восприятие.

И она дана нам вовсе не в том обыденно-рациональном осмыслении, когда мы вроде бы должны говорить себе: «это было время террора». Или просто: «это было ужасное время». Оказывается (и для разума это всегда — новость), что в самые страшные времена есть моменты приватной радости, которые не принадлежат ни политике, ни власти.

В частности, в годы сталинизма и застоя такие моменты зачастую находились именно в кино, в кинозрелище, которое, благодаря рассыпанным в нём этим своеобразным микронарративам удовольствия, становится особой формой закрепления истории. Не глобальной истории страны, а всего лишь внутренней истории восприятия определённой эпохи. И именно точная работа с этими крупицами, осколками времени, которые не связаны прямо с политикой и идеологией, проделана в «Русском проекте». Эти атомарные фрагменты и есть то, что узнавание скрепляет в микронарративы, в частные повествовательные последовательности, пронизывающие не только сюжеты фильмов, но и их изобразительный ряд. И это то, что уже не обязательно должно быть узнаваемо именно в кинозале, но скорее даже на ТВ. Поскольку такой микронарратив есть факт, новость нашей памяти, хранящей многое, в том числе и то, что ещё не опознано как память.

Итак, телевидение вырабатывает определённый режим смотрения, когда новое в его цельности произведение не может быть воспринято принципиально. Восприятие ориентировано здесь прежде всего на фрагмент, который имеет форму новости, причём новости ожидаемой. Кстати, это отчасти подтверждается тем, что сериалы вытесняют кино односерийное, точнее — кинопроизведение. А также тем, что постепенно утихают споры и страсти по поводу перебивки рекламой художественных фильмов. Кажется, все эти проблемы уже в прошлом.

Конечно, реклама нарушает целостность фильма как произведения, но ещё больше эта целостность нарушается уже в сам момент попадания фильма на телеэкран. Так что говорить будто реклама что-то портит в каком-то этическом смысле вряд ли возможно. Момент перерыва просто характерен для восприятия телепродукции. Можно даже сказать, что ТВ есть один большой перерыв, частичное и неструктурируемое место ожидания новости, точечного информационного воздействия, которое только и придает этому месту-перерыву форму.

Все это не имеет непосредственного отношения к зрительному восприятию. Вообще представляется утопией то, что телевидение работает именно со зрением. И эта утопия порождает разные теории, что, дескать, основная информация должна идти через глаз, быть визуализованной. ТВ настоящая идеологическая машина, которая работает не с фактами, а с их образами, с представлениями, с некоторыми дополняющими факт историями, занимающими место факта, неотличимыми от него.

Здесь полезно прислушаться к соображениям французского исследователя Поля Вирилио. Он говорит о том, что в лице ТВ мы имеем настоящую «машину катастроф». Что значит в понимании Вирилио «машина катастроф?» Это значит, что показанное по ТВ событие представляется более реальным, чем то, что случилось на самом деле. Катастрофа происходит не в жизни, не на ТВ, катастрофичной оказывается сама реальность, поскольку ставится телевидением под вопрос 2.

Мы живём в мире замещающих реальность телефактов, и то, что случается с нами, случается всё чаще именно там. Кажется, что ещё в большей степени это имеет отношение к новым компьютерным технологиям, но меня в данном случае интересует сама ситуация «второй» реальности. И это известный философский мотив. Он обсуждается, например, в поздней гуссерлевой и после-гуссерлевой феноменологии, когда возникает вопрос о возможной достижимости реальности объекта. Мы привыкли к тому, что факт и форма понимания факта всегда не совпадают. Феноменология всегда имеет дело именно с этим зазором. Но ТВ словно его, это зазор, разрушает. В каком-то смысле факт на телеэкране начинает совпадать с его понимательной формой. То есть здесь нет места для логики анализа, которая могла нам что-то сказать о самом факте, вне его представленности. Когда мы говорим, что есть мол аналитики, которые что-то анализируют на ТВ, то это ещё одна утопия. Перед нами всегда ещё одно шоу сродни «Угадай мелодию» или «Я сама». В этом надо отдавать себе отчёт. Событие, показанное CNN, говорит всегда больше, чем любые аналитики. Хотя мы можем сто раз задаваться вопросом о свидетеле, о возможной сфабрикованности факта, но такова уж природа нашего восприятия, что в каком-то предельном смысле для нас ТВ и правда совпадают.

И это совпадение имеет внутренние корни, связанные с той историей, которая неуничтожима и располагается как бы на уровне чувственности, и моменты её узнавания становятся моментами истины, моментами микрооткровения («вестью», «новостью») скрепляющими нашим вниманием хаос телеобразов. С другой стороны, чтобы ощутить иллюзорность телеобраза, надо проделать «интеллектуальную» работу по восстановлению из хаоса скрытой формы, что гораздо легче и естественней происходит в момент «ожидаемой новости».

Представляется, что к телевидению вряд ли применим могучий аппарат эстетического анализа, ведь сама идея высокого эстетического зрелища на ТВ выглядит достаточно странной.

В привлечении эстетических категорий к этому предмету скорее проявляются наши комплексы, а природа ТВ уже другая. Оно уже не стремится быть искусством, а потому и способ его анализа как искусства может лишь ввести нас в дополнительные заблуждения. Что касается кино, то оно заявило себя как искусство, но это событие не было почти никак отрефлексировано в теории, то есть не была проделана естественная работа по осмыслению феномена кино и его «естественной» способности быть искусством в традиционном смысле этого слова. Но у кино были, однако, ещё возможности предъявить себя как искусство. Во-первых, оно родилось в эпоху представления, эпоху произведения, эпоху производства, в то время, которое Хайдеггер связывает с господством «технэ» 3. Искусство — один из вариантов «технэ». Делание кино было ещё актом произведенческим, хотя — и это отдельная большая тема была уже отчасти затронута — кое-что в самом кино уже противилось этим рамкам.

Делание телевидения — акт прежде всего знаковый. ТВ производит не вторую реальность, что ещё можно говорить о кино, но производит знаки самой реальности. Тот феноменальный мир, что раньше был на уровне чувств, ощущений, переживаний, на ТВ оказывается наполнителем подготовленных для его консервации форм. Знак в данном случае и есть та форма, которая не содержит в себе ничего, кроме указания на ту чувственную область, которая должна быть задействована в восприятии. И в этом смысле, нам представляется, что ТВ это прекрасное поле приложения для семиотики, которая именно в этом пространстве может себя проявить наиболее адекватно. Хотя скорее это не «поле приложения», а пространство «естественной семиотики», семиотики, ставшей бытом, ставшей повседневностью. Телезнаки сделали видимость излишней. Проблема разрыва лингвистического и визуального порядка оказалась снятой.

Другими словами: нет континуальности видимого, есть факты восприятия, которые мы связываем в последовательности, в нарративы, в том числе и благодаря зрению. Мы же (та часть «мы», которая погружена в повседневность) все ещё привычно живём в режиме континуальной логики: все должно быть связано, не должно быть «извлечённого» изображения, прерывности, перерыва, ожидания, все должно работать без сбоев. Визуальная система ТВ такова, что предоставляет потрясающую свободу не смотреть. Ведь любое извлечённое из системы изображение всегда уже связано с историей либо в качестве идеологии, либо в виде ностальгического ряда или как-нибудь иначе. То есть это не всегда наррация навязанная, но она также вписана в само наше восприятие.

§ 2. Анонимность и телевидение

Сегодня мы столкнулись с особым эффектом телевидения, которому раньше не придавали значения, в том числе и в силу определённых традиций нашего восприятия. Мы можем назвать это «анонимностью». Таково одно из характерных свойств телевидения вообще. Оно неявно присутствует практически в любой телевизионной передаче. В чём же оно проявляется? Так телевидение не располагает к слушанию речей-высказываний. Оно не терпит логических умозаключений и даже минимума абстрактных рассуждений. Оно рассчитано на точечные эмоциональные воздействия. На первый план выходят интонационные и экспрессивные моменты речи, которые фактически для зрителя оказываются продолжением лица говорящего. Информация, новости оказываются в сильной зависимости от этого эффекта. Мы что-то слушаем, но слышим лишь то, что готовы услышать, что способны присвоить или опознать как уже присвоенное. И узнаваемое лицо — один из способов такого присвоения.

При этом понятно, что есть разные зрители, но когда говорится «мы», то это всего лишь значит, что речь идёт о таких условиях восприятия, при которых индивидуальные различия оказываются несущественными. Напротив, общность восприятия, общность неконвенционального согласия, когда ещё нет возможностей разделять зрителя на детей и взрослых, мужчин и женщин, глупых и умных, — именно она и формирует то, что здесь именуется «мы».

Итак, уже в самом вопросе об анонимности, в том виде, как он обычно ставится, есть подспудная убеждённость в том, что имя и лицо почти тождественные вещи. Однако те известные телевизионные персонажи, лица которых мы хорошо знаем и не скрывающие своего имени, — они-то как раз оказываются «в маске». То есть телеведущие и телезвезды, которые всё время мелькают на экране, они — самые анонимные, они — маски, образ мыслей которых нам не известен. Иными словами, нам кажется, что лицо — это самое глубокое и самое собственное в человеке (об этом же вся мифология «души», которая отражена именно в таком понимании лица), но оказывается, что лицо вполне может быть и, говоря словами Ж. Делёза, «поверхностным эффектом», то есть в каком-то смысле маской.

