Георгий Петрович Щедровицкий:
Избранные труды.
Часть III. Наука. Инженерия. Проектирование. Организация. Дизайн: «художественное конструирование» сегодня, что дальше?

1

За последние пять лет художественное конструирование в нашей стране проделало большой путь. В каком-то смысле это были самые трудные годы идейного и организационного оформления его как культурного и социального движения. Нужно было поставить перед общественностью страны новые проблемы и задачи, указать в общем виде пути и средства решения их, получить представление о том, что происходит в этой области за рубежом.

Эта работа, естественно, не могла ограничиться одними литературными произведениями и публицистикой. Нужно было поднимать практику художественного конструирования, искать и собирать людей, способных вести эту работу, внедрять в промышленное конструирование и проектирование элементы технической эстетики.

Надо было дать образцы художественного конструирования, не уступающие мировым стандартам, и развернуть сети СХКБ.

1966 год принёс с собой и организационное завершение этого этапа работы — объединение ВНИИТЭ и многих СХКБ в единую систему. Идеи художественного конструирования получили достаточно широкое распространение, кадры дизайнеров — практиков и теоретиков — собраны, стало возможным ставить вопрос о систематическом образовании и подготовке молодых кадров. Одним словом, художественное конструирование достигло первого большого рубежа, и теперь самое время спросить себя: а что дальше?

Но чтобы дать достаточно обоснованный ответ на этот вопрос, нужно предварительно ответить на другой: а с чем, собственно, мы имеем дело, что такое «художественное конструирование» и «техническая эстетика»?

2

Обычно, когда отвечают на этот вопрос, сопоставляют то очень сложное и большое целое, которое скрывается за этими терминами и которое лучше называть одним словом — «дизайн», последовательно с инженерией, архитектурой, искусством и наукой.

В каждом таком сопоставлении обнаруживается нечто сходное. С архитектурой дизайн роднит прежде всего общность задач и техники творческой деятельности, с инженерией — производственная сторона, с искусством — многие отношения продуктов деятельности к человеку, с наукой — строгий анализ и опора на точные знания.

Но все эти моменты сходства лишь резче подчёркивают принципиальные различия сопоставляемых явлений.

Дизайн захватывает значительно большую область объектов, нежели архитектура, его сфера — весь предметный мир человека.

Дизайн не совпадает с инженерией: его объекты и продукты — не орудия, не вещи обихода, а элементы предметного мира человека; здесь у продуктов производства является новое качество, такие стороны, которые не учитывались и не могли учитываться чистой инженерией.

Дизайн не искусство: область создаваемых им продуктов значительно шире области произведений искусства, а функции каждой созданной вещи — значительно разнообразнее.

Дизайн отличен от науки: он производит совершенно особые продукты — проекты и образцы изделий, никак не сводимые к знаниям.

Так что же такое дизайн?

3

В эмпирической реальности пока это лишь культурное и социально-технологическое движение, вырастающее из архитектуры, инженерии, искусства и, отчасти, философии и науки, движение, рекрутирующее свои кадры буквально отовсюду. Но Всё это — и недостаточная чёткость в определении задач, и сплав разных видов деятельности, до того казавшихся несовместимыми, и объединение людей разных специальностей и профессий — обычные и совершенно общие признаки при рождении всего нового. Из них, самих по себе, ничего нельзя извлечь и понять. Поэтому, если мы хотим ответить на вопрос, что же такое дизайн, то должны интересоваться не эмпирической реальностью его современного состояния, а «идеей», то есть необходимой формой нового, нарождающегося явления, которая диктуется современным и будущим строением всей общественной системы.

В этом плане мы оказываемся перед грандиозной перспективой.

Судя по всему, дизайн — это новая сфера социальной деятельности, которая уже в ближайшем будущем займёт место рядом со сферами науки и искусства.

