Гуманитарные технологии Аналитический портал • ISSN 2310-1792

Карл Густав Юнг и последователи. Человек и его символы. Глава 4. Аниэла Яффе. Символы в изобразительном искусстве

Священные символы: камни и животные

История символов показывает, что символическое значение может присутствовать в чём угодно: в природных объектах (камнях, растениях, животных, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или в произведённых человеком вещах (домах, судах, автомобилях) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически весь космос является потенциальным символом.

Человек предрасположен к созданию символов, поэтому он неосознанно преобразует в них объекты и формы, тем самым повышая психологический заряд последних и используя их в религии и в изобразительном искусстве. Взаимопереплетающаяся история религии и искусства, уходящая своими корнями в доисторические времена — это хранилище наиболее важных символов наших предков. Даже в наше время, как свидетельствует современная живопись и скульптура, взаимосвязь религии и искусства продолжает сохраняться.

Я хотела бы начать обсуждение темы «Символы в изобразительном искусстве» с разбора нескольких из них, повсеместно представлявшихся человеку священными или таинственными. Затем будет рассмотрен феномен искусства XX века, которое само по себе является символом, отражающим психологическое состояние современного мира.

Для иллюстрации природы и характера использования символов в искусстве различных эпох я отобрала три повторяющихся образа: камня, животного и круга, — каждый из которых имеет устойчивое психологическое значение как в самых ранних проявлениях человеческого сознания, так и в самых изощренных проявлениях искусства XX века.

Мы знаем, что в древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Описание сна Иакова в Ветхом завете представляет собой типичный пример того, как тысячелетия тому назад человек мог считать, что живое божество или божественный дух пребывают в камне, тем самым превращая его в символ: «Иаков… пошёл в Харран. И пришёл на одно место, и остался там ночевать, потому что зашло солнце. И взял один из камней того места, и положил себе изголовьем, и лег на том месте. И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх её касается неба; и вот, Ангелы Божий восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака. Землю, на которой ты лежишь, я дам тебе и потомству твоему… Иаков пробудился от сна своего и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал! И убоялся и сказал: как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные. И встал Иаков рано утром, и взял камень, который он положил себе изголовьем, и поставил его памятником; и возлил елей на верх его. И нарек имя месту тому: Вефиль» (кн. Быт. 28,10).

Для Иакова камень был составной частью откровения. Он был посредником между ним и богом.

Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определённом порядке. (Известны геометрические узоры из камней в Бретани и каменное кольцо Стоунхеджа).

Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма. Их расположение не составляет какой-либо геометрической фигуры и выглядит совершенно случайным. Тем не менее оно воплощает утончённейшую одухотворённость.

С очень ранних времён люди пытались выразить то, что считали душой или духом камня, придавая ему определённую форму. Во многих случаях эта форма более или менее точно повторяла человеческие черты. Таковы древние менгиры — каменные столбы с грубо намеченными лицами, гермы, вышедшие из пограничных столбов Древней Греции, а также множество каменных идолов, имеющих человеческий облик. Придание камню черт живых существ следует понимать как проецирование на него подсознания того или иного человека.

Первобытная тенденция придавать камню лишь намёк на человеческую фигуру, сохраняя большую часть его природной формы, наблюдается и в современной скульптуре. Многие скульпторы стремятся добиться такого результата, чтобы камень «заговорил», то есть чтобы его форма это сделала сама за себя. Таковы работы швейцарца Ганса Ашбахера, американца Джеймса Розати и выходца из Германии Макса Эрнста. В письме из Малойи Эрнст писал: «Альберто (швейцарский художник Джакометти) и я увлечены созданием скульптур. Мы работаем с гранитными валунами, большими и малыми, из морен ледника Форно. Чудесно отполированные временем, морозом и погодой, они сами по себе фантастически прекрасны. Ни одна человеческая рука не могла бы сделать этого. Почему бы нам не оставить кропотливый труд стихиям, а самим заняться начертанием на них рун нашей собственной тайны?»

Эрнст не объясняет, что за «тайну» он имел в виду. Чуть ниже в этой главе я попробую показать, что «тайны» современных художниковне очень отличаются от тайн старинных мастеров, которые были знакомы с «духом камня».

Акцентирование этого «духа» во многих образцах скульптуры указывает на зыбкость невидимой границы между религией и искусством. Иногда бывает даже невозможно отделить одно от другого. Подобная же двойственность присуща и другому древнейшему символу — образу животного.

Первые изображения животных датируются ледниковым периодом (то есть 60–10 тысячелетием до новой эры). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце прошлого столетия. Но лишь в начале нынешнего столетия археологи пришли к пониманию их исключительной важности и начали исследовать их значение. Эти исследования открыли бесконечно далёкую доисторическую культуру, о существовании которой никто даже не догадывался.

Даже в наши дни в пещерах, где есть наскальные надписи и рисунки, кажется, будто воздух пропитан тайной и волшебством. По словам немецкого историка-искусствоведа Герберта Куна, жители районов Африки, Испании, Франции и Скандинавии, где были обнаружены такие рисунки, никогда не приближаются к пещерам. Их удерживает религиозный страх или боязнь духов, обитающих среди скал и рисунков. До сих пор кочевники в Северной Африке совершают жертвоприношения, проходя перед древними наскальными изображениями. В XV веке Папа Каликстус II запретил религиозные церемонии в «пещере с рисунками лошади». Неизвестно, какую из пещер он имел в виду, но это, несомненно, была одна из пещер ледниковой эпохи, в которой имелись рисунки животных. Все это подтверждает, что пещеры и скалы с изображениями животных всегда инстинктивно воспринимались как места религиозного поклонения, каковыми они и были первоначально. Таким образом, дух этих мест сохраняется веками.

В ряде пещер современный посетитель должен пройти через множество низких, мрачных и унылых переходов, прежде чем достигнет точки, в которой ему внезапно откроются разрисованные «залы». Такой трудный доступ, вероятно, выражает желание первобытных людей скрыть от чужих глаз всё, что находилось и происходило в пещерах. Вид рисунков на стене, неожиданно открывающийся после трудного и устрашающего продвижения, производил, очевидно, ошеломляющее впечатление на первобытного человека.

Почти все известные наскальные рисунки эпохи палеолита изображают животных, движения и позы которых взяты с натуры и выполнены с большим художественным мастерством. Однако многие детали свидетельствуют, что рисунки предназначались для цели более важной, чем натуралистическое воспроизведение. Кун пишет. «Странно, что многие из первобытных рисунков использовались в качестве мишеней. В пещере Монтеспан имеется вырезанное на камне изображение лошади, загоняемой в западню.

Оно испещрено следами метательных предметов. А в глиняном изваянии медведя в той же самой пещере имеется сорок два отверстия».

Эти картины напоминают охотничью магию, подобную той, что практикуется и поныне охотничьими племенами в Африке. Нарисованное животное выполняет роль «двойника». Символически убивая его, охотники пытаются предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображённого на картине: что происходит на картине, произойдёт и в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении живого существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа. (В этом заключается одна из причин, почему большинство дикарей из первобытных племен, сохранившихся в наши дни, избегают фотографирования).

Другие наскальные рисунки использовались, видимо, для магических обрядов, связанных с плодородием. На них животные изображаются в момент совокупления.

Таков, например, рисунок самца и самки бизонов в пещере Тук-ло-Дюбер во Франции. Таким образом, реалистическое изображение животных, обогащённое магическим обрядом, приобрело символическое значение, став символом жизненной силы животного.

Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми, встречающиеся рядом с изображениями животных. В пещере Труа Фрер во Франции изображён завернувшийся в шкуру мужчина, который играет на примитивной флейте, словно стремясь заворожить зверей вокруг. В той же пещере имеется рисунок с изображением танцующего человеческого существа с рогами, лошадиной головой и медвежьими лапами. Эта фигура, возвышающаяся над скоплением зверья, является, без сомнения, «звериным богом».

Обычаи и традиции некоторых африканских племен, не перешагнувших до сих пор первобытную стадию развития, могут пролить свет на значение этих таинственных и несомненно символических существ. В обрядах посвящения, тайных обществах и даже в монархических институтах этих народностей часто играют важную роль звери и лица, переодетые ими. Король и вождь также представляется животным — обычно львом или леопардом.

Следы этого обычая до сих пор сохранились в титуле императора Эфиопии Хайле Селассия («Лев Иуды») или в почетном титуле доктора Хастингса Банда («Лев Ньясаленда»).

Чем древнее изучаемое общество, чем примитивнее оно и ближе к природе, тем буквальное следует воспринимать такие титулы. Вождь первобытного племени не только наряжается животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевается в звериные шкуры, но он и является для соплеменников этим животным. Более того, он является для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим ритуал обрезания. В такие моменты он воплощает или представляет предка племени и, следовательно, главное божество — тотёмное животное этого племени. Таким образом, мы, очевидно, не совершим большой ошибки, если сочтем танцующего зверя-человека, изображённого в пещере Труа Фрер, вождем, который нарядился животным-демоном.

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных и демонов. Первобытные люди вкладывали все своё художественное мастерство в изготовление таких масок, и многие из них до сих пор остаются непревзойдёнными по своей выразительности.

Они часто являются объектами такого же почитания, как сам бог или демон. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих современных стран, например Швейцарии и Японии. Величественная экспрессия масок — наиболее важный атрибут популярных по сей день в Японии постановок японского театра древней драмы Но.

Символическая функция маски та же, что у первоначального одевания животным.

Индивидуальные человеческие черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. В психологических терминах можно сказать, что маска преобразует её носителя в архетипический образ.

Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло обряды посвящения и другие ритуалы. Танец, можно сказать, исполнялся демонами в честь демона. В мягкой глине пещеры Тук-ло-Дюбер Герберт Кун обнаружил отпечатки ног вокруг изображений животных. Они свидетельствуют, что танцы были составной частью обрядов уже в ледниковый период. Кун писал: «Видны были только отпечатки пяток.

Танцоры двигались, как бизоны. Они исполняли танец бизона, чтобы те размножались, чтобы их поголовье росло и чтобы множилась добыча охотников».

В первой и вступительной главе этой книги доктор Юнг отметил тесную связь, доходящую до отождествления, между туземцем и его тотемным животным (или «лесной душой»). Существуют специальные церемонии, инициирующие эту связь, например ритуалы посвящения для мальчиков. Мальчик вступает в обладание своей животной душой и одновременно приносит в жертву своё собственное животное бытие путём обрезания. Этот двойной процесс позволяет ему вступить в тотёмный клан и, одновременно, — в связь со своим тотемным животным. Более того, он становится мужчиной, а в более широком смысле — человеком вообще.

Жители восточного побережья Африки считают необрезанных мальчиков животными. Такие мальчики не обрели душу тотема, поскольку не принесли в жертву своё животное начало. Другими словами, так как ни человеческая, ни животная стороны души не определились у не прошедших обрезание мальчиков и не осознаны ими, считается, что у них доминирует животное начало.

Животная сторона обычно символизирует изначально инстинктивную природу мужчины. Даже цивилизованные люди должны понимать силу своих инстинктивных влечений и свою беспомощность перед эмоциями, автономно возникающими в подсознании. Это ещё более верно для первобытных людей, чьё сознание недостаточно развито и которые ещё менее готовы противостоять эмоциональным порывам. В первой главе, там где доктор Юнг разбирает, как у человека развивалась способность осмысления происходящего, был приведён пример африканца, впавшего в ярость и убившего своего любимого сынишку. Когда этот человек пришёл в себя, он был преисполнен горя и угрызений совести за содеянное. В данном случае из подсознания вырвался и проделал свою смертоносную работу негативный импульс, преодолевший волю сознания. Животное-демон — это крайне экспрессивный символ такого импульса. Четкость и конкретность символа даёт человеку возможность относиться к нему как к представителю всепоглощающей силы в самом себе. Он боится её и стремится умиротворить путём жертвоприношений и ритуалов.