Дело в том, что наше представление об анонимности должно быть пересмотрено в соответствии с тем, что существует телевидение. Телевидение есть, мы — его зрители, оно принимает участие в формировании нашей системы восприятия мира, а значит, многие представления, в том числе и о лице, и об анонимности, уже другие.

Так мы можем сколько угодно говорить, что человек в маске — это анонимность, а без маски, тем более с указанием имени в титрах, — нет.

Однако такое суждение не учитывает телевизионной специфики, в результате которой ситуация меняется кардинально, становится парадоксальной. Этот парадокс заключается в том, что лицо на телеэкране может быть либо лицом «звезды», которое нам настолько хорошо известно, что оно уже маска. Либо это лицо неизвестного нам человека, просто лицо в кадре, объект достаточно непростой для интерпретации. Ведь лицо всегда некоторая сфера первичного смысла, зона коммуникации. И эта коммуникация основана на том, что я — воспринимающий — нахожусь в ситуации, когда это лицо для меня есть знак, указывающий на сообщество.

То есть: я вижу лицо, значит, существует «другой» (минимальное сообщество) как необходимое условие моего «я», как необходимое условие того, что это «я» тоже обладает лицом. Так формируется на уровне восприятия телевизионное «мы», начало которого в сфере анонимности, где способ коммуникации — не имя, не называние, а только лицо. Имя же формируется уже через «мы», через то, что можно было бы назвать «зонами общих смыслов». В феноменологии такие «общие смыслы» обычно связываются с очевидностями, которые не требуют дополнительного прояснения, а имеют дело с самим опытом существования в мире. Таким образом, и лицо-маска, и просто лицо проводят, каждое по-своему, стратегию анонимности.

Здесь уместно вспомнить схему, которую строит о. Павел Флоренский в «Иконостасе»: лик — лицо — личина 4. В этой вполне платонической схеме лик — нечто подобное смыслу или идее, а личина — полная ему противоположность, маска, за которой ничего не скрывается. Скорлупа, внутри которой пустота. Личина похожа на лицо и пытается себя за него выдать. Она является тем, что, как говорит Флоренский, в отличие от лица указывает на несуществующую реальность. Мир личин — мир неистинных имён вещей.

И мы привыкли пользоваться этими «не теми» именами, воспринимать эти «чужие» имена. Телевидение оказывается одной из красноречивых моделей такого мира личин, что можно также назвать, вслед за Бодрийяром, миром симулякров, гиперреальностью. Только для Флоренского эта система обманов — лжереальность, а для Бодрийяра телевидение и есть сама реальность.

И это уже не тот мир, к которому мы привыкли, с которым имеет дело и наука, и история, и культура, с которым мы все ещё сталкиваемся в нашем обыденном восприятии. Это уже не тот огромный мир, в котором есть место неизвестному, на постижение которого всегда не хватает человеческих сил, в котором есть такое загадочное недостижимое место, откуда всему раздаются имена.

Телевидение предлагает другой вариант мира, оказывающийся более реальным, чем сама реальность. Оно использует ситуацию анонимности вещей, выведенных на сцену, предъявленных как доступные и понятные через демонстрацию, а не через именование. Через неименуемое в нашу коммуникацию входит сообщество.

Сама кино- или видеокамера не в силах предъявить сообщество. Она — посредник. Предпочтительнее вообще говорить о сообществе, имея в виду особый эффект коллективности, который нами ещё плохо осознан. Речь идёт о «событии совместности», о совместном бытии, или о событии 5.

Это не просто коллективность социальная, но коллективность именно зоны первичных общих смыслов, которыми мы пользуемся, которые всегда уже есть в нашем языке как информационном инструменте. Кинокамера не создаёт, конечно, эффекта включённости в коммуникацию. Ты остаешься одинок, если нет хотя бы лица как условия первичной коммуникации.

В США система телевизионного представления формировалась достаточно долго. Теперь многие передачи у нас копируются, что естественно. И многие элементы, такие, например, как зрительный зал в студии или закадровые аплодисменты, явно помогают и персонажам передачи, и телезрителям ощущать сообщество, видеть эти анонимные лица как среду, под которую можно и должно мимикрировать в своём восприятии. Это особый тип миметизма — не творческий и производящий авторские подобия (искусство), а средовой. Это — слияние с сообществом, попадание в зону общих, разделяемых всеми, смыслов.

В таком телемиметизме (в большей или меньшей степени это характерно для средств медиа вообще) проявляется тип восприятия, который длительное время игнорировался, был незамечаем. Философы, теоретики искусства обычно рассуждают о высоком мимесисе как подражании в платоновско-аристотелевском смысле. Но ещё в «Поэтике» у Аристотеля говорится об изначальном инстинкте подражания у ребёнка 6. Такой же инстинкт, например, есть и у животных в форме мимикрии. Средства медиа, в свою очередь, открывают нам ситуацию мимикрии как изначального подражания сообществу.

Если учесть при этом, что сообщество — это не коллектив, не масса, не нечто видимое, а особый порядок, который уже вписан в субъекта, является его важной неотъемлемой частью, то тогда понятно, что мы имеем дело с ситуацией восприятия, ставящую саму категорию субъекта под вопрос.

Здесь очень важен момент восприятия телепрограммы, а не персонаж с его точкой зрения; имеет значение лишь то, как он включён в акт восприятия зрителем всей программы.

Можно привести следующий пример. Есть кинорежиссёры, фильмы которых вступают в конфликт со спецификой телевидения. Таковы, например, Эйзенштейн, Бергман, Кесьлевский… Можно назвать много имён. Годар же, эксплуатирующий теле- и видеоэстетику, если и теряет что-то, то в гораздо меньшей степени. Те же, для кого крупный план, композиция кадра, и так далее, являются чем-то существенным, на чём они строят своё киноповествование, лишаются своих главных элементов выразительности.

Телевидение ориентировано в гораздо большей степени на узнаваемость, на повтор, нежели на отстранение или новизну. Большинство передач зритель смотрит потому, что там есть обязательный медийный персонаж-звезда (Вульф, Познер, Якубович…) Однако другая сторона успеха связана с интригой передачи. И вот интрига и анонимность — вещи, как оказывается, тоже близкие. Ведь момент интриги (особенно в её телевизионном варианте) связан с тем, что я не знаю что-то о самом себе, но что может мне открыть именно телевидение, и если мы говорим об этом в терминах анонимности, то телевидение фактически выполняет такую функцию — оно даёт возможность быть под маской, в том числе и зрителю в акте восприятия. Это такая специфическая и парадоксальная форма — «исповедь восприятия», когда речь не нужна — достаточно мимикрии. Под среду, под персонажа, под человека на экране, которого все видят, но и не видит никто.

И дело не только в том, что человек просто представляет себя кем-то, кем он никогда в жизни стать не может. Здесь есть нечто в тебе самом, что ты сам в себе отказываешься признавать. Твое сознание и твой язык оказываются здесь бессильными. И вот телевидение даёт этим «невротическим» моментам нечто вроде языка, подобного языку психоанализа. Ведь в психоанализе тоже очень важен мотив со-отнесённости, соответствия, совместности. Можно даже сказать, что психоаналитик — это бесконечно малый элемент сообщества. Психоанализ ни в коем случае не возможен как самопонимание, как рефлексия. Здесь необходим «другой» (психоаналитик), который в принципе не обязан ничего понимать правильно, но в своём понимании должен особым образом соответствовать речи пациента. Соответствовать возможным желаниям, формирующим эту речь, но одновременно нуждающимся в иной речи, которую сам пациент произвести не может, но способен узнать, распознать как принадлежащую себе. Это своего рода ритмическое соотнесение разных языков, которое в силу проявляющегося при этом соотнесении эффекта общности, обладает терапевтическим действием. В психоанализе важна не сама интерпретация через призму сексуальности. Но сексуальность — это всего лишь свободная область, где можно сформировать другой язык, создать ситуацию нескольких языков описания одного и того же, то есть создать условия продолжения речи, когда она заходит в тупик.

Возвращаясь к телевидению, можно заметить, что здесь происходит нечто подобное. Перед нами сидит убийца и говорит с нами. Всегда анонимный убийца (он всегда где-то, но не здесь) показывает, что в языке убийцы есть нечто, что коррелирует с нашим языком. Мы оказываемся сообщниками с ним, поскольку наши языки имеют область общих смыслов. Иными словами, мы оказываемся в сообществе с теми, кого всегда заранее исключали из сферы своего общения. Возникает эффект уплотнения сообщества, лишения прав индивидуального настолько, что оно (индивидуальное) становится всё труднее различимым, всё более и более интимным. Что же касается коллективности, то телевидение один из тех феноменов, которые открывают нам понимание, коммуникацию, язык как то, что всегда, с одной стороны, не мое, но, с другой — именно благодаря этому невысказываемое обретает речь через другого, на непонятном языке, «языке чувственности», с которой мы вступаем в согласие даже не отдавая себе в этом отчёт.