Если скажут, что всё это фантастика, то надо будет добавить: нашей реальной жизни, органически необходимая и обусловленная требованиями нормального развития производственной и конструктивно-технической деятельности на современном этапе развития общества.

4

«Естественное» и «искусственное». Как всякое естественно-историческое явление, дизайн складывается и развивается независимо от желаний и воли отдельных людей. В этом плане он представляет собой «естественную» силу, захватывающую и подчиняющую себе всё, что в неё попадает, в том числе людей, работающих в самом дизайне; эта сила захватывает так и настолько, что людям остаётся только подчиниться и приспособиться.

Для человека, видящего дизайн в таком свете, все его изменения выступают как результат «естественного» процесса, независимого от деятельности людей и обусловленного либо внутренними факторами самого дизайна, либо внешними условиями его существования.

Но человек хочет не только приспосабливаться к этому стихийному процессу развития и изменения, выбирая наиболее выгодные для себя траектории личного поведения и жизни; человек хочет управлять этим процессом, наилучшим образом организуя сам дизайн и перестраивая его, если движение начинает идти не так, как это нужно. Такой человек видит дизайн иначе — как объект сознательной и целенаправленной деятельности Человечества (и его агента — Человека), а изменение и развитие дизайна — как продукт этой деятельности, её творение. Весь дизайн при таком подходе подобен изделию, которое мы можем проектировать и изготавливать, он является нашей «искусственной» конструкцией.

Иными словами, развитие и изменение дизайна выступает и должно выступать перед нами как двуликий Янус: с одной стороны, как процесс, независимый от людей, захватывающий их деятельность и подчиняющий её своим стихийным законам развития, а с другой — как продукт сознательной и целенаправленной деятельности людей, объединённых в Человечество.

И только объединяя эти две точки зрения, можно ставить вопрос об управлении развитием дизайна.

5

Но, чтобы установка на управление не осталась чистой декларацией, чтобы её можно было осуществить, нужны совершенно особые знания. Здесь уже мало знать ту или иную область художественного конструирования, мало представлять себе законы композиции формы тех или иных станков или общие соответствия между функцией, конструкцией и формой; здесь нужно изобразить дизайн в целом, представить себе механизм его жизни и закономерности его возможного развития.

Для этого прежде всего нужно занять особую позицию по отношению к самому дизайну — позицию внешнего наблюдателя и экспериментатора, сделавшего дизайн в целом объектом своего исследования. И, кроме того, нужны особые средства анализа, особый аппарат понятий, который позволил бы сначала описать и изобразить дизайн как целое, а затем выявить основные закономерности его функционирования и развития.

Подобное требование уже выдвигалось раньше в истории науки по отношению к другим сферам социальной деятельности: обучению и воспитанию, искусству, наконец, по отношению к самой науке. Но выполнить его было не так-то просто.

Исследователи сталкивались с двумя группами очень трудных проблем: а) как представить и изобразить эти сферы социальной деятельности в таком виде, чтобы затем их можно было изучать собственно научными методами; б) в чём состоят специфические признаки человеческой социальной деятельности и как их выявить.

Эти проблемы мы и должны систематически рассмотреть.

Но здесь опять, как и во многих других случаях, надо предварительно представить себе хотя бы в общих чертах план предстоящей работы.

Так мы приходим к вопросам о том, какая именно наука должна быть создана и как её нужно создавать, то есть к вопросам методологического характера.

Схема 1.

6

Дизайнерская практика, наука дизайна, методология. До последнего времени науки, обслуживающие разные сферы человеческой практики и инженерии, складывались, как правило, очень медленно, стихийно, путём множества проб и отбора из них тех, которые оказывались удачными. На это уходили столетия. Дизайнерская практика не может ориентироваться на такой путь постепенного становления и оформления необходимой ей науки. Науку дизайна нужно построить, и это должно быть сделано быстро, максимум в два-три десятилетия. Это значит, что теоретики дизайна уже не могут рассчитывать на естественный процесс отбора удачных понятий и удачных решений задач. Они должны построить теорию дизайна примерно так, как инженер строит или конструирует какую-либо машину или изделие. Это значит, что они должны спроектировать науку, обслуживающую дизайн, а потом создать её части и элементы в соответствии с этим общим проектом.