Большое количество мифов связано с верховными животными, которых необходимо принести в жертву ради плодородия или даже ради сотворения мира. Например, при заклании быка персидским богом солнца Митрой из его крови возникает земля со всем её изобилием и плодородием. В христианской легенде о Святом Георгии, поражающем дракона, вновь проявляется первобытный ритуал жертвенного убийства.

В религиях и в религиозном искусстве практически всех континентов имеются случаи почитания богов в облике животных или наделения божеств атрибутами животных Древние жители Вавилона перенесли своих богов на небеса в виде знаков Зодиака: овна, быка, краба, льва, скорпиона, рыб и так далее. Египтяне изображали богиню Хатор в образе женщины с коровьей головой, бога Амона — в образе мужчины с бараньей головой, а бога Тота — в образе человека с головой ибиса или в виде павиана. Ганеша — индийский бог удачи — имеет человеческое тело и голову слона, бог Вишну изображается в образе кабана, а бог Хануман — в образе обезьяны и так далее. (Индусы, кстати, не ставят на первое место человека в иерархии живых существ: слон и лев стоят в ней выше человека).

Греческая мифология наполнена символикой, связанной с животным миром.

Отец богов, Зевс, желая покорить сердце девы, обычно принимал обличье лебедя, быка или орла. В германской мифологии кот — священное животное богини Фрейи, тогда как кабан, ворон и лошадь являются представителями Водана.

Образы животных играют удивительно большую роль даже в христианстве Три евангелиста символизируются следующими животными: Святой Лука — быком, Святой Марк — львом и Святой Иоанн — орлом, и лишь четвёртый — Святой Матфей — изображается в виде либо просто мужчины, либо ангела. Сам Христос символически предстает в образе агнца божьего или рыбы, а также в образе змеи, вознесённой на крест, льва и, в редких случаях, единорога. Животные атрибуты Христа показывают, что даже сыну Бога (высшая персонификация человека) животное начало необходимо не менее, чем духовное. Мы чувствуем, что дочеловеческое, как и сверхчеловеческое, должно относиться к божественному; взаимосвязь этих двух сфер прекрасно символизируется рождественским сюжетом о младенце Христе в яслях среди ягнят.

Широкое распространение образов животных в религии и искусстве всех времён не просто акцентирует важность этого вида символов — оно показывает, как важно для человека сделать инстинкты (составляющие психическое наполнение этой символики) составной частью своей жизни. Само по себе животное не является хорошим или плохим. Оно — часть природы и не может желать того, что не свойственно природе. Другими словами, оно повинуется своим инстинктам. Эти инстинкты часто кажутся нам загадочными, но у них имеется параллель в человеческой жизни: в основе человеческой натуры тоже лежит инстинкт.

Однако животное начало человека, обитающее в нём в качестве инстинктивной части психики, может стать опасным, будучи не понято и не включено в жизненный процесс. Человек — единственное существо, способное контролировать свои инстинкты посредством силы воли.

Вместе с тем, он способен также подавлять, искажать и ранить их. Но ведь любой зверь, говоря метафорически, более всего свиреп и опасен, когда ранен. Подавленные инстинкты могут подмять под себя человека и даже уничтожить его.

Известный всякому сон, когда кажется, будто вас преследует зверь, почти всегда указывает на оторванность инстинкта от сознания и на необходимость (или старание) ликвидировать этот разрыв, подключив инстинкты к общей работе. Чем опаснее поведение животного во сне, тем глубже в подсознании первобытно-инстинктивная часть души сновидца и тем насущнее её осознание и включение в жизнь, чтобы не допустить непоправимых неприятностей.

Цивилизованному человеку угрожают подавленные и ущемленные инстинкты, первобытному же — бесконтрольные влечения.

В обоих случаях подлинная природа «животного начала» искажается, и в обоих случаях необходимым условием целостной и полной жизни является приятие животной части души. Первобытный человек должен укротить в себе животное и превратить его в помощника, тогда как цивилизованный человек должен оздоровить в себе животное начало и подружиться с ним.

Другими авторами этой книги было рассмотрено значение символов камня и животных в сновидениях и мифах. Я же использовала их лишь в качестве общего примера по истории возникновения в искусстве, особенно религиозном, неувядающих образов. Рассмотрим же аналогичным образом наиболее мощный и универсальный символ — круг.

Символ круга

Доктор М. Л. фон Франц определила круг или сферу как символ Самости. Он выражает целостность психики во всех её проявлениях, включая взаимоотношения между человеком и всей природой. Где бы ни появился символ круга: в примитивном культе солнца или в современной религии, в мифах или снах, в мандалах, нарисованных тибетскими монахами, в градостроительных планах городов или в сферических построениях древних астрономов, — он всегда указывает на единственный наиболее существенный аспект жизни — её абсолютную завершённость.

Один индийский миф о мироздании повествует, что бог Брахма, стоя на огромном тысячелепестковом лотосе, охватывал взглядом сразу четыре стороны света. Такой четырёхсторонний обзор с круга лотоса был своего рода предварительной подготовкой, необходимым определением местоположения перед началом работы по созданию мира.

Аналогичная история рассказывается и о Будде В момент его рождения с земли поднялся цветок лотоса, Будда встал на него, чтобы обозревать пространство в десяти направлениях (в данном случае лотос был восьмилепестковый; Будда смотрел также вверх и вниз, что и дало в сумме десять направлений). Это символическое описание одновременного всеохватывающего обзора было кратчайшим способом показать, что Будда с самого рождения был уникальной личностью, которой на роду было написано стать просветлённой. На его личность и дальнейшую жизнь уже легла печать завершённости.

Пространственную ориентацию, осуществляемую Брахмой и Буддой, можно рассматривать как символ потребности человека в психической ориентации. Четыре функции сознания, описанные доктором Юнгом — мышление, осязание, интуиция и ощущение, — дают человеку возможность воспринимать впечатления о мире, поступающие изнутри и извне. Именно посредством этих функций он постигает и накапливает свой опыт. Благодаря этим функциям он способен реагировать. Наблюдение Брахмы за вселенной в четырёх направлениях символизирует необходимость для человека интеграции этих четырёх функций. (В искусстве круг часто бывает восьмидольным. Это отражает такое взаимное наложение четырёх функций сознания, при котором появляются ещё четыре промежуточные функции, например мышление, дополненное осязанием или интуицией, или осязание, ведущее к ощущению).

В изобразительном искусстве Индии и Дальнего Востока четырёх или восьмидольный круг обычно лежит в основе религиозных образов, являющихся инструментами медитации. Это особенно характерно для тибетского ламаизма, где богато разукрашенные мандалы играют важную роль. Как правило, они представляют космос и его связь с божественными силами.

Однако большинство изображений для медитации на Востоке имеют чисто геометрическую структуру, которую называют «янтра». Помимо круга, самый распространённый мотив янтры — это два пересекающихся треугольника, из которых один расположен вершиной вверх, а другой вершиной вниз. Традиционно эта форма символизирует союз Шивы и Шакти — мужского и женского божеств, и часто встречается также в бесчисленных вариациях в скульптуре. В терминах психологической символики она выражает единство противоположностей — союз личного, переходящего мира эго с безличностным и вечным миром не-эго. В конечном счёте этот союз является целью всех религий, фактически, это союз души с богом. Два взаимопересекающихся треугольника несут символическую нагрузку, сходную со значением более распространённой мандалы в форме круга. Они представляют целостность психики или Самость, для которой сознание и подсознание являются равно значимыми составными частями.

И составленные из треугольников янтры, и скульптуры, изображающие союз Шивы и Шакти, подчёркивают напряжённость, существующую между двумя противоположностями. Вот почему для них зачастую характерен ярко выраженный эротический и эмоциональный заряд, динамичность которого олицетворяет процесс создания или сотворения целостности.

Тогда как четырёх или восьмидольный круг символизирует целостность как таковую, как уже существующую реальность.

Абстрактный круг фигурирует также в картинах дзен-буддизма. Характеризуя картину «Круг» знаменитого дзен-буддистского священника Сангай, другой художник этого же течения писал: «В секте Дзен круг представляет озарение. Он символизирует совершенство человека».

Абстрактные мандалы были характерны также и для европейского христианского искусства. Это замечательно подтверждают украшенные розами окна кафедральных соборов, олицетворяющие человеческую Самость, перенесённую на космический план. (Космическая мандала в образе сияющей белой розы явилась в видении Данте). Можно рассматривать как мандалу нимбы Христа и христианских святых на иконах. Во многих случаях нимб Христа разделён на четыре части, что напоминает о его страданиях как Сына Человеческого и смерти на кресте, и одновременно символизирует исключительную завершённость его личности. На стенах древнеримских церквей иногда можно встретить абстрактные круглые фигуры. Возможно, их происхождение относится к языческим временам.

В не христианском искусстве такие круги называют «солнечными колесами». Они попадаются в наскальных изображениях эпохи неолита, то есть ещё до изобретения колеса. Как отмечал Юнг, термин «солнечное колесо» отражает только внешний аспект изображения. Важнее, однако, было восприятие человеком каменной эпохи архетипического внутреннего образа, который он отображал в своих рисунках с той же добросовестностью, что и образы быков, газелей или диких лошадей.

В христианском искусстве можно обнаружить немало изображений мандалы. Например, нетрадиционное изображение Девы Марии в центре круглого дерева, символизирующего неопалимую купину. Наиболее распространёнными мандалами в христианском искусстве являются те, где Христос изображён в окружении четырёх евангелистов. Их прототипами являются древнеегипетские изображения бога Гора и его четырёх сыновей.

В архитектуре мандала также играет важную роль, но её часто не замечают. Она входит в план как мирских, так и культовых сооружений почти во всех цивилизациях. Она применялась в древнегреческом, средневековом и даже в современном городском планировании.

Классический пример этого мы находим в записях Плутарха об основании Рима.

Согласно Плутарху, Ромул послал за строителями из Этрурии, и те объяснили ему по священным канонам и писаным правилам все церемонии, которые необходимо было соблюдать при строительстве так же, как и при исполнении мистерий. В первый день они вырыли круглую яму в том месте, где в настоящее время стоит Комиция, или здание Народного собрания; в эту яму они бросили символические жертвоприношения из земных плодов. Затем каждый человек кинул туда щепотку земли из тех мест, где родился. Яму назвали «мундус» (что означает «космос»). Вокруг ямы Ромул с помощью плуга, в который запрягли быка и корову, очертил границу города. В тех местах, где планировались ворота, плуг поднимался и проходил над землёй.

Город, основанный во время этой торжественной церемонии, имел форму круга. Однако древнее и известное описание Рима гласит, что он был «квадратным» городом — urbs quadrata. Согласно одной теории, пытающейся снять противоречие, значение слова «quadrata» следует понимать как «состоящий из четырёх частей», имея в виду, что круглый город был разделён на четыре части двумя главными уличными артериями, проходящими с севера на юг и с запада на восток, точка пересечения которых совпадала с описанным Плутархом «мундусом».

Согласно другой теории, это противоречие следует понимать символически, а именно как наглядное изображение математически неразрешимой задачи квадратуры круга, которой много занимались греки и которая сыграла в последующем значительную роль в алхимии. Довольно странно, что перед описанием церемонии очерчивания Ромулом круга при основании города Плутарх также называет Рим «Roma quadrata» — «квадратным городом». Для него Рим был одновременно и кругом и квадратом.

В каждой из теорий фигурирует истинная мандала, и это увязывается с утверждением Плутарха о том, что церемония закладки города сравнивалась этрусками с исполнением мистерий, то есть воспринималась как священный ритуал. Она имела более глубокий смыл, чем простое следование внешней форме. Благодаря планировке, в основе которой лежит мандала, город с его жителями возносится выше чисто мирской сферы. Это ещё более подчёркивается тем фактом, что у города есть центр — «мундус», связывающий город с «другим миром» — обителью духов предков.