Отчасти именно с этим связана опасность эстетизации телевидения. Ведь каноны эстетики, художественного вкуса, высоких образцов культуры всё время говорят нам о запретах, о правилах, которые должны быть соблюдены, чтобы мы соприкоснулись со сферой высокого. Эстетика, таким образом, как бы дублирует этику, только её запреты относятся к области восприятия. Телевидение же предельно внеэтично. Например, что такое принцип свободы информации? Это вовсе не придуманный демократами или журналистами принцип, а некоторое неотъемлемое условие самих средств массовой коммуникации. То есть журналист требует информацию не потому, что это записано в каких-то правах журналистов, а потому, что он включён в качестве элемента в систему массовой коммуникации, в основании которой лежит желание информации. А это желание всегда если и не противозаконно, то по крайней мере дозаконно. Фактически «право на информацию» — это такое установление, которое одновременно и канал её распространения. Такое возможно тогда, когда уже есть газета, телевидение, Internet и так далее.

Ещё раз вернёмся к «привычному» отождествлению лица и имени. Узнать имя или увидеть лицо — обычно для нас это значит, что ситуация уже не анонимна. Но можно подойти к проблеме и иначе.

Обратим внимание на некоторое различие между именем вообще и именем собственным как идентификационным моментом. Интеллектуальная традиция, которая связана с господством субъективности, стремится не акцентировать внимание на такого рода различиях, а видеть общее.

Слияние имени и вещи, лица и имени — это естественные процедуры в такой системе отсчёта. Однако эта естественность может быть подвергнута сомнению. Это позволяет не концентрироваться на имени, и выделить «подпись» как то, что позволяет нарушить оппозицию означаемого-означающего в этом случае. Подпись — не только имя, но и то, как имя преподносится, то, что становится лицом для имени, но не сводится ни к первому, ни тем более к последнему (мотив, разрабатываемый Жаком Деррида). Подпись — это исполнение имени, особая миметическая процедура, воспроизводящая тот минимальный набор признаков, по которым «я» может быть восстановлено.

Итак, подпись как нечто такое, что указывает на различие между означиванием с помощью имени и самим именем. Это ещё не имя и ещё не лицо. Это то, каким образом имя создаётся.

Конечно же, подпись здесь следует понимать более широко, чем просто автограф. Это не просто знак, а именно набор фиксируемых признаков. По ним из тела строится имя. Это то неотчуждаемое, что в тебе есть и что не связано со всеобщим. И естественно возникает непростой вопрос: где место подписи в телевизионном пространстве? Где остаются следы личного в ситуации, когда личное стремится раствориться в сообществе? Вот что имеет прямое отношение к теме анонимности. И, надо сказать, найти это место не так просто. Дело в том, что телевидение игнорирует подпись.

В каком-то смысле личность и индивидуальность на телевидении запрещены. Природа телевидения такова, что она блокирует индивидуальность.

Сейчас, когда нам становится всё более очевидной значимость такой вещи, как телевизионный рейтинг, мы можем заметить, что рейтинг передачи, где присутствует лицо не в качестве маски, но делающее себя лицом в процессе передачи, то есть демонстрирующее свою подпись как подпись-имя (например, через размышление или какой-то индивидуальный творческий жест), так вот у такой передачи рейтинг обречён быть низким. Дело в том, что подпись-имя не предусматривает коммуникацию. Зритель не может идентифицировать себя с чужой мыслью, так как телевизионный контакт строится не через новое, оригинальное, необычное, а через места общих смыслов.

Поль Вирилио утверждает, что CNN замещает реальность, ставит её под вопрос. У него возникает образ телевидения, превращающего любую апелляцию к реальности в катастрофу. Реальность исчезает под натиском замещающих её образов 7. Нечто подобное можно найти и у Бодрийяра, когда он говорит о симуляции как о ситуации определённой знаковой свободы, возникающей в результате того, что означающее перестаёт требовать для себя означаемого 8. Но откуда возникают подобные эффекты?

Почему «реальность» как концепт, или принятая схема знака (по Соссюру), оказываются мало подходящими для описания пространства телевосприятия? Телевидение (и не только оно) изменило какие-то наши существенные установки в отношении того, что мы привыкли считать реальностью. Любое отношение к миру (от научного до философского и поэтического) неявно подразумевало невозможность знания, мысли, чувства охватить мир в его целостности, хотя зачастую стремилось именно к этому. Мир был тем, что постоянно указывало на недостаточность субъекта, на недостаточность его технической оснащённости, на недостаточность языка и воображения. Мир был источником возвышенного (в кантовском смысле), а телевидение (и не оно одно) предлагает уже иной мир — со-размерный восприятию. Получается такая своеобразная «карманная» реальность. Эффект неохватности стирается, а карманность (возможно, это не очень точная метафора), напротив, искусственно создаётся.

В создании этого эффекта участвуют много вещей. Из них размер экрана и возможность видеозаписи — может быть, самые несущественные. Куда важнее то, что новость никогда не пройдёт мимо телезрителя, поскольку если она выделена как достойная внимания (то есть именно как новость-для-нас), как то, что должно быть узнано и опознано как новость (то есть если она соотносима с зоной общего смысла), то она будет повторена до тех пор, пока не перестанет быть воспринимаемой. При этом безразлично каков факт — он всё равно становится собственностью зрителя. Все это создаёт эффект «карманности» (предельной потребимости) реальности, когда ты точно уверен, что мимо тебя ничто не проходит.

Это возвращает нас к тому, о чём говорилось ранее, о том, что новость на телевидении имеет чисто знаковую природу, она, если угодно, масочна, то есть персональна в первоначальном смысле этого слова. Другими словами, это не авторский продукт, это не связано с индивидуальностью, личностью, с подписью в широком смысле этого слова. Здесь игнорируются все те механизмы, с помощью которых идентифицируется личность. Именно поэтому телеведущий для зрителя может быть только маской. И сколько бы он не создавал в других передачах образ человека, имеющего дистанцию по отношению к собственной маске и понимающего, что он делает, всё это будет проходить мимо естественно, как ненужное телевидению, поскольку маска постоянно обозначает свой приоритет, в том числе и «новостной», регулярным повтором, рейтингом, и так далее.

Итак, существует цензура, осуществляемая самим телевидением как особой нормирующей технологией, без указаний руководящих инстанций. У телевидения есть свои законы, а «рейтинг» — это то, что неуклюже, неточно, но всё-таки каким-то образом указывает на сферу языка телевидения, языка общих смыслов, настолько общих, что в обыденном общении мы их даже и не затрагиваем. И этот язык общих смыслов (язык ли это вообще?) при том, что проблематично мыслить само его существование, требует освоения. Он требует, чтобы передача о личности была построена так, чтобы никак не предъявлялась сама личность. Требуются какие-то другие ходы, дающие представление о личности косвенно, через сферу обыденности, рассеивая внимание в мелком, доступном карманному потреблению. Подавать личность оказывается возможно негативно, через её неустранимость в серии подменяющих её масок, то есть в каком-то смысле через подпись.

Телевидение позволяет развивать косвенные языки. Не прямую коммуникацию, а коммуникацию, строящуюся на системе мимикрии, на игре демонстраций (показе). Телевидение (в отличие от кино или литературы, например) — это показ в чистом виде.

Показ (или экспозиция) — это не проявление чего-то внутреннего, к чему в нашем случае синонимом оказывается «имя». Это способность быть только внешним без оппозиции внутреннему (эта оппозиция вообще оказывается под сомнением в сфере медиа) и принимать внешность как то, что должно быть системой отсчёта для всех наших размышлений. То есть все культурные конструкции типа «имя», «душа», «смысл», «индивидуальность», утверждающие самостоятельность, целостность, единство должны быть прочитаны именно как конструкции. Ведь вполне возможно и иное их прочтение, если мы исходим не из какой-то субстанции, но, например, из внесубстанциональной «открытости друг другу в показе» (Ж.-Л. Нанси).

Можно выразить это же и по-другому: сообщество («мы») не используется как некая данность, но конструируется через косвенные указания, даваемые нам «подписями вещей», участвующих в показе.

Нам хорошо знакомы разговоры об опасностях, которые таит в себе телевидение, которые обычно исходят из противопоставления его книжной культуре. Не споря в принципе с этим противопоставлением, не стоит спешить с пессимистическими выводами. Да, телевидение — это сфера нового (все еще) опыта, иного, нежели литература и даже кино. В этом опыте личность и индивидуальность теряют свои привилегии. Они становятся вещами (масками) среди прочих. И эти вещи получают возможность самопредъявления. Их объяснение и описание оказывается избыточным, поскольку само их появление на экране уже несёт в себе какой-то формальный аспект, связанный с нашим восприятием, когда смыслу не надо рождаться, он уже есть, до имени. И не столь важно какие истории рассказывают люди в масках или персонажи сериалов. Анонимность записана уже в самом феномене телевидения. Оно каждый раз интригует хотя бы тем, что мы всякий раз не знаем тот самый мир (заново опознаем), который присвоили себе именно благодаря самому телевидению.