Наука эта нужна не сама по себе и не ради самой себя; она должна давать знания, обслуживающие дизайнерскую практику, знания, которые будут выступать в качестве средств деятельности для самых разных дизайнеров — проектировщиков, методистов, организаторов и руководителей. Лишь для этого она должна быть создана и, следовательно, должна удовлетворять этому назначению.

Такая установка задаёт особую точку зрения на саму науку, обслуживающую дизайн: она должна выступить и должна быть представлена как своего рода «производящая машина», характер продуктов которой жёстко определён их дальнейшим использованием.

В наглядной форме это требование может быть выражено в схеме 1. Эта схема изображает функциональное назначение знаний, которые будут использоваться в практической и конструктивно-технической дизайнерской деятельности, а вместе с тем ту систему зависимостей, которая будет определять общее строение и характер науки дизайна, рассматриваемой как «машина».

Представление об этой системе зависимостей очень важно при сознательном проектировании и последующем построении науки дизайна. По сути дела, схема изображает тот необходимый набор связей и элементов, который должен быть проанализирован, чтобы можно было приступить к сознательному проектированию этой науки. Можно даже сказать, что эта схема изображает и задаёт характер и порядок того предварительного анализа, который нужно произвести, чтобы сознательно и с необходимым обоснованием приступить к составлению проекта и план-карты будущей науки дизайна.

7

Прежде всего нужно проанализировать строение той сферы социальной деятельности, которая уже сложилась и складывается и которую мы называем дизайном. Нужно проанализировать характер составляющих её деятельностей и выяснить, в каких именно знаниях-средствах они нуждаются.

Схема 2.

Надо специально оговорить, что, наверное, отнюдь не все знания, потребные дизайнерам, должны быть собственно научными. Многие из необходимых для их деятельности знаний-средств будут просто практическими, непосредственно обобщающими практический опыт, или конструктивно-техническими.

Научные знания, как может оказаться и, наверное, окажется, будут составлять лишь небольшую часть из всего числа необходимых дизайнеру знаний. Тогда от анализа практической сферы дизайна и составляющих её деятельностей мы двинемся не к одному набору знаний-средств, а ко многим наборам, лежащим как бы наряду друг с другом, no-разному обслуживающим дизайн и, соответственно этому, производимым разными «машинами».

В наглядной форме это можно представить схемой 2. Рассмотрев характер и специфические особенности каждого из этих видов знаний, мы должны будем затем двинуться дальше — к анализу строения и характера тех «машин» (а фактически — определённых сфер социальной деятельности), которые могут и должны вырабатывать соответствующие знания. При этом, как следует из схемы нашего рассуждения, мы всё время будем исходить из анализа строения знаний и возможных способов их употребления и в соответствии с ним проектировать устройство и механизм функционирования производящих эти знания «машин». Одной из них, какуже говорилось выше, будет «машина» дизайнерской науки.

К этому надо добавить, что в самом дизайне, в его практической сфере, окажется много различных видов деятельности. Это будут: непосредственное проектирование изделий, разработка методик проектирования, проектирование и организация социальных инструментов дизайна, непосредственное практическое руководство или теоретическое управление ими и так далее, и каждый из этих видов деятельности будет нуждаться в своих особых знаниях-средствах. Вполне возможно, что эти разнообразные знания нельзя будет вырабатывать в рамках одной «машины», в частности в рамках одной науки. Тогда для обслуживания разных видов дизайнерской деятельности придётся строить разные «машины» по производству знаний, в том числе не одну науку, а несколько разных. Следовательно, в таком случае мы будем иметь не одну схему множественных движений к производящим «машинам», как это было изображено на предыдущей схеме, а много таких множественных движений, как бы дублирующих себя для каждого вида дизайнерской практической деятельности.