(«Мундус» был накрыт большим камнем, называвшимся «камень души». В определённые дни камень отодвигали, и тогда, гласит предание, души мёртвых поднимались из ямы).

Ряд средневековых городов был спланирован на основе мандалы и окружался по возможности круглой стеной.

Рим, например, разделялся на кварталы двумя главными уличными магистралями, выходившими к четырём воротам. В месте пересечения этих улиц стоял храм или кафедральный собор. Концепция средневекового города с его кварталами была вдохновлена образом Небесного Иерусалима (из Апокалипсиса). Его планировка была квадратной, а стены оснащались воротами — по три с каждой стороны. Однако в Иерусалиме не было храма в центре, поскольку в этом священном городе Бог присутствовал повсюду. (Планировка города в форме мандалы до сих пор не вышла из моды, о чём свидетельствует планировка столицы США).

Как в античную эпоху, так и до неё использование мандалы в плане городов при их закладке никогда не диктовалось соображениями эстетики или экономичности.

Речь шла о преображении города в упорядоченный космос, священное место, связанное своим центром с потусторонним миром. Подобное преображение соответствовало жизненным ощущениям и потребностям верующего человека того времени.

Любое священное или мирское здание, имеющее в плане мандалу, является проекцией архетипического образа человеческого подсознания на внешний мир. Город, крепость и храм стали символами психической цельности и тем самым оказывают определённое воздействие на человека, пришедшего туда или проживающего там. (Вряд ли есть необходимость подчёркивать, что даже в архитектуре проецирование духовного содержания было чисто подсознательным процессом. «Такие вещи нельзя придумать, — писал доктор Юнг, — они вырастают вновь из забытых глубин, как результат ярчайшего озарения сознания и благороднейшего предчувствия духа, уникальным сплавом нынешнего сознания и многовекового опыта человечества»).

Центральным символом христианского искусства является не мандала, а крестили распятие. Вплоть до эпохи Каролингов обычной формой креста был равносторонний или греческий крест, что косвенно намекало на мандалу. Но с течением времени центр креста перемещался вверх, пока крест не обрёл привычную для наших дней латинскую форму — со стойкой и поперечиной. Это изменение важно потому, что оно соответствует внутреннему развитию христианства вплоть до расцвета Средневековья. Попросту говоря, оно символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и «вознесения» их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа: «Царство моё не от мира сего». Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть. Тем самым надежды средневекового человека обращались к потустороннему миру, потому что обещанное праведникам свершение всех желаний виделось только в раю.

Это стремление достигло апогея в Средние века и особенно в мистицизме того времени. Надежды на лучшую загробную жизнь находили отражение не только в смещении ввысь центра креста.

Они проявлялись также в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения. Их крестообразная планировка имела в основе удлинённый латинский крест, тогда как баптистерии с купелью в центре имели в плане истинную мандалу.

С наступлением Ренессанса, в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение «вверх» (достигшее апогея в позднем Средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет форму сферы. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в средневековую эпоху, всё больше и больше затмевался триумфом логического мышления.

Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно порвало с религиозной тематикой, обязательной для Средних веков, и охватило весь видимый мир. Оно преисполнилось многообразием земли, её великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство — настоящим символом духа эпохи.

Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Круг заменил латинский крест. Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое «святое» место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма.

По этой причине их план нельзя признать соответствующим подлинной мандале.

Важным исключением является собор Святого Петра в Риме, построенный по проектам Браманте и Микеланджело, алтарь которого расположен в центре. Правда, здесь возникает соблазн приписать это исключение гениальности архитекторов, ибо гений всегда и принадлежит своей эпохе, и превосходит её.

Несмотря на значительные перемены, принесённые Ренессансом в искусство, философию и науку, центральный символ христианства остался неизменным. Христос по-прежнему, как и в наши дни, изображался на латинском кресте. Это означало, что средоточие религиозного человека осталось зафиксировано на более высоком, более духовном плане, чем у земного человека, вернувшегося к природе. Таким образом у человека возник барьер между традиционной христианской духовностью и его чисто рациональной или интеллектуальной манерой мыслить. С того времени эти две стороны современного человека так и не соединились. На протяжении столетий это разделение, несмотря на всё большее проникновение в законы природы, постепенно расширялось и до сих пор раскалывает психику христиан Запада.

Конечно, приведённый здесь краткий исторический обзор слишком упрощён. Более того, он не касается тайных религиозных движений вне христианства, принимавших во внимание в своих верованиях то, что обычно игнорировалось большинством христиан — проблему зла, хтонического (или земного) духа. Такие движения всегда были в меньшинстве и редко оказывали сколько-нибудь заметное влияние на общие процессы. Для христианской духовности они являлись своего рода аккомпанементом в контрапункте, что и определяло их значение.

Наряду со многими сектами и движениями, возникшими примерно в 1000 году новой эры, важную роль сыграли исследователи-алхимики. Они превозносили тайны материи и ставили их в один ряд с тайнами «небесного» духа христианства. Целью их поисков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имён и символов для неё. Одним из наиболее важных был символ «квадратуры круга», который является не чем иным, как истинной мандалой.

Алхимики не только описывали результаты своих исследований, но и создали множество картин, представляющих их сны и видения — символические изображения, которые настолько же сложны, насколько загадочны Их вдохновляли тёмные стороны природы — зло, сны, духи земли. По форме их сочинения и картины всегда были загадочными и нереальными — подобно снам. Великий фламандский художник XV столетия Иероним Босх — наиболее яркий представитель такого рода имажинистского искусства для нас.

Наряду с ними художники Ренессанса, работая в более привычной манере, так сказать, при свете дня, создавали замечательнейшие произведения сенсуального искусства. Их очарование землёй и природой было настолько глубоко, что оно практически предопределило развитие изобразительного искусства на следующие пять столетий. Последними великими представителями сенсуального искусства, искусства преходящего момента, наполненного светом и воздушностью, были импрессионисты XIX века.

Здесь следует отличать две совершенно различные формы художественного творчества. Предпринималось много попыток охарактеризовать их. Недавно Герберт Кун, чьи работы о наскальных рисунках я уже упоминала, попробовал определить то, что он называет «имажинистским» и «сенсуальным» стилями в живописи.

Сенсуальный стиль обычно непосредственно воспроизводит природу или избранный объект. Тогда как имажинистский стиль представляет фантазию или впечатление художника в нереалистической, сходной со сном, а иногда даже абстрактной манере. Определения Куна настолько просты, что я с удовольствием пользуюсь здесь ими.

Зачатки имажинистского искусства рассеяны далеко в глубине веков. В Средиземноморском бассейне его расцвет относится к третьему тысячелетию до новой эры. И только недавно стало ясно, что эти древние памятники искусства не свидетельствуют о некомпетентности или невежестве, а выражают вполне определённые религиозные и духовные эмоции их создателей, которые особенно притягательны в наши дни, поскольку за последние полвека искусство ещё раз прошло через период «имажинизма».

В наше время геометрический (или абстрактный) символ круга вновь стал играть в живописи важную роль. Но за некоторыми исключениями его традиционная форма претерпела существенную трансформацию, соответствующую недугу бытия современного человека. Круг не является больше единственной смысловой фигурой, охватывающей мир и доминирующей в картине. Иногда художник заменяет его доминирующее положение слабо организованной группой кругов. Иногда же круг рисуется асимметричным.

Пример асимметрии круга можно видеть в известных солнечных дисках французского художника Робера Делоне. А на одной из картин современного английского художника Сери Ричардса, находящейся сейчас в коллекции доктора Юнга, изображён совершенно асимметричный круг, причём далеко слева от него виден значительно меньший пустой круг.

На картине французского художника Анри Матисса «Натюрморт с вазой настурций» в центре изображена зеленая сфера на изгибающемся черном луче, который как будто вбирает в себя многочисленные круги листьев настурции. Сфера перекрывает собой прямоугольную фигуру, верхний левый угол которой свернут. Художественное совершенство картины заставляет забыть, что в прошлой манере живописи эти две геометрические фигуры (круг и квадрат) были бы непременно объединены, что передавало бы целую гамму мыслей и чувств. Если же не забывать об этом или задуматься о значении именно такого изображения, то возможны самые разные варианты толкования. Круг и квадрат, испокон веков образовывавшие единое целое, на этой картине разъединены. Но оба они находятся там и касаются друг друга.

На картине русского художника Василия Кандинского, изображена группа разбросанных цветных мячей и кругов, которые напоминают плывущие мыльные пузыри. Они также тонко соотнесены с фоном — большим прямоугольником с двумя маленькими, почти квадратными прямоугольниками, содержащимися в нем. На другой его картине «Несколько кругов» изображена тёмная туча (а может быть, падающая птица?), которая также несёт разбросанную группу ярких шаров или кругов.

Круги часто появляются в неожиданных сочетаниях на таинственных композициях английского художника Пола Нэша. В первозданной уединенности пейзажа, изображённого на картине «Случай на холмах», на правом переднем плане лежит мяч. Хотя это явно теннисный мяч, рисунок на его поверхности образует китайский иероглиф вечности «Тай-ги-ту». Таким образом уединенность оборачивается новой стороной. Нечто подобное происходит в картине Нэша «Пейзаж из сна».

Исчезая из виду, шары катятся в неохватную перспективу отражающегося в зеркале пейзажа с огромным солнцем, встающим над горизонтом. Другой шар лежит на переднем плане перед грубым квадратным зеркалом.

В своём рисунке «На грани понимания» швейцарский художник Пауль Клее помещает простое изображение сферы или круга сверху сложной структуры из лестниц и линий. Доктор Юнг отмечал, что истинный символ появляется лишь тогда, когда надо выразить нечто, не охватываемое мыслью, а лишь предугадываемое или ощущаемое. Это и показывает простая фигура, изображённая Клее.

Важно отметить, что квадрат, группа прямоугольников и квадратов или прямоугольников и ромбов встречаются в современной живописи так же часто, как круг. Мастером гармонических, поистине музыкальных композиций с квадратами является голландский художник Пит Мондриан. Как правило, во всех его картинах нет настоящего центра, но они образуют строго упорядоченное единство почти в аскетической манере. Ещё более распространёнными являются картины других художников с изображением неправильных четырёхэлементных композиций или многочисленных прямоугольников, скомбинированных в более или менее увязанные группы.

Круг — это символ психики (даже Платон описывает психику как сферу). Квадрат и нередко прямоугольник являются символами земной материи, тела и реальности. В большинстве произведений современного искусства связь между этими двумя изначальными формами или вообще отсутствует, или слаба и случайна, Их разделение — это ещё одно из символических свидетельств психического состояния человека XX столетия, душа которого утратила корни, и ей всё больше угрожает опасность диссоциации. Даже современная международная ситуация (как отмечал доктор Юнг в своей вступительной главе) демонстрирует очевидность раскола: Запад и Восток разделены Железным занавесом.

Вместе с тем, нельзя не задуматься, почему в живописи так часто появляются квадрат и круг. Похоже, что существует непрерываемое психическое стремление довести до сознания людей основные ценности жизни, которые они символизируют. Более того, даже на некоторых из современных абстрактных картин (обычно представляющих цветовую структуру или что-то вроде «первичной материи») стали изредка попадаться эти фигуры — будто зародыши нового. Символ круга не раз играл курьёзную роль в разнообразных явлениях современной жизни, и порой продолжает играть её. В последние годы Второй мировой войны возникли слухи о якобы виденных круглых летающих телах, названных «летающими тарелками» или НЛО (неопознанные летающие объекты). Юнг охарактеризовал НЛО как проекцию содержимого психики (целостности), которое во все времена символизировалось кругом. Другими словами, слухи о подобных видениях, как и содержание многих снов современных людей, являются попыткой духа коллективного подсознательного излечить раскол, присущий нашему апокалиптическому веку, с помощью символики круга.