Получается, что многие споры о качестве передач надуманы, что критерии вкуса просто не работают в этой области. Более того, телевидение и не должно нравиться. И не должно стремиться к этому. Оно затягивает, оно становится неотъемлемой частью существования, путеводителем в жизни. Для кого-то это сериал, для кого-то — MTV, для кого-то — «Итоги». Это передачи, которые мы включаем и ощущаем со-понимание до всякой речевой коммуникации. Они представляются нам «своими» только потому, что «мы», смотрящие их — сообщество, ими выбранное и сформированное.

И вот появляется такая передача, как «Знак качества» (ТВ 6), принцип которой таков: всякому даётся одна минута перед телекамерой на саморекламу. Перед нами проходят толпами люди. Девушки, предлагающие себя в фотомодели, юноши, желающие стать дикторами, изобретатели, сообщающие о своих изобретениях, и многие другие, поющие, читающие стихи, передающие приветы. Кажется, уж здесь-то все совсем неизвестны, но именно в этой передаче анонимность разрушается. Есть какие-то непременные правила поведения перед телекамерой, правила самопредъявления, которые как раз нарушаются всеми участниками этой передачи. Но всякий телеоператор скажет вам перед съёмкой, как себя вести, что делать, как поворачивать голову, какую позу лучше занять… То есть как лучше стать объектом для рассматривания, вещью, маской. А в «Знаке качества» все подряд нарушают эту конвенцию. Они на что-то претендуют, хотят кем-то стать. Перед нами настоящие личности именно потому, что они делают все не по правилам. Их тело оказывается той индивидуальной подписью, о которой мы говорили раньше. Девушка, имитируя движения стриптизерки, чересчур скована, у юноши какой-то непорядок в прическе… Эти обращающие на себя внимание детали (то, что Ролан Барт в своей книге о фотографии «Camera lucida» назвал словом punctum) телевизионная форма стремится свести к минимуму. И все они становятся подписями личного, того, что невозможно на телеэкране, поскольку привлекает к себе внимание и отвлекает от некоторой формы стёртого восприятия, одним из условий которого является анонимность.

В «Знаке качества» сами неграмотность и непрофессионализм создают интригу передачи. В результате происходит вторжение иной реальности (жизнь), благодаря которой только и оказывается возможным зафиксировать границу телевизионного показа, ту грань, где формируется телевизионное сообщество на уровне восприятия. Именно эта поверхность и удерживает то, что было названо подписями, невидимыми записями уникального в сообществе.

Телевидение вне-этично, вне-гуманно, поскольку оно апеллирует к той сфере восприятия, где располагается та часть «я», которая всегда, но неявно, отдаётся сообществу, а правила «мы» и правила «я» в данном случае не совпадают. Индивидуальное начало здесь оказывается подчинёнными коллективному, хотя и неявно. Это не тоталитарная машина, а нечто другое, нечто подобное наркотику, который способен превратить наше частное и одинокое существование в общение. Важным мотивом телевосприятия является желание быть вместе, иметь общую историю, разделять общую мораль. И зоны этой общности разнообразны. Они находятся практически для каждого зрителя.

§ 3. Реклама: рассеянное желание

У Ролана Барта есть небольшое эссе, которое называется «Гул языка». В нём он противопоставляет гул шуму: «Гул — это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и потому вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума…» 9.

Воспользуемся этими метафорами Барта, чтобы начать говорить о том, о чём говорится сейчас много и по-разному, — о рекламе.

Реклама сегодня — повсюду, она сопровождает нас в повседневном существовании, причём это сопровождение совсем не походит на тот бартовский «гул», который создаёт особый ритм включённости в незамечаемую нами реальность. Мир рекламы больше походит на шум, где все отвлекает и привлекает, заставляет обратить на себя внимание и сразу же забыть. Но внимательно присмотревшись к этому хаосу образов, пытающихся завладеть нашими желаниями, мы всё-таки вынуждены признать, что при всей своей разнородности, а порой и агрессивности, просматривается некий общий ритм. Это ритм рекламы как вполне сформировавшейся формы нашего ежедневного существования, формы жизни, ставшей частью повседневного быта горожанина. Она все ещё нас порой раздражает, прерывая привычное телевизионное зрелище, выпадая ненужным мусором из почтового ящика вместо ожидаемых писем, вторгаясь в спокойный блуждающий по витринам магазина взгляд. Однако, привыкая к этому шуму, мы все больше ощущаем её гул. Нам порой непонятен её смысл, но мы точно знаем, что смысл есть; мы не в силах противостоять её настойчивости, но подспудно чувствуем в этой настойчивости столь ценимое нами стремление к цели. Кроме того, если в какой-то момент реклама для нас стала гулом, то есть неслышимой и невидимой повседневностью, то это значит, что возник эффект равновесия, когда и «я», и «другой», и «другие», и все «мы» стали соучастниками общего процесса, который пока ещё нельзя назвать языком, но уже можно предположить, что он завладел теми зонами нашей коммуникации, где расположено удовольствие; в данном случае — удовольствие от бытия в сообществе.

Итак, мы пока остановимся на следующих моментах, которые имеют для нас непосредственное отношение к рекламе: целенаправленность, невидимость смысла и связь с сообществом. Предлагаемая формула рекламы, таким образом, примерно такова: цель — продажа товара, независимо от того, каково его назначение и «подлинная ценность», причём не посредством убеждения, а с помощью определённого рода коммуникации, где наиболее важно то, что этот товар потребляем всеми. Эта формула отражает не некую «правду» рекламы, а, наоборот, пытается выявить ту естественную функциональную «ложь», которая вписана в саму сущность рекламы (если таковая есть).

Вообще, говорить о рекламе в терминах правды и лжи невозможно (поэтому приходится эти слова брать в кавычки), поскольку она относится к той реальности, где основными являются экономические критерии. «Ложь» рекламы — её необходимая составляющая. Даже в том случае, если она не может быть установлена практически и заклеймлена юридически. Даже (а может быть — тем более) если соблюдены все нормы рекламной этики. Дело в том, что реклама обращается не к нашим потребностям, которые зачастую бывают вполне удовлетворены, а совершенно к иной сфере — к сфере желания. «У тебя нет пылесоса — купи его», — это ошибочная и наивная (то есть неэффективная) логика. Человек может иметь все, но, будучи потребителем рекламы, он остаётся потенциальным покупателем, так как реклама продаёт не вещи, а желания. Причём эти желания могут быть связаны с самими рекламируемыми товарами очень и очень опосредованно. Здесь затрагивается особая экономика желания, которая больше связана со сферой бессознательной, нежели с рациональной.

Что в таком случае есть реальный товар, который мы потребляем? Жан Бодрийяр на этот вопрос отвечает: не сама сигарета, а радость прогулки в каньонах страны Мальборо 10. Не будем сейчас детально касаться теории Бодрийяра, согласно которой подобное исчезновение вещей из мира потребления становится отличительной чертой современности (по Бодрийяру — «пост-современности»). Отметим тот важный момент, что товар, который берётся Бодрийяром в марксовой его трактовке, достаточно сильно меняет своё содержание, хотя и не затрагивает саму схему производство-потребление. (Это во многом объясняет, почему для Бодрийяра оказываются необходимы новые термины — «симуляция», «гиперреальность» и другие.)

Но возникает вопрос: не диктует ли нам сам феномен рекламы уже иные представления о товаре и потреблении, которые вряд ли могут быть одолжены из экономических теорий прошлого? Реклама как объект анализа требует языка, в котором и понятие товара, и понятие сообщества, и представление о реальности, об истине и лжи уже иные.

Даже чтобы просто оценить её эффективность требуется выход за пределы традиционно понятой научности, за пределы какой бы то ни было науки о рекламе.

Да, идея научности такова, что подразумевает: нет ничего в мире, к чему её нельзя было бы применить. Но «наука о рекламе» — вещь всё-таки достаточно странная, поскольку предметом её анализа являются коллективные желания, то есть явления, для которых не существует теории. Или, точнее, теория всегда запаздывает и описывает всегда уже ушедшие желания. Таким образом, «наука о рекламе» чем-то схожа с историей, где зафиксировано прошлое, которое никак не может помочь нам в настоящем. Попытки, опираясь на социальные исследования, каким-то образом объективировать коллективные желания, чем-то схожи с усилием Зигмунда Фрейда сделать видимой саму механику человеческого сознания. Для этого Фрейду пришлось обратиться к тому, что до него считалось несущественным в науке: к ошибкам, оговоркам, опискам, сбоям памяти, то есть к тем микрособытиям, где научная логика давала сбой. Все это мы можем назвать шумом, где психоанализ стал различать не только помехи, но некий язык, которым традиционная наука о человеке овладеть не могла в силу разного рода ограничений, в том числе и в силу ограниченности своей логики. «Наука о рекламе» — это не знание социума и не знание о социуме. Она имеет дело с иррациональными желаниями. И мы вновь возвращаемся к парадоксу, поскольку фактически нам предлагается рациональная интерпретация (наука) иррационального.