8

Уже высказанные выше соображения показывают, что анализ, предваряющий проектирование науки дизайна, будет достаточно сложным и многообразным. Чтобы проделать его, нужны специальные средства и особые методы работы. Их предоставляет методология, общее назначение которой и состоит в том, чтобы разрабатывать планы предстоящей деятельности. Анализируя существующие и возможные виды дизайнерской деятельности, характер и строение обслуживающих их знаний, привлекая на помощь общие представления и понятия о строении науки, методология дизайна должна построить проект такой науки, которая могла бы обслуживать дизайн, и спланировать деятельность, необходимую для реального построения самой этой науки.

Таким образом, методологическая работа в сфере дизайна будет включать в себя как исследование (оно будет направлено на существующие или возможные виды дизайнерской деятельности и обслуживающих её знаний), так и проектирование (предметом которого будет наука дизайна). При этом она будет использовать все существующие методологические теории, например теорию деятельности, методологию структурно-функционального анализа, общие представления о системах науки и их элементах и тому подобного, с одной стороны, в качестве средств исследования, а с другой — в качестве средств проектирования.

В наглядной форме всё это можно выразить схемой 3.

Схема 3.

В самом общем и грубом виде она изображает и задаёт весь тот набор составляющих, которые мы должны рассмотреть в методологии дизайна.

9

Средства методологического исследования и методологического проектирования разрабатываются, естественно, вне рамок самого дизайна и всех обслуживающих его исследований, они формируются при изучении уже сложившихся наук и уже разработанных средств и методов научного исследования и проектировочной деятельности. Они, таким образом, должны быть привнесены в дизайн со стороны, из теоретических дисциплин, обслуживающих общую методологию и составляющих её ядро. Но для того чтобы всем этим можно было пользоваться при методологических разработках в системе самого дизайна, его нужно особым образом представить и изобразить.

Так мы с необходимостью приходим к тем разделам методологии дизайна, где будут описываться общие средства методологии, — это теория науки, теория деятельности, методология структурно-функциональных исследований (общая и для объектов разного типа). При этом придётся рассказывать о том, что такое методология вообще, как она складывается и как на разных этапах своего развития относится к практической деятельности, к конструктивно-технической деятельности и к науке. Вместе с тем придётся подробно обсуждать, что может и, соответственно, чего не может дать методология в организации практической деятельности, в управлении конструктивно-технической деятельностью и в формировании специализированной научной деятельности. Но это будет лишь одна часть изложения общей системы методологии. Другие части составит изложение основных понятий и методов уже названных выше теоретических разделов методологии.

Строение и характер науки дизайна, естественно, будут зависеть от строения и особенностей дизайнерской сферы деятельности. Анализ и описание этой зависимости составят следующую часть методологических разработок в дизайне. При этом придётся обсуждать вопрос о связи и взаимоотношениях различных типов знаний, обслуживающих дизайн, а значит, вопрос о связях и взаимоотношениях между «машиной» науки дизайна и другими «машинами», производящими другие виды потребных дизайнеру знаний.

Ещё одну — особую — часть должно составить обсуждение вопроса о соотношении между проектированием и исследованием. Четкое понимание этой стороны дела необходимо как для собственно методологической работы, так и для теории дизайна.

Наконец, проектирование науки дизайна и конкретное построение отдельных её блоков приведёт нас к обсуждению вопроса о том, какими именно средствами и методами должна будет пользоваться наука дизайна при исследовании различных объектов и процессов, входящих в сферу самого дизайна, и при определении тех путей, по истории которых будут строиться методические системы. Это, в свою очередь, приведёт нас к специальному методологическому изучению соотношения различных видов деятельности внутри практической сферы дизайна и влияния на них научных разработок и научных знаний.

Предварительному анализу и обсуждению этих вопросов посвящена наша работа.