Современная живопись как символ

Термины «современное искусство» и «современная живопись» применяются в данной главе в их обыденном смысле. Предметом моего анализа, говоря языком Куна, будет современная имажинистская живопись. Картины такого рода могут быть абстрактными (или, скорее, не предметными), но это совсем не обязательно. При этом я не буду проводить различий между такими разнородными направлениями, как фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, орфизм и так далее.

Какие-либо ссылки на то или другое произведение, относящееся к этим течениям, будут скорее исключениями.

Кроме того, меня не интересует эстетическая дифференциация современных произведений искусства, а ещё менее — их художественная оценка. Современная имажинистская живопись рассматривается здесь просто как явление нашего времени. Такой подход является единственным, при котором можно оправдать и рассмотреть вопрос о его символическом содержании. В данной короткой главе можно упомянуть лишь немногих художников, отобрав более или менее произвольно только некоторые из их работ.

Таким образом, современная живопись будет рассмотрена на примере небольшого числа её представителей.

Моей исходной позицией является тот психологический факт, что художник во все времена был орудием и выразителем духа своей эпохи. Его творчество лишь отчасти можно понять с точки зрения его личной психологии. Сознательно или неосознанно художник придаст форму основным ценностям своего времени, которые, в свою очередь, формируют его самого.

Сами художники часто признают взаимосвязь между своим художественным творчеством и исторической эпохой. Так французский критик и художник Жан Базен писал в «Очерках о современной живописи»: «Никто не рисует так, как ему хочется.

Художник может лишь стремиться изо всех своих сил к живописи, на которую способен его век». Немецкий художник Франц Марк, погибший в первой мировой войне, говорил: «Великие художники не стремятся искать образы своих произведений в глубине прошлого, а черпают в той мере, на которую способны, в подлинном глубоком источнике — средоточии духа эпохи». Ещё в 1911 году Кандинский писал в знаменитом очерке «По поводу духовного в искусстве»; «Каждой эпохе даётся собственная мера творческой свободы, и даже самые талантливые гении не могут перепрыгнуть границы этой свободы».

За последние полвека кто только не ломал копья вокруг темы «современного искусства», и накал этих споров до сих пор ничуть не ослаб. Его одобряют так же страстно, как и порицают, однако неоднократные предсказания его краха так и не сбылись.

Торжество новой манеры выражения достигло невообразимых масштабов. Если что ей и угрожает, так это возможность вырождения в маньеризм и следование моде. (В Советском Союзе, где абстрактное искусство часто публично осуждалось и создавалось тайком, та же беда грозит официальному искусству).

В Европе, во всяком случае, общественность до сих пор одержима этой дискуссией, острота которой свидетельствует, что эмоции берут верх над разумом в обоих лагерях спорящих.

Даже те, кто настроен к современному искусству враждебно, не могут избежать влияния отвергаемых произведений. Такие произведения вызывают у них раздражение или неприязнь, но, как показывает острота подобных чувств, они задевают за живое. Как правило, негативное очарование по своей силе не уступает позитивному. Поток посетителей выставок современного искусства, где бы и когда бы они ни проводились, свидетельствует о чём-то большем, чем любопытство.

Любопытство удовлетворяется быстро, а фантастические цены, которые платят за произведения современного искусства, указывают на истинное место, отводимое им обществом.

Восхищение возникает тогда, когда затрагивается подсознание. Эффект, вызываемый произведениями современного искусства, невозможно объяснить только их видимой формой. Для глаза, натренированного на классическом (или «сенсуальном») изобразительном искусстве, они и новы, и чужды. Ничто в работах абстрактного искусства не напоминает зрителю о его собственном мире — ни одного объекта в его собственном повседневном окружении, ни одного человеческого существа или животного, которые изображались бы на привычный для него лад. В космосе, явленном художником такого направления, нет ни желанного приветствия, ни видимой гармонии. И тем не менее в нём бесспорно ощущается какая-то связь с человеком.

Она даже может быть более прочной, чем в произведениях изобразительного искусства, традиционным путём взывающих к чувствам и психике.

Цель современных художников заключается в том, чтобы выразить своё внутреннее видение человека и духовных основ жизни и мира. Современное произведение искусства покинуло не только царство конкретного, естественного, чувственного мира, но и сферу индивидуального. Оно стало в значительной степени отражением коллективного и, следовательно, даже в произведениях, имеющих форму иероглифической идеограммы, затрагивает не избранных, но многих. Индивидуальной остаётся лишь манера изображения, стиль и качество произведений современного искусства. Зачастую неискушённому зрителю бывает трудно распознать, естественны ли намерения художника и его манера творчества или они представляют собой плагиат и продиктованы только расчетом на создание желаемого эффекта. Во многих случаях зритель должен приспособиться к новым видам линий и красок или даже предварительно изучить их (как изучают иностранный язык), прежде чем он сможет оценить их по достоинству.

Пионеры современного искусства, по-видимому, понимали, сколь многого они требовали от публики.

Никогда ещё художники не публиковали так много манифестов и деклараций, как в XX столетии. При этом они стремились объяснить и оправдать свою деятельность не столько для окружающих, сколько для самих себя. Большей частью эти манифесты являются художественными символами веры — поэтической, часто путаной и противоречивой попыткой объяснить своеобразие своих творений.

Главное — это впечатление от непосредственного контакта с произведением искусства (и так было всегда). Но для психолога, имеющего интерес к символическому содержанию современного искусства, изучение подобных манифестов является особенно полезным. Поэтому далее, по возможности, будут приводиться наиболее красноречивые высказывания самих художников.

Начало современного искусства приходится на 1900-е годы. Одной из наиболее внушительных личностей этого периода был Кандинский, влияние которого до сих пор чётко прослеживается в живописи второй половины нынешнего столетия. Многие из его идей оказались пророческими. В эссе «О форме» он писал: «Современное искусство воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя крайностями:

  1. Полная абстракция.
  2. Полный реализм.

Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце.

Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве — первый выражался во втором. В наши дни кажется, будто они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот».

Для иллюстрации точки зрения Кандинского о размежевании абстрактного и конкретного элементов искусства приведём следующие факты. В 1913 году русский художник Казимир Малевич написал картину, состоявшую только из чёрного квадрата на белом фоне. Возможно, это была первая чисто абстрактная картина. Он объяснял её так «В моей отчаянной борьбе за освобождение искусства от балласта предметного мира я нашёл убежище в форме квадрата».

Годом позднее французский художник Марсель Дюшам установил произвольно выбранный объект (подставку для бутылок) на пьедестал и представил на выставку. Жан Базен писал об этом: «Эта подставка для бутылок, оторванная от своего утилитарного контекста и выброшенная волнами на берег, наделена одиноким достоинством заброшенности.

Непригодная для использования, готовая на что угодно, эта никчемная вещь жива.

Она живёт на грани существования своей собственной, беспокойной и абсурдной жизнью. Вызывающий беспокойство объект — это первый шаг к искусству». В своём таинственном достоинстве и отчуждённости объект был непомерно превознесен и удостоен значения, которое можно назвать магическим. Отсюда его «беспокойная и абсурдная жизнь». Он стал идолом и одновременно объектом насмешек. Его подлинная реальность была уничтожена. Как квадрат Малевича, так и подставка для бутылок Дюшама были символическими жестами, не имеющими, строго говоря, ничего общего с искусством. Вместе с тем, они отражают две крайности («полная абстракция» и «полный реализм»), между которыми можно разместить и понять имажинистское искусство последующих десятилетий.

С психологической точки зрения, эти два жеста, указующие на голый объект (материю) и голый не-объект (дух), свидетельствуют о коллективном психическом надломе, нашедшем в них своё символическое отображение в годы, предшествовавшие катастрофе Первой мировой войны. Впервые этот надлом проявился в эпоху Ренессанса как конфликт знания и веры. Между тем, цивилизация всё более и более отдаляла человека от его инстинктивной основы, и в результате между природой и разумом, между подсознанием и сознанием разверзлась пропасть. Эта обособленность характерна для того психического состояния, которое стремится выразить себя в современном искусстве.

Секретная душа вещей

Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знаменитая и скандально известная подставка для бутылок Дюшама. Подставка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства. Хотя Дюшам и называл себя «антихудожником», его акция вызвала к жизни элемент, который в последующем приобрёл огромное значение для художников и получил название obоеt trouve, то есть «готовое изделие». Например, испанский художник Жоан Миро каждый день на заре ходил на морской берег «собирать предметы, выброшенные приливом. Валяясь на берегу, предметы ждали кого-нибудь, кто открыл бы их индивидуальность». Он складывал свои находки в мастерской, затем всячески комбинировал их друг с другом и в результате получал удивительнейшие композиции: «художник часто удивлялся формам собственного творчества».

Ещё в 1912 году испанский художник Пабло Пикассо и французский художник Жорж Брак делали из кусков тряпья предметы, которые они называли «коллажами». Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет «века большого бизнеса», компоновал их, как ему подсказывала фантазия, и таким образом превращал чопорное величие буржуазного века в демоническую, подобную сну не-реальность.

Немецкий художник Курт Швиттерс работал с содержимым своей мусорной корзины. Он использовал гвозди, оберточную бумагу, истрепанные обрывки газет, железнодорожные билеты и остатки одежды. Он так серьёзно и неожиданно компоновал этот хлам, что добивался потрясающего эффекта необычной красоты.

Однако одержимость Швиттерса вещами временами доводила его композиции до полного абсурда. Он сделал сооружение из тряпья, которое назвал «собором, построенным для вещей». Швиттерс работал над его созданием десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить необходимое пространство.

Творчество Швиттерса и магическую экзальтацию объекта можно рассматривать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человеческого разума и о его символическом значении. Они отражают неосознанно продолженную традицию — традицию герметических христианских братств Средневековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, соль земли, благородством своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, «собора» (в котором хлам не оставляет места для человека) в точности соответствовало старому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи.

Кандинский выразил те же идеи, написав: «Всё, что мертво, содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, блестящая в луже на улице… Все имеет тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит».

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического феномена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевлённые объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценностью, придаваемой даже хламу. В действительности это проекция их собственной темноты, собственной земной тени, содержимого, утерянного и покинутого ими и их эпохой психического содержимого.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответствовали христианскому порядку и не защищались им. В определённом смысле произведения Швиттерса противоположны ему. Своего рода мономания привязывает его к материи, тогда как христианство стремится её превзойти. И всё же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведений присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя преобразована в абстрактные композиции.

Следовательно, она начинает высвобождаться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями современной ядерной физики.

Мысли о «магическом» объекте и «тайной душе» вещей волновали и других художников. Итальянский художник Карло Карра писал: «Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искусства». Пауль Клее отмечал: «Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет собой большее, чем мы видим, глядя на него». А Жан Базен считал, что «объект пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем более великих, чем он сам, сил».

Такого рода высказывания напоминают древнюю концепцию алхимиков о «духе материи», согласно которой считалось, что любая неодушевлённая субстанция вроде металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения, такой дух является подсознанием. Оно проявляет себя всегда, когда осознанное или рациональное знание достигает своих пределов и сталкивается с таинственным, поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное содержимым своего подсознания, будто проецируя это содержимое в тёмный пустой сосуд.

Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто «большее, чем видится», упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выражение в творчестве итальянского художника Джорджио де Чирико. По своему темпераменту он был мистиком и трагическим искателем, никогда не обретающем искомое. На своём автопортрете 1908 году он сделал надпись: «Et quid amabo nisi quod aenigma est» («Что же мне любить, как не тайну?»).