В чём же эффективность рекламы? Кто и как способен оценить эту эффективность? Существуют разнообразные рациональные схемы такой оценки. И чисто субъективные (мнение эксперта), и разного рода социологические анализы, и математические расчёты корреляций результатов продаж в зависимости от использования той или иной рекламной продукции. В силу того, что последний тип анализа — наиболее трудоёмкий и требует огромных затрат, обычно дело сводится к первым двум, а в российской ситуации — чаще всего к первому варианту, причём порой в его самом поразительном виде, когда заказчик и главный эксперт — одно и то же лицо. Но все эти способы так или иначе исходят из той неявной предпосылки, что потребитель рекламы — некий нуждающийся в приобретении определённого товара человек, то есть, во-первых, психологическое существо с какими-то представлениями о добром, прекрасном и полезном в этом мире. И во-вторых, существо активное (нуждающееся и ищущее недостающий ему товар). И то и другое условие с очевидностью реализует себя в ситуации как создания рекламы, так и её конкурса, например, когда жюри, исходя из собственных вкусовых предпочтений или некоторого абстрактного знания, выносит свой вердикт.

Между тем реклама апеллирует к человеку «нормальному», человеку повседневному, о пристрастиях которого ничего неизвестно, кроме того, что они (эти пристрастия) крайне изменчивы.

Когда мы сейчас говорим «человек повседневный», то это ни в коем случае не какой-то конкретный человек на кухне или у телевизора. Это — понятие для указания на ту «норму», которая не поддаётся интерпретации в психологических и даже экономических терминах. Такая «норма» всегда неустойчива, изменчива, поскольку для неё нет проблемы быть собой, которая характеризует именно индивида, личность, а есть другая — не проблема (у «нормы» нет никаких проблем), но скорее потребность — быть чем-то, соответствовать чему-то.

«Норма» в этой своей потребности отнюдь не активна. Она не подобна толпе или массе, описанным Ле Боном, Тардом или Канетти. Это метафора для такого сообщества, которое не складывается механически из отдельных индивидов, но есть современный вариант субъекта. Субъект десубъективированный. Другими словами, сообщество — это такое «я», которое говорит о себе только в терминах «мы», для которого быть-с-другим оказывается быть-как-другой, и даже, можно сказать, что для такого «я» важно вообще не быть, а выглядеть (казаться).

Но почему вообще возникает потребность заново ставить вопрос о сообществе? Дело в том, что общество, которым занимается социология, исследующая так называемое общественное мнение, очень плохо коррелирует с экономикой желаний, то есть с полем приложения рекламы, да и вообще средств масс-медиа.

Социология зачастую уже самим своим вопросом вводит рациональный порядок там, где царит хаос. Задавая вопрос, который не интересует сообщество (а есть ли вообще «интересующие» вопросы?), а затем интерпретируя полученные результаты, социологи попадают в замкнутый круг. Таким образом, наука об общественном мнении постоянно наталкивается на непроницаемость сообщества. Но в этом же и преимущество социологии, так как, пытаясь выявить ментальные структуры повседневности, она вскрывает недостаточность теории сознания для выхода на уровень «феноменологии эмоциональной жизни» (П. Бурдьё).

Повседневный человек — это каждый из нас, несмотря на все наши индивидуальные претензии. Это — та часть нашего «я», которая отдана сообществу. Говоря об эффективности рекламы, надо иметь в виду именно этого повседневного человека, человека нормы, человека будничного шума. Когда реклама ориентируется на личность, подразумевая её активность, мы постоянно стремимся уменьшить зазор между информацией о товаре и его приобретением.

Так появляются многочисленные рекламные продукты, ориентированные на быстрое воздействие, использующие в своих целях шок, аффект. В предельном и идеальном варианте сама информация должна быть подобным аффектом. Однако эффективность такой рекламы достаточно кратковременна, что показала, например, эпатирующая рекламная кампания «Беннетона». Повседневный человек запоминает шок, само воздействие, но легко забывает с чем оно было связано. Сообщество пассивно, а потому эффективная реклама должна ориентироваться на отложенное потребление.

Вернёмся на время к бартовским метафорам шума и гула, которые стали для нас путеводными. Они вновь и вновь воскресают, когда мы пытаемся поймать повседневность, совершить крайне проблематичную операцию — осуществить рефлексию над непосредственно настоящим. И если «гул» — тот ритм, впадая в который мы неявно структурируем пространство вокруг себя как наполненное смыслом, не таящее в себе неожиданности или угрозы, то «шум» — эквивалент хаоса, принципиально неструктурируемое, не совпадающее с естественным ритмом восприятия, а потому всегда провоцирующий, всегда сообщающий нам в разрозненных сигналах, что настоящее (повседневность) существует, но не более того. Однако эти до-смысловые пульсации крайне трудно выявить в их чистоте, поскольку разум (а если иметь в виду сообщество, то — «здравый смысл») постоянно набрасывает на них сетку субъективности, структурируя хаос, превращая шум в гул.

Итак, есть сигналы, которые сообщают нам о существовании невидимой повседневности. Они-то и создают шум. Таково «мы», то есть сообщество. Такова, например, мода. Не мода подиумов, а мода времени, по которой мы годами позже восстанавливаем «дух эпохи». То же можно сказать и о рекламе. Мода и реклама близки друг другу. Они формируют время через сообщество, они производят то формообразующее начало, по которому время будет описано как «наше» время. Таким образом в понятии сообщество описывается то пространство, которое, говоря словами Жан-Люка Нанси, «дает нам возможность говорить мы» 11. Здесь главное — не язык, передающий тот или иной смысл посредством коммуникации, а сама возможность иметь это самое «мы» в тех условиях, которые обычно обозначаются словом «отчуждение». Это «мы» рождается в эпоху, когда возникает буржуазное производство, когда на смену романтическому представлению о личности приходит классовая теория Маркса, психоанализ Фрейда, когда зарождается понимание ограниченности самого понятия «человек» (Ницше).

«Сколько людей включают радио и выходят из комнаты, вполне удовлетворённые далёким, едва различимым шумом. Абсурд? Вовсе нет. Главное ведь не в том, что один говорит, а другой слушает, но в том, что даже если ни говорящего, ни слушающего конкретно нет, есть какая-то речь, как бы смутное предчувствие сообщения, единственная гарантия которого — этот беспрерывный поток ничейных слов…», — пишет Морис Бланшо 12. Одно из таких «ничейных слов» и есть реклама, продукт эпохи угасания индивидуального.

Реклама словно попадает в промежуток между повседневностью (гул — ритм — неразличимость) и современностью, где сконцентрировано желание иметь историю здесь и сейчас, то есть желание иметь события в повседневности.

§ 4. Мода и сексуальность: медийная технология унисекса

В данном разделе мы рассмотрим проблемы моды как определённой сферы медиа через призму направления унисекс, отмечающему важную границу в «культуре моды», благодаря которой мы имеем возможность увидеть в моде не только технологию производства товаров, но и некую технологию «производства» определённого сообщества, сообщество коммуницирующих посредством самопоказа.

Итак, начнём с того, что, когда женщина надевает брюки — это ещё не унисекс. Унисекс как направление в моде, в способе одеваться, стричься, в выборе духов и даже в манере поведения, возможен лишь тогда, когда брюки женщиной уже освоены настолько, что не считаются принадлежностью туалета только мужчины. Но унисекс всё-таки толкает нас на этот ложный путь «борьбы полов», поскольку сама мода смещена в сторону так называемого женского кода в культуре.

Именно поэтому достаточно естественным, на первый взгляд, выглядит следующий тезис: появление направления унисекс в моде — одно из свидетельств того факта, что меньшинства (в частности, сексуальные) все более заявляют о своей значимости и самостоятельности в современной культуре и даже начинают диктовать свои условия. Этот тезис фактически утверждает, что унисекс — ещё один способ избежать репрессии, в данном случае — по признаку пола.

«Избежать репрессии» значит не быть названным, но также значит уклониться от именования. «Права меньшинств» требуют запрета на именование, совершенно справедливо усматривая потенциальную угрозу в высказываниях «это — женщина», «это — инвалид», «это — негр», и так далее. Однако невозможным оказывается и самоименование. Приписать себя к какой-либо группе, связать себя с каким-либо «меньшинством» — это обратная реакция, которая также имеет форму репрессии. Сама утвердительность фразы «я — женщина» концентрирует наше внимание определённым образом. При этом не имеет значения что этой фразой должно быть сказано, поскольку в любом случае она связывает нас с некоторым (позитивным или негативным) смыслом «женского».

Унисекс указывает на нечто иное. Это такой способ существования, когда просто есть возможность указывать на то, что я — не женщина или что я — не мужчина, но ни в коем случае не на то, что я ни мужчина, ни женщина. Это «не» подразумевает следующее: я, прекрасно осознавая свой пол, в какой-то момент отказываюсь исполнять правила, диктуемые полом, то есть разделять смысл пола.

То, что при этом я могу не опознаваться другими как принадлежащий определённому полу — совсем другая проблема. Более того, возможно, что последнее вообще не имеет отношения к унисексу как таковому. Это явно противоречит исходному тезису, который мы рассматривали в качестве «естественной предпосылки».