Чирико был основателем так называемой «метафизической живописи». «Каждый объект, — писал он, — имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чём-то таком, что не проявляется в видимой всем форме».

Произведения Чирико раскрывают этот призрачный аспект вещей. Это сноподобные перемещения реальности, встающие словно видения подсознания. Его метафизические абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепенелости, что создаёт в картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Площади итальянских городов, башни и другие объекты размещены в чрезмерно резкой перспективе, будто они находятся в вакууме и освещены безжалостно холодным светом из невидимого источника.

Древние головы и статуи богов вызывают в памяти образы античного прошлого.

В одной из своих самых ужасающих картин он поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток — «магический объект» в современном смысле.

Зеленый шар на полу играет роль символа, объединяющего диаметральные противоположности. Если бы не он, картина явно говорила бы о духовном распаде.

Скорее всего, эта картина не была результатом тщательного обдумывания. Её следует воспринимать как картину-сновидение.

Глубокое влияние на Чирико оказали философские учения Ницше и Шопенгауэра. Он писал: «Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусство… Страшная пустота, которую они открыли, и является той самой бездушной и непотревоженной красотой материи». Можно сомневаться, что Чирико удалось переместить «страшную пустоту» в «непотревоженную красоту». Некоторые из его картин чрезвычайно тревожны, другие кошмарно страшны. Но в его усилиях найти художественный образ пустоты он проник в самую суть экзистенциалистской дилеммы современного человека.

Ницше, много значивший для Чирико, дал название этой «страшной пустоте», сказав: «Бог мертв». О том же, но не упоминая Ницше, писал Кандинский в работе «О духовном в искусстве»: «Небеса опустели. Бог умер». Такая фраза может звучать отвратительно. Но она не нова. Идея смерти бога и непосредственно из неё вытекающая идея «метафизической пустоты» беспокоила умы поэтов XIX столетия, особенно во Франции и Германии. Но лишь в XX веке она стала открыто обсуждаться и отразилась в искусстве. Раскол между современным искусством и христианством был окончательно завершён.

Анализируя этот странный и загадочный феномен, доктор Юнг пришёл к выводу, что смерть бога является психическим фактом нашего времени. В 1937 году он писал: «Я знаю, здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей: наше время является временем исчезновения и смерти бога». В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа бога в сновидениях своих пациентов, то есть в подсознании современных людей. Утрата этого образа является потерей высшего фактора, придающего жизни смысл.

Необходимо, однако, отметить, что ни утверждение Ницше о смерти бога, ни выдвинутая Чирико концепция метафизической пустоты, ни дедукции Юнга из подсознательных образов не являются истиной в последней инстанции относительно реального существования бога или трансцендентности бытия или небытия. Все это — человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как показал Юнг в книге «Психология и религия», на содержимом подсознательной части психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуитивные ощущения.

Происхождение такого содержимого и причина трансформации (от живого к мертвому богу) продолжают оставаться неведомыми, на границе тайного и явного.

Чирико так и не удалось решить проблему, поставленную перед ним подсознанием. Его неудача наиболее заметна в том, как он изображает человека. С учётом современной религиозной ситуации представляется, что человека следует вновь наделить достоинством и ответственностью, пусть и в обезличенной форме. (Юнг назвал это «ответственностью перед сознанием»). Но в творчестве Чирико человек лишён души. Он становится марионеткой без лица (а значит, и без сознания).

Во многих вариантах его работы «Великий метафизик» безликая фигура вознесена на пьедестал из мусора. Эта фигура, осознанно или нет, изображает человека, стремящегося раскрыть «правду» о метафизике, одновременно олицетворяя бесконечное одиночество и бессмысленность. Быть может, образ марионетки (встречающийся также и в творчестве других современных художников) — это предчувствие безликого человека толпы?

Когда Чирико исполнилось сорок лет, он оставил свою «метафизическую живопись» и вернулся к традиционным формам, но его творчество утратило глубину. Это ещё раз доказывает, что для творческого ума, подсознание которого работало над фундаментальными вопросами бытия, нет возврата назад.

Противоположностью Чирико можно считать родившегося в, России художника Марка Шагала. В своём творчестве он также искал «поэзию тайны и одиночества» и «призрачную сторону вещей, видимую немногим». Но богатство символики Шагала коренится в набожности ближневосточного еврейского хасидизма и в теплоте восприятия жизни. Перед ним не стояла ни проблема пустоты, ни проблема смерти бога. Он писал: «Все может измениться в нашем деморализованном мире кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее».

Английский искусствовед, сэр Герберт Рид, однажды написал о Шагале, что он никогда не переступал полностью порог подсознания и «всегда стоял одной ногой на вскормившей его земле». Таким в точности и должно быть «правильное» отношение к подсознанию. Ещё более важно, что, по мнению Рида, Шагал остался одним из наиболее значительных художников нашего времени.

При всём контрасте между Шагалом и Чирико возникает важный для понимания роли символов в современном искусстве вопрос: каким образом взаимосвязь между сознанием и подсознанием обретает форму в творчестве современных художников? Или, иначе, где обретается человек?

Один из ответов даёт нам движение так называемого сюрреализма, основателем которого считается французский поэт Андре Бретон. (Чирико также можно охарактеризовать как сюрреалиста). Изучая в институте медицину, Бретон получил представление о творчестве Фрейда. Так тема сновидений заняла важное место в его мыслях.

«Нельзя ли использовать сны для решения фундаментальных проблем жизни? — писал он, — Я считаю, что кажущийся антагонизм между сновидением и реальностью может быть разрешён в своего рода абсолютной реальности — сюрреальности».

Бретону удалось уловить самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей — сознания и подсознания. Но путь, избранный им для достижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а также с автоматической записью, при которой слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля.

Бретон назвал это «диктовкой мыслей, свободной от любых эстетических или этических волнений».

Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку подсознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, которая должна быть весомой или даже решающей. Как показал в своей главе доктор Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям подсознания и, следовательно, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, подсознание может подтвердить свою ценность и, может быть, даже указать путь к преодолению тоски пустоты. Если же предоставить подсознанию возможность самостоятельного действия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.

Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, «Горящего жирафа» Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фантазии и захватывающую силу их подсознательной образности, но вместе с тем мы поймём и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Подсознание — это чистая природа и, как и подобает природе, в изобилии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.

Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге «За кулисами живописи» Макс Эрнст писал: «Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе (он цитирует поэта Лотреамона) это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, является одним из сильных средств, чтобы высечь искру поэзии».

Очевидно, для неискушённого человека это так же трудно представить, как и комментарий Бретона по тому же поводу: «Человек, который не может вообразить лошадь, галопирующую на помидоре, — просто идиот». (Здесь также можно вспомнить о «случайном» соединении мраморной головы и красных резиновых перчаток в картине Чирико). Конечно, многие композиции этого типа создавались как шутка и нелепица. Но большинство художников было всё-таки настроено нешуточно.

Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана Арпа. Сработанные им по дереву листья и другие вещи, наугад соединённые вместе, явились новой формой поиска «тайного изначального смысла, скрывающегося за миром внешних обличий». Он назвал эти композиции «Листья, размещённые законом случая» и «Квадраты, размещённые по закону случая». В них глубина достигается случайным путём, отражающим действие неизвестного, но активного фактора, придающего вещам порядок и смысл и выступающего как «тайная душа» вещей.

Именно желание «превратить случайность в сущность» (как это сформулировал Пауль Клее) лежит в основе усилий сюрреалистов брать за отправную точку своих «визионерских» произведений кусочек дерева, нагромождения облаков и тому подобное. Макс Эрнст, например, вернулся к опыту Леонардо да Винчи, написавшего целый очерк в связи с замечанием Ботичелли о том, что бросив пропитанную краской губку на стену, можно увидеть в следах брызг какие-то лица, животных, пейзажи и множество других картин.

Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало навязчивое видение, пришедшее когда он смотрел на кафельный пол, испещренный тысячю царапин; «Чтобы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштриховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлён внезапно обострившимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контрастно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые «фроттажи» — рисунки, полученные таким образом — в серию и назвал её «История природы».

Важно отметить, что на некоторых из этих рисунков Эрнст поместил сверху или на заднем плане кольцо или круг, что придало им особую атмосферу и глубину. Психолог обнаружил бы в этом подсознательное стремление противопоставить естественному языку хаотического нагромождения образов символ достаточности и психического единства, восстановив таким образом равновесие.

Кольцо и круг доминируют в картине. Психическая цельность правит природой, будучи сама полна смысла и неся смысл другим.

В стремлении Макса Эрнста уловить скрытую суть вещей мы можем обнаружить сходство с романтиками XIX столетия. Они говорили о «почерке» природы, который различим повсюду — на крыльях, яичной скорлупе, в облаках, снегу, во льду, кристаллах и других «странных соединениях случайностей», так же как и в снах и видениях.

Все предметы рассматривались ими как слова-картинки «языка природы».

Таким образом, когда Макс Эрнст назвал картины, полученные в результате своих экспериментов «Историей природы», это было поистине романтическим жестом. И он был прав, потому что подсознание (случайным образом соединившее картины) — это часть природы. Именно «История природы» Эрнста или случайные композиции Арпа заставили психологов задуматься о воздействии случайной аранжировки некоторых предметов, независимо от места и времени её создания, на сталкивающегося с ней человека. При этом неизбежно затрагивается проблема соотношения сознательного и подсознательного в человеческой психике, влияющих на интерпретацию увиденного.

Случайно созданная картина может быть прекрасной или безобразной, гармоничной или хаотичной, богатой или бедной по содержанию, хорошо или плохо нарисованной. Эти факторы определяют её художественную ценность, но они не могут удовлетворить психолога (к разочарованию художника и любого, кто находит высшее удовольствие в любовании формой). Психолог идёт дальше, пытаясь понять «тайный код» случайного расположения — настолько, насколько его вообще возможно расшифровать. Количество и форма предметов, собранных Арпом вместе наугад, вызывают не меньше вопросов, чем любая деталь фантастических «фроттажей»

Эрнста. Для психолога они являются символами, а значит, их можно не только прочувствовать, но и до известной степени истолковать.

Кажущийся или реально свершившийся уход человека из многих произведений современного искусства, их слабая связь с действительностью и доминирование подсознательного над сознанием часто дают повод для нападок критиков, называющих такое искусство патологическим или сравнивающих его с картинами сумасшедших В самом деле, одним из признаков психоза является затопление сознания и эго-индивидуальности потоками, поступающими из подсознательных областей психики.

Правда, в наше время подобное сравнение выглядит не столь отталкивающе, как для предшествующего поколения. Когда доктор Юнг впервые указал на связь такого рода в своём эссе о Пикассо (в 1932 году), это вызвало бурю возмущения. Сегодня в каталоге хорошо известной художественной галереи в Цюрихе говорится «о почти шизофреническом наваждении», охватившем одного известного художника, а немецкий писатель Рудольф Каснер, считая Георга Тракля одним из величайших немецких поэтов, пишет «В нём было что-то шизофреническое. Это чувствовалось в его творчестве, на нём ощущается налет шизофрении. Да, Тракль — великий поэт».

Теперь мы знаем, что шизофренические состояния и художественное видение вовсе не исключают друг друга. Такое изменение подхода связано, по-моему, с известными экспериментами с мескалином и другими аналогичными наркотиками, вызывающими сходное с шизофреническим состояние, сопровождающееся насыщенными по цвету и форме видениями. Многие из современных художников искали вдохновение в подобных наркотических средствах.

Уход от реальности

Франц Марк однажды сказал: «Грядущее искусство даст формальное выражение нашим научным представлениям». Его слова оказались воистину пророческими. Влияние на художников психоанализа Фрейда и открытия (или повторного открытия) подсознания в первые годы XX столетия мы уже рассмотрели. Не менее важна связь современного искусства с результатами исследований в ядерной физике.