Унисекс интересен именно тем, что он не настаивает на правах репрессируемого пола, как это происходит, например, в традиционном феминизме. Напротив, это направление словно уклоняется от какого-либо отношения к разделению полов вообще. Из такого рода индифферентности вовсе не следует асексуальность. Просто унисекс позволяет почувствовать сексуальное без привязки к тем знакам, которые всегда обладали монополией на выражение сексуального, — к знакам пола.

Для унисекса не существует проблемы, связанной с тем, что мужской код поведения (всё, что имеет отношение к смыслу, разуму, рациональности и так далее) явно превалирует в культуре над женским, зону которого даже трудно очертить, поскольку она проявляется лишь там, где непрерывность смысла даёт сбой и бессмысленное вдруг заявляет о себе буквально на мгновение, пока вновь не оказывается во власти всегда рационализирующей интерпретации.

Сказанное подразумевает, что целый ряд вопросов остаётся без ответа. По какому признаку мы проводим разделение полов? Где пролегает эта граница, если одежда такова, что скрывает тело, прическа — никакая, запах духов нейтрален и даже тембр голоса не опознается как мужской или женский? Можем ли мы мыслить сексуальность иначе, нежели в категориях пола? Унисекс намекает нам на нерешённость этих вопросов в рамках самой повседневности, а также на то, что есть такие различия, которые мы не привыкли замечать. В частности, пол и сфера сексуального не только могут, но и должны быть разведены. Так давно замечено, что сексуальность женского костюма не связана с обнажением или подчёркиванием половой принадлежности, эротизм сосредоточен в поведении, которое в свою очередь сильно зависит именно от костюма… Бальзак в «Теории походки» так и писал: «Сила нашего общества — в юбках. Снимите с женщины юбку — прощай, кокетство» 13.

В этой связи очень непростым оказывается вопрос, который можно сформулировать примерно таким образом: что есть унисекс как некоторый тип высказывания? Не «что хотят выразить люди, приверженные этой манере» и не «что может рассказать она про этих людей», но «как сама эта манера оказывается возможной в сегодняшней культуре».

Естественно, высказывание-унисекс не сводится только к перечислимым, наблюдаемым образцам в области моды. Это высказывание о самой нашей способности к моде.

«Равноправие», «универсальность», «демократизм», с одной стороны, «пол» и «сексуальность», с другой, — всего лишь определённые координаты места появления уни-секса, но не нечто содержательное в нем. Нам надо воздержаться от естественных представлений о равенстве и сексуальной привлекательности, чтобы понять как и почему унисекс использует для своего высказывания такую форму, как мода.

Прежде всего отметим «сексуальную» составляющую самой моды. Это вовсе не некоторое частное акцентирование первичных половых признаков в одежде, которое можно заметить в костюмах разных эпох. Речь идёт о том, что сама мода есть одно из проявлений овладения человеком сферой желания и в этом смысле должна иметь вполне чёткие исторические рамки. Такому утверждению противится наше обыденное представление о том, что мода существовала если и не всегда, то уж по крайней мере в течение всей «разумной истории» человечества.

Но нельзя не отметить, что наши представления о моде достаточно не оформлены и находятся в слишком большой зависимости от повседневных суждений. Так мы постоянно смешиваем понятие моды и понятие стиля на уровне обыденной речи. Когда же речь заходит об истории моды, то как-то естественно она вдруг превращается в историю костюма или в иную историю каких-либо вещей. Из того, что люди во все века одеваются, ещё не следует, что мода была всегда. Конечно, всегда были некоторые особенности в одежде, которые зачастую выполняли функции, близкие тому, какие сегодня целиком воплощены в понятии моды, но вряд ли можно с уверенностью говорить о моде в Античности или в Средневековье, поскольку эти функции были явно периферийны и не выделялись современниками как существенные.

Попытаемся выявить некоторый минимальный набор характеристик, который позволит нам иметь дело с модой как абстракцией, чистой формой, свободной от частных её проявлений.

Прежде всего надо отметить социальный характер феномена моды. На это ещё в конце прошлого века обратил внимание Георг Зиммель, когда определил моду как социальное подражание образцу, выводящее отдельного человека на общую колею, как ту форму жизни, где совмещены тенденция к социальному выравниванию и тенденция к индивидуальному различию 14. Итак, в моде человек находит то пространство, где удовлетворяется его желание быть с другим не через прямую коммуникацию, а косвенно, через свою способность выглядеть, быть видимым, обращать на себя внимание. Однако именно эта сконцентрированность на зрительном восприятии себя другими приводит к тому, что область такого (учитываемого) зрения стандартизуется. В результате мода ускользает прямо на глазах. Можно даже сказать, что само это ускользание, когда мы не в состоянии показать, что модно, но можем только (и не всегда точно) предсказать, как раз и есть сама мода. Она всегда немного в прошлом, когда мы ей следуем, и всегда только в будущем, когда мы пытаемся о ней размышлять. Мода — такой элемент повседневности, который не хочет быть повседневностью, всё время избегая настоящего.

Другой очень важный фактор — подражание.

Природная склонность человека к подражанию (аристотелевский мимесис), которая считается одной из существеннейших характеристик искусства вообще, проявляет себя и в моде. Но и во времена Аристотеля, и позже, вплоть до Нового времени, было не совсем ясно подражанием кому или чему является нечто особенное в одежде. Скорее всего это можно считать чистым излишеством, роскошью. Этих отдельных щеголей трудно назвать законодателями мод, поскольку это обычно или стремление к обособлению, или признак социальной принадлежности.

Мода как массовое явление становится возможна только тогда, когда граница между аристократией и третьим сословием начинает стираться. В этом случае мы имеем дело уже не с отдельными случаями щегольства, а именно с системой «социального подражания», где стремления быть с другим и быть другим соединяются.

Итак, необходимым условием моды является сообщество, пронизанное миметической коммуникацией. Это не просто группа людей, объединённых по сословному или профессиональному признаку, где экономический и рациональный факторы явно преобладают над подражательным, а последний выглядит избыточным, принося порой больше вреда, чем пользы.

Неутилитарность чистого представления, желание соответствовать некоему образцу становятся наиболее важным стимулом поведения определённых групп людей в XIX веке, благодаря которым заметней проявляются как раз формальные основания моды. Именно таковы «снобы» и «снобизм» в Англии, или «дендизм», который стал явлением общеевропейским. Про эти группы людей (при всех отличиях одних от других) уже нельзя сказать, что это аристократия или буржуазия. Это то, что Бальзак называл «природной аристократией», а мы сегодня называем богемой. Это — люди, которые в эпоху капитализма, стали противниками «дела», попытавшись продать «позу», нечто непотребимое и неутилитарное. Они только показывают себя и умеют только выглядеть. Причём ради того, чтобы выглядеть, готовы пойти на колоссальные самоограничения. Однако именно из этой непродуктивности и рождается тот феномен моды, который в сильно видоизменённой форме мы имеем сегодня.

Когда бессмысленность, непродуктивность, отсутствие конкретной цели такого рода представления вдруг получают своё конкретное воплощение в практике отдельных социальных групп, то значит именно в этот момент мы можем зафиксировать начало моды как феномена. Конечно, это «начало» не историческое, а формообразующее.

Проявляется оно как раз в тот момент, когда скорее всего уже надо говорить о завершении этого исторического явления. Мы видим определённую манеру одеваться во все эпохи, мы называем это модой, но только потому, что был XIX век, сформировавший наше представление о моде.

Сделаем небольшое отступление на невольно затронутую, но очень важную тему: мода как товар. XIX век, в отличие от нашего, ещё не знает такого товара. При попытке применить по отношению к моде язык, например, марксовой теории, мы сталкиваемся с тем, что подвешенными оказываются основные её понятия «товар», «труд», «потребительная стоимость», «богатство» и так далее (Бальзак и Бодлер оказываются в данном случае гораздо точнее и восприимчивее профессиональных исследователей). Кто потребитель моды? На этот вопрос ни Маркс, ни другие экономисты прошлого века не могут дать ответ. Мода представляется некой крайностью, подобной крайности роскоши. И то, и другое находится за пределами рациональной модели экономики. И то, и другое есть некий непотребляемый излишек. Так роскошь — явно не богатства и не сокровища. В роскоши воплощено желание стать другим с помощью богатства. И тогда, преломляя марксистскую терминологию, можно сказать: мода имеет форму роскоши в отсутствии богатства.

Однако вернёмся к тому, что понятия моды и стиля сегодня почти совпадают. И эта их неразличимость неслучайна. Йохан Хёйзинга, например, указывая на принципиальное различие между модой и стилем, отмечает, что они слились воедино в эпоху рококо 15. Или говоря другими словами, тогда, когда ориентация на излишество, а не на экономию, была уравновешена достаточными материальными возможностями молодой буржуазии, готовой приобрести (купить) это излишество в качестве стиля.

Но буржуа, или более общо — «человек экономический», будучи ориентирован на цель и прибыль, так или иначе формирует в конечном счёте определённый стиль, где нет места чистому желанию, эротизму, сексуальности. Даже бессмысленная и заведомо бесполезная мода осваивается им как предприятие, из которого можно извлечь выгоду. Результат — сегодняшняя мода подиумов, связавшая социальные подражательные инстинкты и рынок промышленных товаров.

Напрашивается вывод: стиль — это выражение производительного, технологического, авторского, личного, то есть всего того, что связано с понятиями techne и subjectum. Стиль формирует определённую социальную маску, объективируя то, что принято считать «человеческим» (внутренним) «я». Мода же выражает непроизводительное, лишнее, ненужное в социуме, указывая на сам момент соответствия и единения, отмечая границу стиля, где уже нет «я», а господствует только «мы».

Из сказанного достаточно очевидно, что унисекс не может быть стилем. Но не может быть и модой. Унисекс это только попытка моды в мире, где её уже нет.

Мода — это готовность к показу, готовность полностью лишиться любого внутреннего содержания, а на поверхность вывести «внутреннюю форму» — сам принцип постоянной готовности к показу. Это, как мы постоянно отмечаем, нечто избыточное, зачастую причиняющее неудобства (бессмысленное), то, что нужно только для того, чтобы привлекать внимание. Можно сказать, что мода в этом смысле — форма проявления женского кода в культуре. Не только потому, что она всегда подчёркивала то, что за ней скрывается женское тело как объект желания (разглядывания), но скорее потому, что вступает в противоречие с требованиями так называемой «мужской культуры». Унисекс же полемизирует и с представлением о «прямом» сексуальном взгляде, превращающем желание в обладание, и с самой ситуацией в моде сегодня, когда она перестала быть просто модой, но превратилась в один из экономических рычагов современного мира.

Сейчас, когда «меньшинства» оказались в центре внимания, когда «гомосексуальный дискурс» становится частью общего дискурса, теряется место, откуда можно вообще опознать моду как моду. Не являясь ни модой, ни стилем, унисекс как раз и указывает на эту невидимую границу между ними, между индивидуальным (частным) и коллективным, на границу, которую мы перестали замечать, поскольку стиль и мода давно стали элементами одной индустрии.

Можно сказать так: унисекс это форма некоторого предельного высказывания самой моды, в котором мы сталкиваемся с её собственным пределом. Феномен моды настолько сильно связан со сферой сексуального, что выход за пределы этой сферы оказывается крайне проблематичным. Сексуальность и сообщество есть необходимые условия моды. У Зиммеля это выражено таким образом: «В качестве элемента массы индивид совершает многое из того, чему бы он решительно воспротивился, если бы ему предложили сделать что-либо подобное, когда он один.

Одно из поразительных социально-психологических явлений, в котором находит своё выражение этот характер массового действия, заключается в том, что некоторые моды требуют бесстыдства, от которого индивид возмущенно отказался бы, если бы ему подобное предложили, но в качестве закона моды беспрекословно принимает такое требование» 16.

Мода бесстыдна и в каком-то смысле непристойна. Поиск образца для соответствия здесь намного превышает то чувство стыда, которое постоянно напоминает нам о разделении полов. А это — та основа, на которой базируется социум и такой его важный элемент, как семья. Мода всегда вне семьи и брака, она там, где господствует сообщество с его мимитическими связями, где невозможно быть личностью, а можно быть только неразличимым с другим. В такой социальной мимикрии Тард видел подобие гипноза. Именно гипнотизм моды позволяет легализовать то, что постоянно кажется непристойным, — сексуальность.

Начав с одного естественного, но на поверку очень спорного тезиса, закончим другим, ещё более распространённым, уже ставшим штампом: унисекс приводит к стиранию мужского и женского. При этих словах сразу же возникает пугающая идея андрогина как некоторого существа, формируемого этой тенденцией в моде. Но андрогин — это лишь очередная уловка разума, всего лишь абстракция, которая нужна только для того, чтобы продолжать что-то не замечать. Что же? Может быть, то, что мода, бывшая одним из немногих проявлений женского в культуре, уже захвачена сферой рациональности, десексуализована, превращена в индустрию. Женское опять репрессировано, но в пылу борьбы за права меньшинств этого никто не заметил. И не в унисексе дело. Он всего лишь сигнализирует нам об этом. Как, впрочем, и о том, что наша чувственность подчинена схемам (пола или стиля), которые могут быть и иными. Мы просто должны научиться различать проявления частного (в том числе мужского и женского) невзирая на них.

§ 5. Книга и повседневность

Вокруг нас много книг. Изо дня в день они, стоящие в пыли на полках, лежащие на письменном столе неделями и месяцами, или — на полу у кровати со вчерашнего вечера, сложенные в углу и уже давно ждущие отправки в букинистический магазин, — изо дня в день они, попадаясь нам на глаза повсюду, от прилавков книжных магазинов и уличных лотков до вагонов метро, где вперемежку с газетами и журналами отвлекают людей от рассматривания друг друга… Итак, изо дня в день они, или точнее — она, книга, приближается к тому, чтобы стать ещё одним из многих знаков неразличимой повседневности. Она теряет свою культовую ценность. Библиофилы исчезают. Частная домашняя библиотека — ныне редкая страсть. Скорости забвения книги, её выхода и исчезновения с прилавков, прочтения и отправки в утиль, вполне соответствуют современным транспортным средствам. Вагон метро ныне — идеальная читальня, где скорость восприятия имеет даже свой ритмический и шумовой рисунок, в котором сегодняшний день диктует свои правила чтения текста.

Войдя в повседневность, став неотъемлемым атрибутом электрички, кафе, пляжа, ассоциируясь всё больше с частным проявлением жизни, книги тем не менее не слишком сильно пошатнули тот образ книги, который сопутствует истории европейской цивилизации на протяжении уже десятков веков. Ни книгопечатание, ни дешевая бумага, ни костры нацистов, ни возможности компьютеров не могут поспорить с началом Книги, с тем образом, который, несмотря на видимый хаос книжной продукции, постоянно упорядочивает наше к ней отношение. Мы по-прежнему уверены, что если где-то и есть то самое слово, которое нам надо услышать, то оно, конечно, в Книге 17 («Why cannot the Ear be closed to its own destruction?» — William Blake. The Book of Thel).

Когда речь заходит об образе Книги, то мы невольно вспоминаем Библию. И хотя культура европейца находит свои корни как в Иерусалиме, так и в Афинах, «Илиада» и «Одиссея» словно не имеют внутренних претензий на звание Первой Книги. Больше того, оформление этих фрагментов, приписываемых некоему Гомеру, в виде единого высказывания, каковым является книга, пожалуй, не состоялось до сих пор.

Библия начинается с того, что сама предъявляет себя как текст о начале («В начале Бог сотворил небо и землю…»). Евангелие от Иоанна уже следует закону Книги «говорить о начале». Здесь «небо», «земля», «свет», «тьма», «человек» и «жизнь» — всё уступает место единому принципу: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничего не начало быть, что начало быть. В нём была жизнь, и жизнь была свет человеков…».

Слово (логос), помещённое в начало, есть тот принцип мирового порядка, одной из наиболее важных метафор которого становится Книга. Книга — постоянная возможность цельности и единства. Она выступает как некий принцип разделения языка и слова, утверждая именно в слове единство смысла, но только в слове, божественно подтверждённом, ставшем Книгой, священной книгой, которая не знает множественности языков, так как смысл, ей несомый, — «в начале», до любого языкового различия, до первой записи о Боге и о Слове. До непонимания, которое будто бы никогда не случилось однажды. И Вавилон — лишь одна из историй, рассказанных в книгах (рассказанных Книгой).

Но что это за история о Вавилонском смешении языков? Может быть, это история о случайности хаоса, где хаос есть (всего лишь) возмездие за неслышанье Слова? За то, что Башня предпочтена Книге, то есть за то, что «видеть» стало важнее, чем «слышать?» И хотя до сих пор любое стремящееся к книге слово старается, вольно или невольно, утвердить свою связь со Словом, положенным в начало Книги, всё же любая книга несёт в себе и след Вавилона, когда произошло не только разделение языков, но и разделение между «видимым» (знанием) и «слышимым» (верой).

Листая книгу, пробегая глазами по буквам и строкам, находясь в тех пределах, где существует только видимое текста, никогда не соприкоснешься с Книгой, соединяющей слово и смысл (логос), которая всегда вне сферы чувственного.

Слово — вечная тревога, поскольку всегда отсылает к невидимому началу. «В начале было Слово» — записано, но когда? Когда уже было время, когда уже была возможность спросить «когда?» То есть после Вавилона, который — если не до Слова, то до первой записи, до первого писателя. То есть «когда уже было время», или, возможно, «тогда, когда ещё было время» (фраза, оброненная в такси парижской проституткой и так поразившая лирического героя Генри Миллера в «Тропике рака»).

«В начале было»… Эти слова никто никогда не произносит. Эти слова не принадлежат никакому «я». В них неявно заложено «мы» — со-гласие на такое начало. Пусть это будет слово, но не просто слово, а логос, слово-смысл, гарантирующее время, порядок. Бога как предельное отдаление материального, как главную абстракцию, и, конечно, тот образ книги, который утверждает единство, захватывает наше внимание смыслом, отвлекая от чтения, от тех чувственных остатков, где притаился хаос.