Говоря простым, не научным языком, можно сказать, что ядерная физика лишила элементарные, первичные частицы материи их конкретности, что сделало материю таинственной. Выяснилось, что масса и энергия, волны и частицы являются — как это ни парадоксально — взаимозаменяемыми. Законы причинности и следствия оказались действительны только до определённой степени. Не важно, что все эти «относительности», прерывистости и парадоксы применимы лишь для граничных зон нашего мира, только для бесконечно малых (атом) и бесконечно больших (космос) величин. Они вызвали революционную перемену в представлении о реальности, ибо на почве реальности нашего «естественного» мира, управляемого законами классической физики, расцвела новая, абсолютно не похожая на старую, иррациональная реальность.

Свои «относительности» и парадоксы были открыты и в области психики. Здесь также возник другой мир — мир на грани сознания, управляемый новыми, до сих пор не известными законами, удивительно похожими на законы ядерной физики.

Параллелизм между ядерной физикой и психологией коллективного подсознательного не раз обсуждался Юнгом и Вольфгангом Паули, лауреатом Нобелевской премии в области физики. Пространственно-временной континуум в физике и коллективное подсознательное можно рассматривать как внешний и внутренний аспекты одной и той же реальности, принимающей множество обликов. (Взаимосвязь между физикой и психологией будет рассмотрена доктором М. — Л. фон Франц в конце книги).

Характерной чертой этого мира, стоящего за миром физики и психики, является то, что его законы, явления и содержимое невообразимы. Это исключительно важно для понимания искусства нашего времени, поскольку его главным объектом в определённом смысле является невообразимое. Вот почему многое в современном искусстве стало «абстрактным». Великие художники нашего столетия стремились сделать видимой «жизнь по ту сторону вещей», и поэтому их произведения символически отображают мир по ту сторону сознания (или даже по ту сторону снов, потому что сновидения достаточно редко бывают не описательными).

Таким образом, они указывают на «одну» реальность, «одну» жизнь, которая, судя по всему, лежит в основе явлений физического и психического.

Лишь немногие художники осознали связь между формами своего творчества, с одной стороны, и физикой и психологией — с другой. Среди тех мастеров, кого глубоко взволновали первые открытия современной физики, был Кандинский: «По моему мнению, расщепление атома стало крахом всего мира. Внезапно рухнули крепчайшие стены.

Все оказалось шатким, непрочным и аморфным. Я бы не удивился, если бы камень на моих глазах растаял в воздухе. Казалось, что наука уничтожена».

Результатом этого разочарования стал отход художников от «царства природы», от «обжитого переднего плана вещей». «Казалось, — добавил Кандинский, — будто я видел, как искусство постепенно отделяется от природы».

Отделение от мира вещей произошло более или менее одновременно и у других художников. Франц Марк писал: «Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска»… Для Марка цель искусства заключалась в «раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всём, разрушении зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию». Пауль Клее писал: «Художник не приписывает естественным внешним формам такое же убедительное значение, как это делают реалисты, являющиеся его критиками. Он не ощущает себя глубоко привязанным к реальности, поскольку не видит ничего творческого в использовании форм, сотворенных природой. Он больше интересуется формообразующими силами, чем готовыми формами». Пит Мондриан обвинял кубизм за то, что он не доводил абстракцию до её логического конца — «выражения чистой реальности».

Это может быть достигнуто только путём «создания чистой формы», независимой от субъективных чувств и идей. «За изменяющимися естественными формами таится неизменная, чистая реальность», — писал он.

Многие художники стремились проникнуть за видимую оболочку вещей в «реальность» их подосновы, то есть открыть «дух материи» путём преобразования вещей через фантазии, сюрреализм, картины сновидений, использование случайности и так далее.

Абстрактные художники, однако, игнорировали вещи. Их картины не содержали никаких опознаваемых конкретных объектов; они были, по словам Мондриана, просто «чистой формой».

Однако следует иметь в виду, что этих художников интересовало нечто более существенное, чем проблема формы или различия между «конкретным» и «абстрактным», предметным и беспредметным. Их целью была суть жизни и вещей, их неизменная и внутренне непоколебимая основа. Искусство превратилось в мистицизм.

Дух, в тайну которого погрузилось искусство, был земным духом, который средневековые алхимики называли Меркурием. Он символизирует то, чему эти художники поклонялись или что искали в природе и вещах, считая, что этот дух скрывается за «видимым обликом природного». Их мистицизм был чужд христианству; ибо дух «Меркурия» чужд «небесному». Фактически в искусстве прокладывал себе дорогу сумеречный противник христианства. Вот когда становится понятнее истинное историческое и символическое значение «современного искусства». Подобно герметическим движениям Средневековья, его следует понимать как мистицизм земного начала и, следовательно, как своего рода ответную реакцию нашей эпохи на христианство.

Ни один художник не воспринимал эту мистическую изнанку искусства так отчётливо и близко к сердцу, как Кандинский. Значение мировых шедевров искусства, к какой бы эпохе они ни относились, определяется, по его мнению, «не вне, не внешне, а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства». Поэтому он говорит «Глаз художника должен быть направлен к его внутренней жизни, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости… Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого».

Кандинский называл свои картины духовным выражением космоса, музыкой сфер, гармонией цвета и форм.

«Форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет своё внутреннее звучание, она является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой». «Воздействие острого угла треугольника на круг столь же ошеломляюще по результату, как изображение перста Господня, дотрагивающегося до пальца Адама в произведении Микеланджело».

В 1914 году Франц Марк писал в книге «Афоризмы»: «Материя — это вещь, которую человек в лучшем случае может терпеть; он отказывается понять её. Созерцание мира сменилось проникновением в него. Ни один мистик, как бы высоко ни воспарял в своём озарении и как бы глубоко ни погружался в пучины своей души, не мог достичь совершенства абстракции современного мышления».

Пауль Клее, которого можно рассматривать как поэта среди современных художников, говорит «Призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста. Какой художник не хотел бы очутиться в главном органе, управляющем всем движением во времени и пространстве (будь то мозг или сердце мироздания), в котором зарождаются все функции В лоне природы, в первооснове мироздания, где хранятся тайные ключи всех начал? Наше бьющееся сердце движет нас вниз, все ниже и ниже к первоосновам». То, что встречается нам на этом пути, «следует воспринимать самым серьёзным образом, если это адекватно передано соответствующими художественными средствами», потому что, добавляет Клее, это вопрос не просто воспроизведения увиденного: «художник делает видимым постигнутое тайно». Творчество Клее коренится в этих основах. «Моей рукой полностью управляют далёкие сферы. Разум не участвует в моём творчестве, это что-то другое»… Дух природы и дух подсознания стали неотъемлемой частью его работ. Их магический круг влек Клее и притягивает нас, его зрителей.

Творчество Клее наиболее полно выражает — то с поэтической, то с демонической стороны — хтонический дух. Юмор и диковинные идеи образуют мост от сферы тёмного потустороннего мира к человеческому миру; связующим звеном между фантастическим и земным выступают законы природы и любовь ко всем существам. «Для художника, — однажды писал он, — диалог с природой является непременным условием творчества».

Другое выражение скрытого духа подсознания обнаруживается в творчестве одного из самых известных молодых художников-абстракционистов Джексона Поллока — американца, погибшего в возрасте сорока четырёх лет в автомобильной катастрофе. Его творчество оказало значительное влияние на молодых художников нашего времени. В работе «Моя живопись» он признался, что рисовал в состоянии, подобном трансу: «Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого «привыкания» я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живёт своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться. Когда я теряю контакт с картиной, получается пачкотня. И наоборот, при сохранении контакта достигается полная гармония, диалог, в результате получается хорошая вещь».

Написанные практически бессознательно картины Поллока заряжены безграничной эмоциональной страстностью. Не имея структуры, они почти хаотичны и выглядят как пылающий лавинный поток цвета, линий, плоскостей и точек. Их можно рассматривать как параллель тому, что алхимики называли бесформенной массой — massa confusa, первичной материей — prima materia или хаосом. Все эти определения относятся к драгоценному исходному продукту алхимического процесса, к начальной точке поиска сущности бытия. Картины Поллока изображают ничто, содержащее все, то есть само подсознание. Кажется, что они относятся ко времени до появления сознания и бытия или являются фантастическими пейзажами эпохи исчезнувшего сознания и бытия.

В середине нашего столетия чисто абстрактная картина без какого-либо порядка форм и цвета стала наиболее частой формой самовыражения в живописи. Чем сильнее растворение «реальности», чем дальше отход от неё, тем больше картина теряет своё символическое содержание. Причина этого лежит в природе символа и его функции. Символ — это объект известного мира, намекающий на что-то неизвестное; это известное, выражающее жизнь и смысл невыразимого. Но в чисто абстрактных картинах мир известного полностью исчезает. И для создания моста к неизвестному ничего не остаётся.

С другой стороны, эти картины открывают неожиданный фон, скрытый смысл. Часто они оказываются более или менее точными образами самой природы, обнаруживая удивительное сходство с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы. Это потрясающий факт. Чистая абстракция стала изображением конкретного природного элемента. У Юнга мы можем найти ключ к пониманию этого: «Более глубокие слои психики, — писал он, — теряют индивидуальную неповторимость постольку, поскольку уходят всё дальше и дальше в темноту. Глубоко внизу, по мере приближения к автономно функционирующим системам организма, они становятся всё более однородными — до полного растворения в материальности тела, то есть в химических субстанциях. Углерод тела — это просто углерод. Следовательно, «дно» психики — это просто мир».

Сравнение абстрактных картин и фотографий, полученных съёмкой через микроскоп, показывает, что крайняя абстракция имажинистского искусства стала тайным и удивительным образом «натуралистической», поскольку её субъектами являются частицы материи. «Великая абстракция» и «великий реализм», размежевавшиеся в начале века, вновь объединились. Мы помним слова Кандинского: «Полюсы открывают два пути, которые приведут к одной цели в конце».

Эта «цель» — точка слияния — достигнута в современных абстрактных картинах Но достигнута совершенно неосознанно. Намерения художников не играют никакой роли в этом процессе.

Из этого вытекает самый важный вывод о современном искусстве: художник не настолько свободен в своём творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубоком уровне соответствуют законам психики, и наоборот.

Великие первопроходцы современного искусства совершенно ясно раскрыли его истинные цели и указали те глубины, из которых поднялся дух, оставивший на них свой отпечаток. Позднее не всем художникам удавалось постичь этот дух или проникнуть в те же глубины.

Однако ни Кандинский, ни Клее, ни кто-либо другой из ранних мастеров современной живописи не догадывались о той серьёзной психологической опасности, которой они подвергались в результате мистического общения с хтоническим духом и погружения в первооснову природы. Эту опасность мы подробнее рассмотрим ниже.

В качестве отправной точки можно взять другой аспект абстрактного искусства. Немецкий писатель Вильгельм Воррингер интерпретировал абстрактное искусство как выражение метафизического дискомфорта и озабоченности, которые казались ему более присущими северным народам, страдающим, как он объяснял, от реальности. Они не наделены естественностью южных народов и стремятся к сверхреальному миру, выражая его в имажинистском или абстрактном искусстве.

Однако, как отмечал сэр Герберт Рид в «Краткой истории современного искусства», метафизическая озабоченность больше не является отличительной чертой только немцев или северных народов, она теперь присуща всему современному миру. Рид цитирует Клее, записавшего в своём дневнике в начале 1915 года: «Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство; тогда как в мирное время мир рождает реалистическое искусство». Для Франца Марка абстракция была убежищем от зла и безобразия этого мира. «Очень рано в жизни я понял, — писал он, — что человек безобразен. Животные казались мне более приятными и чистыми, но и среди них я обнаружил так много отталкивающего и уродливого, что был вынужден писать картины все более схематично и абстрактно».