«В начале был хаос». В такой фразе есть какая-то несогласованность, в ней отсутствует согласие. Это может сказать только частное «я», способное на ошибку. Ошибка не только в том, что «хаос» отвергает саму идею начала. Эта фраза построена в грамматике, где даже бессмысленность и ошибка возвращают нас (неявно) к правильной форме высказывания. О Вавилоне мы узнаем из Книги, и нет другого Вавилона. («Мы только с голоса поймём, что там царапалось, боролось…») Но есть повседневность, и только в ней мы можем попытаться выявить элементы хаоса («царапины»), которые всегда умолкают перед памятью о Начале. Есть книги как часть повседневности, в которых, помимо постоянного и настойчивого указания на стабилизирующий образ Книги, растворена деструктивность записи, её материальность, осязаемость, её привлекательность для глаза и, как следствие, несводимость к одному только смыслу.

Итак, обратимся к тому в книге, что нельзя назвать языком (еще-не-язык или уже-не-язык), но что всегда становится языком, когда утрачивается последняя надежда на осмысленную интерпретацию, — обратимся к форме представления, к записи.

Если бы мы излагали историю книги, то перо, чернила и бумага были бы важными, хотя и не первыми вещами, о которых стоило бы сказать. Но Книга — это также и универсальная метафора, в которой сконцентрировано самосознание европейца, и отношение к чернилам здесь особое. «.Достать чернил и плакать», «Deque me sirve, pregunto, la tinta, el papel у el verso?»

И Пастернак, и Лорка не различают стихи и чернила, поэзию и запись.

Сложилась целая традиция противопоставления поэтически-индивидуального (слезы, перо, автограф, росчерк, запись) и технологического (гуттенбергов станок, шрифт, переплет). Поэзия, с её ориентацией на суггестию, как будто полемизирует с единством Книги. Поль Валери пишет о вечной языческой сущности поэзии. Да, она отрицает единство, начало и интерпретацию и хочет вернуть чистоту неповторимого росчерка пера, но в то же время господство Книги притягательно и для поэзии. Как сохранить письмо и подпись в пространстве бесконечно тиражируемых безличных букв? Как и где найти эту цезуру в бесконечно плотном потоке книг, и «книг стихов» в том числе? Можно, конечно, говорить об индивидуальной интонации, но это вновь уведет нас от материальной стороны книги в сторону знакомых противопоставлений.

Забудем на какое-то время о личности творца, о слезах и вдохновении. Поэзия — дело столь же технологичное, как и книгоиздание. Поэты — такие же переписчики, как и монахи-книжники в средневековых монастырях. Поэты — дети Книги, чьи метафоры (бумага, перо, чернила) пытаются лишь связать эмпирию технологии с индивидуальным психическим порядком.

Но для Книги нет различия между записью и шрифтом. Изобретение Гуттенберга — это следствие уже сложившейся технологии книги, и выражает оно историческую устремлённость от непрочной, истлевающей вещи, подверженной огню и влаге, к Слову, преодолевающему любую возможность исчезновения.

Незадолго (по меркам Средневековья) до открытия книгопечатания Роджер Бэкон отметил явный кризис в переписывании книг. Этот труд уже не был привилегией монахов, в монастыри хлынули студенты, которые, работая писцами по найму ради денег, явно снизили культуру книжного письма. На смену так называемому «каролингскому Ренессансу» с его безотчётной любовью к книге пришло время упрощений, время, которое историки книжной культуры называют декадансом 18. Однако в первых печатных изданиях шрифты имитировали не имеющееся состояние дел (декаданс), а тот самый тип письма, который был пропитан любовью к книге. Шрифт хранит в себе чувственный остаток, заложенный в него средневековым переписчиком. При этом нельзя забывать, что монах-книжник своим росчерком отрицал индивидуальное. Его письмо — акт повтора, акт технологический, зачастую абсолютно анонимный, направленный на достижение максимальной близости записи и смысла, а не на разрыв между ними. Из сегодняшнего дня мы можем любоваться эстетикой этого письма, но тогда она была частью повседневности, и невидимость записи перед величием смысла, ей передаваемого, была непреложной.

Можно, конечно, объяснять появление унциалов (litterae unciales — письмо, связывающее элементы нескольких букв), суспензий (сокращения слов за счёт флексий) и сигм (аббревиатур) чисто экономически как снижение затрат сил при переписывании, однако не менее важным представляется то, что такого типа письмо влечёт за собой особое чтение.

Это — чтение, преодолевающее визуальную составляющую знака, стремящееся проникнуть в сферу смысла с наибольшей быстротой. Таким образом, средневековый росчерк книгописца есть не проявление письма как индивидуального акта, но проявление чтения как действия, когда наиболее значимым является некая общность («мы»), заранее организованная структурой Слова-логоса.

Сегодня нам, привыкшим к индивидуализированным трактовкам письма, неочевиден коллективный исток этого росчерка. Так мы угадываем в самой форме готического шрифта когда-то состоявшийся переход от калама к перу. Так же и каждая буква допечатной эры содержит в себе момент организации хаоса. Где же неиндивидуальное в росчерке? Где то письмо, которое не есть подпись?

Эти вопросы направлены против оппозиции коллективное-индивидуальное, и они имеют непосредственное отношение к книгам и Книге, где подмена одного другим происходит наиболее эффективно, где личность желает совпасть с культурой, а лицо — уподобиться божественному лику.

Книга священна, библиотека — храм, и Первая Книга всегда уже Библиотека (книга книг). Но мы все ещё продолжаем читать и даже порой получать от этого наслаждение. Перо и чернила по-прежнему, хотя и иначе, принимают участие в Книге. И это — не инструменты производства вдохновения («la tinta, el papel у el verso») и даже не поэтический опыт, подобный опыту Малларме и приближающий «отсутствие книги» 19. Это — материальные деиндивидуализированные следы чтения за пределами делания книги Книгой — подчёркивания, пометки на полях, редактура по изданному. Это и есть те царапины-росчерки, которые так и не стали письмом.

Подчёркивать в книге пером считается варварством. Такое суждение достаточно распространено и при этом очень близко позиции Василия Розанова — не давать свои книги в чужие руки (покинувшая личную библиотеку книга, по Розанову, превращается в публичную девку). Но, развивая эту тему, надо идти дальше: не прикасаться. Даже к обернутой книге. Никакое «я» не имеет этого права. Когда мы делаем карандашные пометки, то вроде бы не участвуем в варварстве, предполагая возможное возвращение книги к изначальной чистоте. Но, по правде говоря, редко, почти никогда не используем ластик. Особенно, когда это касается собственных книг.

Пометки в книге — одно из конкретных проявлений чтения, а чтение — самый варварский акт по отношению к Книге. Сожжение и запрет кощунственны, но достаточно наивны, так как ориентированы на книгу-объект, из которой фактически делают культ. Чтение связано со священной составляющей книг, с самой Книгой.

Записи Сергея Эйзенштейна на полях «Мастерства Гоголя» А. Белого — это не просто диалог, который вполне мог бы состояться и за пределами конкретного издания. Это то самое чтение-письмо, которое возможно только при достаточной свободе читающего, регрессирующего к варварству и уничтожающего Книгу как культовую ценность.

Проблема, конечно, не в каком-то конкретном согласии или несогласии Эйзенштейна с Белым и даже не в том, что книга в результате оказывается «испорченной» и плохо пригодной для нового чтения. Перед нами как раз такой пример чтения-письма, когда запись перестаёт иметь Книгу в качестве цели. Образ Книги ставится тем самым под сомнение.

Тонкий карандаш — это всё-таки стремление исчезнуть, вернуть книгу к исходному состоянию (частный случай Начала), к голосу, звучащему без помех. Ведь можно вообразить книгу, к которой стремились монахи-переписчики и о которой мечтал Валери: такую, когда ничто не будет мешать восприятию смысла. Однако даже шрифт, безличный и всеобщий, не говоря уже о чьих-то пометках на полях, хранит в себе возможность рассеять восприятие, отвлечь, создать поле, где смысл и его воплощение разделены, где «я» читателя уже не подчинено авторскому «я», но вступает с ним в какие-то иные отношения, образуя нежданное «мы» с его специфическим письмом без лица, без подписи.

Предел этого отношения — «писать за полями книги», как говорил Морис Бланшо.

И каждое слово в этой фразе уже означает не то, что прежде. Перевод внутри языка оказывается более сложен, чем на другой язык. Может быть, «перевести» так: читать на границе смысла? То есть производить письмо, которое не будет Книгой. События такого письма — Освенцим (где горят не только люди и книги, но и слова), превращающий само Слово в лакуну (Целан), а также разнообразные попытки реабилитации Вавилона и Греции, из которых одна из самых грандиозных совершена Джойсом. Смешение голосов, когда уже не важно, кто говорит, когда переводится только непереводимое, цитируется только неизвестное, редактируется только смысл. «Улисс» и «Поминки по Финнегану» — сколько книг в этих двух? И книги ли это? И если это всё-таки книги, то, по словам Жака Деррида, их уже слишком много 20. Их «уже слишком много» для целой эпохи, которая в них воплощена и которая не начинается и не заканчивается XX веком.

Приме­чания: Список примечаний представлен на отдельной странице, в конце издания.
Содержание
Новые произведения
Популярные произведения