Многое можно почерпнуть из беседы, состоявшейся в 1958 году между итальянским скульптором Марино Марини и писателем Эдуардом Родити. Основной темой работ Марини в течение многих лет была обнажённая фигура юноши на коне в различных вариациях. В ранних вариациях, представлявших символы надежды и благодарности (после окончания Второй мировой войны), всадник сидит на коне с распростёртыми руками, его тело слегка отклонено назад. В последующие годы трактовка темы стала более «абстрактной». Более или менее «классическая» поза наездника постепенно сошла на нет.

Говоря об ощущениях, лежавших в основе этой перемены, Марини отмечал: «Если посмотреть на мои композиции последних двенадцати лет в хронологическом порядке, можно заметить, что тревога животного постепенно нарастает. Но проявляется это в том, что животное замирает от ужаса и стоит парализованное страхом, а не встаёт на дыбы или уносится вскачь. Все это потому, что я считаю, что мы приближаемся к концу света. В каждой фигуре я стремился выразить растущий страх и отчаяние. Таким образом, я пытаюсь символически выразить последнюю стадию умирающего мифа, мифа о героической личности победителя, о добропорядочном человеке, придуманном гуманистами».

В сказках и мифах «герой-победитель» является символом сознания. Его поражение, как говорит сам Марини, означает смерть личности: феномен, который в социальном контексте выглядит как растворение личности в толпе, а в искусстве — как упадок человеческого.

Когда Родити спросил Марини, не попирает ли его стиль классические каноны на пути к превращению в абстрактный, Марини ответил: «Поскольку искусство выражает страх, оно само должно избавиться от классического идеала». Он находил объекты для своей работы в телах, обнаруженных в Помпее. Родити назвал искусство Марини «хиросимским стилем», потому что оно вызывает ассоциации с концом света, и Марини согласился с этим, сказав, что чувствует, «будто изгнан из земного рая». Ранее скульпторы обычно использовали формы, полные чувственности и силы, но в последние пятнадцать лет скульптура предпочитает распадающиеся формы.

Беседы Марини и Родити показывают трансформацию «сенсуального» искусства в абстракцию, что должно быть понятно любому, кто хоть раз посетил любую выставку современного искусства, не закрывая при этом глаза. Как высоко ни оценивать формальные качества экспонатов такой выставки, невозможно не почувствовать страх, отчаяние, агрессивность и насмешку, исходящие как крик от многих произведений.

«Метафизическая озабоченность», находящая выражение в ощущении несчастья, которым пронизаны эти картины и скульптуры, очевидно, возникла из отчаяния, из чувства обречённости мира так же, как это случилось у Марини. В других случаях может акцентироваться религиозный фактор, ощущение, что бог мертв.

Эти два ощущения тесно связаны. В основе этой внутренней несчастливости лежит поражение (или, скорее, отступление) сознания. В процессе роста мистического опыта было отброшено или уничтожено всё, что когда-то привязывало человека к человеческому миру, земле, времени и пространству, материи и естественным условиям жизни. Но если подсознание не уравновешивается опытом сознания, оно неизбежно будет проявлять свой враждебный или негативный аспект. Богатство созидательных мотивов, сотворивших гармонию сфер, восхитительные тайны первооснов, уступят место распаду и отчаянию. Художники нередко становились пассивной жертвой этого аспекта подсознания.

Парадоксальным оказался и фундаментальный мир физики: законы первичных элементов природы, заново открытые наукой структуры и связи в её базисной единице — атоме стали ключом для создания невиданной разрушительной силы и открыли путь к уничтожению.

Максимальное знание и разрушение мира — вот два результата постижения первооснов природы.

Юнг, осознававший и опасность дуалистической природы подсознания, и значение человеческого сознания, мог предложить человечеству только одно средство против катастрофы — обратиться к своему индивидуальному сознанию. Это кажется таким простым, но на самом деле представляет собой тяжкий труд. Сознание необходимо не только как противовес подсознанию, дающий возможность осмысленной жизни. С его помощью можно изменить своё отношение к миру, если рассматривать зло, обнаруженное вокруг например, в соседях или в окружающих — как недоброе содержимое своей собственной психики.

Такое прозрение будет первым шагом к коренной переоценке отношения к ближнему. Зависть, похоть, сладострастие, ложь и все известные пороки относятся к темной стороне подсознания, которое может проявлять себя двояко. В позитивном смысле оно является как «дух природы», творчески оплодотворяющий человека, вещи и весь мир. Это и есть «хтонический дух», не раз упоминавшийся в этой главе. В негативном смысле подсознание (тот же самый дух) являет себя как дух зла, стремящийся к разрушению.

Как уже отмечалось, алхимики отождествляли этот дух с духом Меркурия, называя его, с полным на то основанием, Mercurius duplex — двуликий Меркурий, что на религиозном языке христианства означает «дьявол». Но природа дьявола, как бы неправдоподобно это ни звучало, также двойственна. В позитивном аспекте — это Люцифер (буквально — «светоносец»).

Рассматривая в свете этих непривычных и парадоксальных идей современное искусство (которое мы признали символическим отражением хтонического духа), мы убеждаемся в двойственности его природы: в позитивном смысле оно является выражением глубоко скрытого натур-мистицизма; в негативном его можно интерпретировать лишь как выражение зла или деструктивного начала. Эти два аспекта смыкаются. Такова парадоксальная природа подсознания, присущая и его плодам.

Чтобы предотвратить любое недопонимание, хочу ещё раз подчеркнуть, что приведённые выше соображения не имеют никакого отношения к художественным и эстетическим ценностям, а касаются лишь рассмотрения современного искусства в качестве символа нашего времени.

Единство противоположностей

Необходимо разобрать ещё один вопрос. Дух современной эпохи находится в постоянном движении. Он подобен незаметно текущей реке, но скоротечность жизни в наш век такова, что даже десятилетие является долгим сроком.

Примерно в середине нынешнего столетия в живописи, в рамках её абстрактного направления, стали происходить перемены. Они не несли ничего революционного и были не сравнимы с изменениями, происшедшими в первом десятилетии века, которые перевернули искусство до самого основания. Просто отдельные группы художников сформулировали свои цели неслыханным ранее образом.

Одни встали на путь отображения конкретной реальности, продиктованный вечным стремлением остановить текущее мгновение: таковы фотоработы Генри Картье-Брессона (Франция) и Вернера Бишофа (Швейцария), положившие начало новому направлению в сенсуальном искусстве. Другие художники продолжили поиски путей к глубинам своего «я» и воображения. При этом многие молодые живописцы попытались выйти за пределы абстракционизма, который после многолетней практики не сулил ничего захватывающего или загадочного. В поисках нового они обнаружили его совсем рядом: в уже утерянных природе и человеке. Главное для них не в том, чтобы воспроизвести природу на картинах, а в том, чтобы выразить своё настроение и ощущения от соприкосновения с природой.

Французский художник Альфред Манессье определил цели своего искусства следующим образом: «Нам необходимо вновь завоевать ценности утраченной реальности. Мы должны обрести новое сердце, новый дух, новую душу, чтобы измерить человека. Подлинная реальность художника — не в абстракции, не в реализме, а в обретении своей человеческой значимости. Мне кажется, что в настоящее время именно предметное искусство даёт художнику возможность приблизиться к своей внутренней реальности и осознать не только свою собственную сущность, но и суть своего бытия. Только вновь обретя своё мироощущение, художник, я верю, сможет в последующем постепенно повернуться к самому себе, вновь открыть свою значимость и так её упрочить, что она сможет проявиться и во внешней реальности мира».

Аналогичным образом размышляет и Жан Базен: «Для сегодняшнего художника велик соблазн изобразить чистый ритм настроения, сокровеннейшие биения сердца, не наделяя их конкретной формой. Это, однако, ведёт лишь к сухой математике или к разновидности абстрактного экспрессионизма, сводящегося к монотонности и нарастающей бедности форм-. Между тем, «искусство общения» является той формой, которая, сводя человека и слово, им изречённое, позволяет распознать в любой момент свой, не имеющий формы облик, являемый миру».

В сердце художника сейчас переплетаются его собственная внутренняя реальность и реальность внешнего мира или природы; в крайнем случае — это новый сплав души и тела, духа и материи. В этом их путь «к обретению своей человеческой значимости». Только сейчас осознается и преодолевается огромный разрыв, образовавшийся в современном искусстве (между «великой абстракцией» и «великим реализмом»).

Для постороннего наблюдателя это, прежде всего, становится заметно по изменившейся атмосфере живописных работ. Картины Альфреда Манессье и родившегося в Бельгии художника Густава Санжи, несмотря на их абстрактную манеру, излучают веру в мир. Их эмоциональная насыщенность не мешает гармонии форм и цвета, часто доходящей до умиротворённости. На знаменитых гобеленах французского художника Жана Люрса, созданных в 1950-х годах, пышность природы затмевает всё остальное. Его искусство можно считать как сенсуальным, так и имажинистским.

Умиротворённость гармонии форм и цвета обнаруживается также в творчестве Пауля Клее. Именно к ней он всю жизнь стремился. Прежде всего, он понял необходимость не отрицать зло: «Даже зло должно рассматриваться не как побеждающий или ослабевающий противник, но как сила, одна из сторон, участвующих в едином». Однако начинал Клее не с этого. Он жил вблизи «мёртвых и нерождённых», почти на космическом расстоянии от мира сего, тогда как молодое поколение художников, можно сказать, было более тесно привязано к земному.

Следует отметить, что, продвинувшись до различения единства противоположностей, современная живопись заинтересовалась религиозной тематикой. «Метафизическая пустота», похоже, была преодолена, и случилось невероятное: покровителем современного искусства стала церковь. Достаточно упомянуть здесь такие примеры, как храм Всех Святых в Басле, окна которого расписаны Альфредом Манессье; церковь в Асси, в оформлении которой принимали участие многие современные художники; часовню Матисса в Вэнсе и церковь в Аудинкуре, имеющую работы Жана Базена и французского художника Фернана Леже.

Допущение современного искусства в церковь означает не просто широту взглядов её патриархов. Это символизирует изменение отношения современного искусства к христианству. Такое сотрудничество стало возможным благодаря компенсационной роли древних герметических движений, подготовивших необходимую почву для сотрудничества.

При обсуждении животных, символизирующих Христа, выше отмечалось, что свет и хтонические духи неразрывно взаимосвязаны. Кажется, сегодня пришло время, когда в разрешении этой тысячелетней проблемы может быть достигнут новый этап.

Мы не можем знать, что принесёт будущее: даст ли смыкание противоположностей позитивные результаты или этот путь приведёт к неслыханным ещё катастрофам. В мире слишком много тревог и страхов, и они до сих пор являются доминирующими факторами в искусстве и в обществе. А главное, у человека все ещё слишком мало желания применить к себе и своей жизни выводы, которые можно извлечь из искусства, хотя он, может быть, и готов принять их в искусстве. Художник часто подсознательно выражает, не вызывая враждебного к себе отношения, много такого, что, будучи высказано пациенту психологом, неизбежно дало бы негативную реакцию. Этот факт может быть продемонстрирован даже более наглядно в литературе, чем в изобразительном искусстве. Слушая рассуждения психотерапевта, человек чувствует личный вызов; то же, что хочет сказать художник, остаётся обычно, особенно в наше время, безличным.

Вместе с тем представляется необходимым появление уже в наше время более целостной, более человечной формы самовыражения. Мне видится проблеск надежды на это (написано в 1961 году) в ряде полотен французского художника Пьера Солажа. Позади заслона из огромных чёрных стропил мерцают чисто-голубые или ярко-желтые лучи. Из тьмы пробивается свет.

Приме­чания:
  1. Утверждение Макса Эрнста цитируется по: Гайдион-Велкср К, Современная скульптура (Gicdion-Welcker С, Contemporary Sculpture. — New York, 1955).
  2. Исследование доисторического искусства см. Кун Г. (К ü h n Herbert, Die Felsbildеr Europas. — Stuttgart, 1952).
  3. В отношении театра Но ср. с Ceкель Д. (Sесkсl D., Einführung in die Kunst Ostasiens. — München, 1960). О лисьей маске, испольэуемой в театре Но, см. Бушан Г. (Вusсhan G., Tiere in Kult und Aberglauben. — Ciba Journal, Basel, Nov., 1942. № 86).
  4. О животных, являющихся атрибутами различных богов см. Г. Бушан, выше.
  5. Хатор, Амон, Тот — Хатор — богиня неба, почиталась как небесная корова, родившая солнце в древнеегип. мифологии. Амон — бог солнца. Тот — бог мудрости, счета и письма. — Прим. ред.
  6. Ханумац, Фрейя, Водан. — Хануман — наставник в науках и покровитель деревенек жизни в инд. мифологии. Фрейя — богиня красоты, плодородия и деторождения в герм., сканд. мифологии. Водан (Один) — высшее божество германо-скандинавского пантеона, покровитель воинов. — Прим. ред.
  7. К. Г. Юнг рассматривает значение образа единорога (символ Христа) в Собр. соч. (Vol. XII. Р. 415 еtc).
  8. По поводу мифа о Брахме см. Циммер Г. (Zimmсr H., Maya, der indische Mythos. — Stuttgart-Berlin, 1936).
  9. Дата рождения Будды, согласно санскритскому источнику «Лалита Вистера» (Lalita Vlstera. — Paris, 1884), соответствует 600–1000 годам новой эры.
  10. К. Г. Юнг рассматривает четыре функции сознания в Собр. соч. (Vol. VI).
  11. Тибетские мандалы рассматриваются и интерпретируются К. Г. Юнгом в Собр. соч. (Vol. IX).
  12. Шива и Шакти — Шива, один из верховных богов в индуизме, олицетворяющий созидательные и разрушительные силы в Универсуме. Шакти — воплощение сексуальной страсти, творческой и разрушительной силы. Супруга Шивы. — Прим. ред.
  13. Дева Мария в центре круглого дерева изображена на Триптихе Неопалимой Купины, 1476, Собор Сент-Савер, Экс-он-Прованс.
  14. Примеры священных построек, имеющих в плане мандалу: Боробудур, Ява; Тадж Махал; Мечеть Омара в Иерусалиме. Светские здания: Кастель дель Монте, построенный римским императором Св. Фредериком II (1194–1250) в Апулии.
  15. О мандале, как принципе возведения примитивных деревень и священных мест см. Элиаде M. (Ellade M, Das Heilige und das Profane. — Hamburg, 1957).
  16. Теория, что «quadrata» означает «четырёхсторонний», была выдвинута Францем Альтгеймом, берлинская классическая школа. См.: Ксрсний К., Введение к книге К. Ксрсний и К. Г. Юнга (Kcrcnyi К., Introduction to Kcrcnyi-Jung «Einrührung in das Wesen der Mythologie». — Zürich. P. 20).
  17. Другая теория, согласно которой «urbs quadrata» относится к квадратуре круга, принадлежит Керений (там же).
  18. О Небесном Граде см. Книга Откровений Иоанна Богослова, XXI.
  19. Цитата К. Г. Юнга из его работы «Комментарии к секрету золотого цветка» Üung С. G., Commentary on the Secret of the Golden Flower. — London-New York, 1956. 10th edition).
  20. Эпохи Каролингов — Каролинги — королевская династия VIII–IX веков (в осн. на терр. Франции и Германии. — Прим. ред.).
  21. Примеры равностороннего креста: распятие из Evangclienharmonie, Вена, (Otfriеd von Weisscnbcrg, IX век); Госфортский крест, Х век; крест Monastcrboice, X век; крест Ruthwell.
  22. Обсуждение перемен в архитектуре церковных сооружений основано на информации из эссе Карла Литца (Litz Karl, Die Mandala, ein Beispiel der Architektursymbolik. — Winterthur, Nov., 1960).
  23. Натюрморт Матисса находится в коллекции Томпсона, Питсбург.
  24. Картина Кандинского, изображающая шары или круги расплывчатых цветов, называется «Затуманившаяся белизна», 1927, и находится в коллекции Томпсона, Питсбург.
  25. Картина Пола Кэша «Случай на холмах» из коллекции господина С. Нильсона. См.: Дигби Дж. В., Значения и символы (Digbу George W., Meaning and Symbol. — Fabcr and Fabcr, London).
  26. Взгляд К. Г. Юнга на уфологию см. Летающие тарелки; современный миф о предметах, увиденных в небе (Flying Saucers, a Modern Myth of Things Seen in the Skies. — London-New York, 1959).
  27. Цитата из книги Базена «Заметки о сегодняшней живописи» (Вazainе Paul, Notes sur la Pcinturc d’Aujourd’hui. — Paris, 1953) приведена по источнику: Геес Вальтер (Неss Walter, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. — Hamburg, 1958. P. 122). Целый ряд цитат в этой главе заимствован из этой крайне полезной книги (далее просто Document).
  28. Слова Франца Марка цит. по: Marc Franz, Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. — Berlin, 1920.
  29. О книге Кандинского см., — Document., 6th edit—Berne, 1959. P. 80 (первое издание-Мюнхен, 1912).
  30. Маньеризм и следование моде в современном искусстве рассматривается Вернером Гафтманом в работе; Haftmann Werner, Glanz und Gefährdung… — München, 1960. P. 111. См. также: Гафтман В. (Haftmann, Die Malerei Im 20. Jahrhundert. 2-edit. — München, 1957); Рид Герберт, Краткая история современного искусства (Read Herbert, A concise History of Modern Painting. — London, 1959), а также ряд исследований об отдельных художниках.
  31. Эссе Кандинского «О форме» см. Der Reiter. — München, 1912 // Document. P. 87.
  32. Комментарии Базена о подставке для бутылок Дюшама см. Document. P. 122.
  33. Высказывание Жоана Миро цит. по кн. «Жоан Миро» (Mirо Joan, Joan Miro. Horizont Collection, Arche Press).
  34. Упоминание об одержимости Швиттерса см; Гафтман В. (см. выше).
  35. Высказывание Кандинского см. Selbstbetrachtungen, Berlin, 1913 // Document. P. 89.
  36. Слова Карло Kappa цит. по: Гафтман В. (Haftmann W., Paul Klee, Wege bildnerischen Denkens. — München, 1955.3-edit. P. 71).
  37. Высказывание Клее цит. по: Klee, Wege des Naturstudiums. — Weimar-München, 1923 // Document. P. 12 5.
  38. Замечание Базсна цит. по его «Заметкам о сегодняшней живописи» (Вazainс, Notes sur la pelnture d’aujourdhui — Paris, 1953 // Document- P. 125).
  39. Высказывание Чирико цит. по: De Chirico, Süll Arte Mctafisica. — Roma, 1919 // Document. P. 112.
  40. Цитаты Чирико из его «Метопе della mia Vita» // Document. P. 112.
  41. Утверждение Кандинского о смерти Бога см. в его «Ueber das Geistige in der Kunst» — «беспокоила умы поэтов». — Речь идёт о таких европейских поэтах XIX века как Г. Гейне, Жан Поль, Рембо, Малларме.
  42. Цитата К. Г. Юнга из его Собр. соч. (Vol. XI. Р. 88).
  43. Марионетки встречаются у Карло Карра, А. Архипенко и Джорджио Моранди.
  44. Комментарий Г. Рида о Шагале см. его «Краткую историю современной живописи» (Read Herbert, Concise History of Modern Painting. — London, 1959. P. 124, 126,128).
  45. Высказывания Андре Бретона цит. по: Манифест сюрреализма (Breton Andre, Manifeste du Surrealismc, 1924–42. — Paris, 1946 //Document. P. 117, 118.).
  46. Высказывания Эрнста цит. по: По ту сторону живописи (Ernst, Beyond Painting. — New York, 1948 // Document — P. 119).
  47. Ссылки на Жана Арпа даются по: Гайдион-Велкер К. (Gicdion-Wclсkеr Carola, Hans Агр. — 1957. Р. XVI).
  48. Об «Истории Природы» Эрнста см. Document. P. 121.
  49. О романтиках и «почерке» природы см. Новалис (Novalis, Die Lehrlinge zu Sais); Гофман Э. T. A. (Hoffmann E. T. A., Das Märchen vom Goldnen Topf); фон Шуберт Г. X. (von Schubert G. H., Symbolik des Traumes).
  50. Комментарий Каснера по поводу Георга Тракля цит, по: Альманах библиотеки Флинкера (Kassner, Almanach de la librairie Flinker—Paris, 196l).
  51. Высказывание Кандинского цит. соответственно по: Ueber das Geistige- P. 83 // Document. P. 88; lieber die Formfrage. — München, 1912 // Document. P. 88; Aufsatze. — 1923–43 // Document P. 91.
  52. Слова Франца Марка цитируются, соответственно, по: Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen // Document. P. 79 и далее; и по: Гафтман (Haft mann, Glanz und Gefahrdung… P. 478).
  53. Высказывание Клее заимствовано из: Ueber die moderne Kunst, Lecture. — 1924 // Document- P. 84.
  54. Высказывание Мондриана цит. по: (Mondrian, Neue Gestaltung. — München, 1925 //Document- P. 84).
  55. Голосу внутренней необходимости. — Кандинский называет «внутренней необходимостью» силу неизбежного желания самовыражения… или внутреннюю духовную силу искусства, постоянно толкающую художника «вперед и выше», к изображению вечно художественных ценностей, а не только присущих его эпохе. (Кандинский, О духовности в искусстве. — М- Архимед, 1992. — Прим. ред.).
  56. Высказывание Франца Марка цит. по: Шмидт Георг (Schmidt Georg, Vom Sinn der Parallele in Kunst und Naturfonn. — Basel, 1960).
  57. Высказывание Клее цит. по, соответственно: Ueber die Moderne Kunst (см. выше) // Document- P. 84; Tagebücher. — Berlin, 1953. P. 93 // Document- P. 86; а также по книге Гафтмана «Paul Klee…» (P, 89).
  58. О живописи Поллока см. Гафтман (Haftmann, Malerei in 20. Jahrhundert. — P. 464).
  59. Высказывание Поллока цит. по его книге «Моя живопись и мои возможности» (Pollock, My Painting Possibilities. — New York, 1947. См.: Рид Герберт, Краткая история… — Р. 267 (см. выше).
  60. К. Г. Юнг цит. по: Собр. соч. (Vol. IX. Р. 173).
  61. Рид о Клее см. выше, Р. 180.
  62. Слова Марка цит, по: Briefe Aufzeichnungen und Aphorismen // Document. P. 79.
  63. Высказывания о Марини цит. по: Родит и Эдуард (Roditi Edouard, Dialoge über Kunst. — Insel Verlag, 1960). Диалоги даны в очень сокращённой форме.
  64. Комментарий о Манессье см. Гафтман B. (HaftmannW., Glanz und Gefahrdung… — P. 474.
  65. Слова Базена см. его Заметки о сегодняшней живописи (Вazainс, Notes sur la Pеinturе d’Aujourdhui // Document. P. 126).
  66. Высказывание Клее дано по: Гафтман В., Paul Klee… P. 71 (см. выше).
  67. Относительно применения современного искусства в церквях, см. Шмаленбах В. (Schmalenbach W., Zur Ausstellung von Alfred Mancssier. — Zürich, 1959).
Содержание
Новые произведения
Популярные произведения